敦煌壁畫的火焰紋在針織物上的應(yīng)用

司 宇

(常熟理工學(xué)院 紡織服裝設(shè)計學(xué)院，江蘇 常熟215500)

自公元366年，一位高僧在莫高窟開鑿了第一個洞窟之后，歷代工匠、權(quán)貴、皇室開始修建更多的氣勢宏大的石窟，并在四周和窟頂依據(jù)佛經(jīng)的內(nèi)容作畫。敦煌壁畫在每一個朝代都呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌，述說著人類的智慧和時代精神。如今，隨著人們對于傳統(tǒng)的重視，許多被風(fēng)霜掩埋的敦煌壁畫重見天日，石窟壁畫褪去了古老的外表以新的形式參與到人們的生活。

1 火焰紋的發(fā)展歷程

敦煌石窟位于我國西北部甘肅省的西部，是我國古代中西方文化交流、物資運輸?shù)闹氐亍ｋS著佛教的傳入，絲綢之路的發(fā)展，敦煌石窟于前秦建元二年在濃厚的佛教藝術(shù)中誕生，此后歷代開鑿，至今已有700多個洞窟，其中有2 000多個彩塑，45 000多m2的壁畫[1]。敦煌石窟藝術(shù)的形成，經(jīng)歷了十六國時期，南北朝以及隋、唐、五代、宋等10多個朝代。敦煌藝術(shù)是敦煌文化的重要組成部分，如今，敦煌藝術(shù)包括了戲曲、服裝、影視、壁畫和彩塑等類型，甚至還有洞窟中的藏經(jīng)卷。如果我們不研究敦煌壁畫，就無法全面了解敦煌文化，壁畫是“壁”與“畫”的結(jié)合，它主要依附于建筑本體從而表現(xiàn)出獨有的個性，并在于建筑與周圍環(huán)境和空間融合的基礎(chǔ)上傳達(dá)畫面的意義[2]。研究的火焰紋則多位于佛像的背后，成為佛像背光裝飾的一部分。實際上背光早在2世紀(jì)就已出現(xiàn)，但紋樣尚且簡單，到了5世紀(jì)出現(xiàn)身光，紋樣有所增加，火焰紋就是其中最主要的裝飾紋樣[3]。

火焰紋是菩薩像頭光和背光的重要組成部分，多出現(xiàn)在舟形或圓形的最外一層[4]，以表現(xiàn)其燃燒的動勢，如圖1所示。頭光，又作眉間光，即佛或菩薩頭部的發(fā)光處；背光，又叫后光；光焰，指佛或菩薩背后的光相。佛光大辭典中記載，佛之光明，指佛、觀世音發(fā)出祥和之相，象征觀世音的智能。雕刻和繪畫多用弧形表現(xiàn)佛之光明，故稱圓相、圓光。此外，佛之圓光其形如輪，故以光輪表示之。

圖1 火焰紋背光和頭光示圖

火焰紋起初是由印度教犍陀羅藝術(shù)的焰肩佛發(fā)展演變而成，孫機曾在所撰寫的《佛像的火焰肩和火焰背光》中提到“公元1世紀(jì)后期大樂氏貴霜帝國金幣出現(xiàn)肩部帶有火焰紋的佛像”，這為火焰紋是從印度傳來的說法提供了依據(jù)[5]。早期火焰紋層次區(qū)分顯著，內(nèi)部組織嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)外層層疊套，但層次間缺乏寬窄的變化，而稍顯單調(diào)，如北涼272窟西壁正中穹隆頂佛龕中的佛像背光中可看出這一時期火焰紋特點，如圖2所示。火焰紋飾于頭光和身光處，并連續(xù)排列，在光環(huán)和火紋中間出現(xiàn)了飛天和千佛的連續(xù)排列，火焰紋越往尖端越小，減輕了佛像的沉重感。

北魏時期火焰紋進(jìn)一步豐富，在原有單一的火焰紋基礎(chǔ)上有了更多不同方式表現(xiàn)的火焰紋，無論在用色還是在形式上都有新的突破，逐漸擺脫了早期的西域風(fēng)格樣式，而帶有中華民族的藝術(shù)特色。

