論近年來臺灣電影的多元化敘事風格

王 帥

(淮陰師范學院 傳媒學院，江蘇 淮安 223300)

大衛·波德維爾與克莉絲汀·湯普森在《電影藝術——形式與風格》一書中指出：“風格是組織電影技巧的形式系統。任何一部影片在創造風格方面都要依賴于特定的技巧，這些技巧由電影制作者在歷史環境的限制里進行選擇。我們也可以將‘風格’這一術語引申來描繪單個電影制作者或制作群體對技巧的特殊用法。盡管觀眾不可能有意識地注意電影的風格，但電影風格在很大程度上影響著影片所產生的效果和整體意義。”綜觀近年來的臺灣電影，常以動畫手段的介入、互文與“無厘頭”手法的運用等敘事技