圖2 北涼272窟西壁供養(yǎng)菩薩

隋唐時期是有史以來疆域遼闊、中外交流、民族融合的時代。在這一時期，各門類藝術(shù)都出現(xiàn)了新氣象，石窟藝術(shù)逐漸民族化，曲折地表現(xiàn)出社會生活的宏偉巨構(gòu)。就火焰紋來說，其應(yīng)用相對南北朝有所減少，火焰紋不再作為主體，而是作為背光最外層的裝飾，相應(yīng)的內(nèi)層出現(xiàn)了諸如蓮花紋、團花、寶相花、茶花等紋樣[6]。五代是歷史上一個分裂的時代，敦煌藝術(shù)在唐代的基礎(chǔ)上增加了一些地方特色。背光形式沿襲唐代的形式，火焰紋在技法上稍有改變，由暈染勾線寫實的手法，轉(zhuǎn)回以少量暈染勾線或平涂勾線為主。

2 火焰紋藝術(shù)特征

2.1 敦煌壁畫的色彩

敦煌壁畫初期保留著西域的風(fēng)格，用色沉著冷靜，通常以暖色為底色，如北魏254窟的《薩埵那太子本身圖》和257窟的《鹿王本身圖》，同時又以黑色、石青、石綠等冷色調(diào)做描繪背景的山、樹或者草垛，在這些顏色中又用白色或深色隔開，使整個畫面和諧地統(tǒng)一在一個時空中。

在這些顏色中首先存在有互補色對比，紅綠青可以說是最典型的互補色了，幾乎貫穿整個敦煌壁畫。中唐時期，隨著國力不斷強盛，經(jīng)濟逐漸增長，色彩也逐漸帶有皇家的威嚴(yán)氣息，出現(xiàn)了許多明亮艷麗的色彩如金、黃、橙等。其次還存在有明度對比，與互補色比較而言，比較隱蔽。其過渡的方式不是帶有規(guī)律的漸進(jìn)性而是大面積色塊的并置，體現(xiàn)出平面的節(jié)奏感。色彩中最亮的是白色，最暗的部分是純黑色，而灰色則處于其他色系之間，一方面保持了光強度兩極分化的平面空間，另一方面又豐富了畫面。

2.2 火焰紋的形式結(jié)構(gòu)

火焰紋隨印度佛教傳入而出現(xiàn)，呈現(xiàn)出西域風(fēng)格，后逐漸與中原文化結(jié)合，最終呈現(xiàn)出帶有民族特色的中原藝術(shù)風(fēng)格。早期的火焰紋主要是以光焰居多，更多的是采用光圈的方式來表現(xiàn)，嚴(yán)謹(jǐn)和雷同，火焰的表現(xiàn)形式也相對單一。但是到了北朝時期火焰紋成為常見的裝飾紋樣，通常被繪制在龕楣以及背光之中。其表現(xiàn)形式上為西域與中原的融合樣式，是具有民族特點的火焰紋，火焰的色調(diào)和表達(dá)方式有所增加，比北涼時期的火紋更豐富生動。出現(xiàn)有三頭火焰紋、多頭火焰紋、單頭套聯(lián)火焰紋、三頭套聯(lián)火焰紋、忍冬形火焰紋、齒條形火焰紋、波狀火焰紋等[7]。

這些火焰紋都是由波形線條構(gòu)成的，線條向上彎曲，層層相套，每層火焰紋都呈現(xiàn)出不同形態(tài)，或是火焰頭部更尖，或是色彩為對比色，相互呼應(yīng)、生動活潑。三半葉狀火焰紋，如圖3所示，每組紋樣從中間向上方和左右方伸出三條火焰，組與組之間相互連接，一氣呵成，外焰用單線直接勾勒描繪，外焰與內(nèi)焰用平涂表現(xiàn)。內(nèi)焰以概括的形式自由轉(zhuǎn)折，用單線條夸張扭動，越往內(nèi)明度越低，顯示出立體感。忍冬紋火焰紋，如圖4所示，每組紋樣頂部向內(nèi)彎曲成弧形，且相互緊挨，中間單線依照紋樣動勢描繪，展現(xiàn)出強烈裝飾感，如波狀火焰紋，以簡潔手法重復(fù)表現(xiàn)波形紋樣，富有節(jié)奏韻律。

3 火焰紋的再設(shè)計

火焰紋具有豐富多樣的形式和獨特的文化價值，如果運用現(xiàn)代設(shè)計理念將火焰紋進(jìn)行改造，使傳統(tǒng)紋樣與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合，取其長處，與時俱進(jìn)，一方面給現(xiàn)代設(shè)計增添活力，另一方面有利于繼承和弘揚傳統(tǒng)文化。

3.1 敦煌紋樣在當(dāng)代設(shè)計的應(yīng)用研究

近年來不管是服裝設(shè)計還是產(chǎn)品設(shè)計，都發(fā)現(xiàn)有大量的敦煌元素。蓋婭傳說2019年春夏主題“畫壁·一眼千年”時裝亮相2019巴黎時裝周，以傳承千年的文化和手工技藝，融合時尚現(xiàn)代的創(chuàng)新設(shè)計，為世界演繹了一個神秘璀璨的敦煌，其中運用到了菩薩、飛天、九色鹿等絕美的敦煌元素。設(shè)計師還原了敦煌獨有的色彩，展現(xiàn)出不同時代的審美，以大面積藍(lán)色為底色，花紋裝飾部位集中在服裝的正面，以唐代寶相花為裝飾元素，并運用了復(fù)現(xiàn)與大小變化結(jié)合的手法，充分展現(xiàn)出以唐代為代表的強國自信的信念和審美意涵，以及對于時代性、又前所未有時代的典雅富貴與勝于裝飾的美學(xué)價值的藝術(shù)(圖5)。

圖3 北周-428窟-佛光

圖4 北周-428窟-彩塑3背光火焰紋

青綠九色鹿系列如圖6所示，該系列的主題色調(diào)是清新淡雅的青綠色，以九色鹿為紋樣主題，以頗具心思的色彩、紋樣及款式設(shè)計，不僅賦予了敦煌深層的文化涵義，表現(xiàn)了佛教初入敦煌的面貌，而且表現(xiàn)出魏晉南北朝時期的沉郁安逸、飄逸灑脫、放浪于形骸之外的時代審美。其靈感源于北魏257窟的鹿王本生圖，畫面采用的是連環(huán)畫的形式，講述鹿王拯救溺水人的故事。在表現(xiàn)技法上體現(xiàn)出南北朝稚嫩的手法，人物和鹿以及樹的形狀都簡要概括。樹的大致形狀為三角狀，鹿類似于卡通形象，人物為早期的西域風(fēng)格。在設(shè)計中，服裝由三角形拼接而成，三角形之間又相互組合成方形，極富秩序感，在每個三角形中又有花紋裝飾，增添了圖形的豐富感。

圖5 蓋婭傳說2019年春夏主題“畫壁·一眼萬年”的時裝秀

圖6 第三屆絲綢之路(敦煌)國際文化博覽會 “絕色敦煌之夜”

3.2 火焰紋選取與重組

火焰紋有三頭、多頭、單頭套聯(lián)、三頭套聯(lián)、忍冬形、齒條形、波狀等。由于前四者在形式上類似，都是有一個中間主體部分，火焰從周圍伸出，只不過是數(shù)量不同，它們都有一個共同特征，即帶有弧形的紋樣，流暢順滑而帶有形式美。選取了忍冬形火焰紋、三頭火焰紋、齒形火焰紋進(jìn)行重新設(shè)計，首先提取背光火焰紋中的一部分，如圖7所示。

由敦煌紋樣在服裝中的應(yīng)用分析再考慮到火焰紋本身的形式特點，采取了多樣統(tǒng)一的形式進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計。多樣性體現(xiàn)在紋飾的大小、方位、變形等方面，統(tǒng)一可通過連續(xù)復(fù)現(xiàn)的手法達(dá)到。如此一來，不僅賦予了圖式節(jié)奏感，同時又帶有韻律感。節(jié)奏感主要由圖形的復(fù)現(xiàn)表現(xiàn)，而韻律感則是節(jié)奏感帶給觀者的一種內(nèi)在感受。

圖8中第一種紋樣變化大小結(jié)合方位轉(zhuǎn)換的組合.以方形規(guī)范紋樣，紋飾可呈現(xiàn)出大小、斜度不同的狀態(tài)，通過反復(fù)、連續(xù)排列處理，顯示出強烈的形式美和韻律感。然后將此方法應(yīng)用于其他2種形式的火焰紋樣，正方形的方塊通過火焰紋的疏密組合呈現(xiàn)出強烈的張力，中部為紋樣的中心，向四周逐漸擴散，具有對稱美和力量美[8]。設(shè)計展示如圖8所示。

圖7 背充火焰紋

圖8 設(shè)計效果圖

除了對同一圖形處理上的連續(xù)變化，對于服裝設(shè)計而言，各不相同的圖形所構(gòu)成的和諧感和整體感也至關(guān)重要，如圖9所示。

圖9 不同圖形設(shè)計效果圖

4 火焰紋與針織物的融合

4.1 針織面料的特性

要想將火焰紋圖案與針織物達(dá)到最好效果的融合，首先要考慮針織物的普遍特性。針織物是常見的服裝面料之一，因其舒適性和美觀性，逐步從內(nèi)衣，發(fā)展到內(nèi)搭、外套、褲子。與此同時，由于科技的發(fā)展，針織物的各種性能得到了改善，應(yīng)用占比不斷增大。

針織物的特性主要表現(xiàn)在幾個方面:首先是有彈性、易拉伸、手感柔軟，因此常運用于家居服或者運動服。此外，針織物由于其彈性而緊貼身體，有利于凸顯女性的身材曲線，簡約而不繁復(fù)；其次是散脫性強，該性能會影響針織物的牢固性，一旦針織物線圈脫落或紗線斷裂后，面料會按照一定方向脫落。但是如果巧妙運用，能夠有意地制造出脫線的形式，顯示出隨意感。比如在服裝的底部以一定的規(guī)律排布散線，或是服裝中部制造出破碎斷裂的效果；最后是卷邊性，卷邊會造成服裝的不平整，通常出現(xiàn)在袖口、領(lǐng)口、服裝底邊。但可運用折邊或滾邊的方式防止此類現(xiàn)象出現(xiàn)，同時又增加了活潑、俏皮、年輕的特點[9]。

4.2 火焰紋與針織物結(jié)合的工藝

通過分析針織物的特性，我們可以運用色彩造型、鏤空、肌理的手法在針織物上表現(xiàn)火焰紋。色彩感是人們對于面料最敏感的視覺效果。由于針織物的造型簡潔，可以通過豐富的色彩組合增加層次感和色彩感。色彩的對比和分割使圖案變得更加醒目，同時又增添了趣味性。對于火焰紋，可以采用敦煌壁畫中相對應(yīng)的綠色、橙色、藍(lán)色等。鏤空是設(shè)計師常采用的手法，運用白空處構(gòu)造花紋形狀，頗具巧思。不僅增添了服裝的設(shè)計感，而且體現(xiàn)出女性的魅力。肌理設(shè)計可以增加織物的立體感，運用編、卷、鉤、折、拼、填、染、疊、撕等裝飾方式，在原來針織物上刻畫獨特的三維肌理，這些肌理不僅可以構(gòu)造裝飾紋樣，其本身就具有裝飾作用。當(dāng)然對于同一組裝飾花紋，可以采取局部使用肌理，或者在整體中選取幾個做肌理都可以獲得意想不到的效果。

5 結(jié)語

火焰紋作為重要的敦煌藝術(shù)，具有其獨特的文化價值和審美價值，是中華非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。只有了解火焰紋，才能更好地繼承和發(fā)展，通過敘述火焰紋的發(fā)展歷程，分析了火焰紋的形式特征，再運用現(xiàn)代的設(shè)計理念，將火焰紋進(jìn)行二次改造，然后與針織物相融合，并提出了幾種可行的方案。新的設(shè)計作品既有敦煌獨特的藝術(shù)魅力，又符合現(xiàn)代人的審美趣味。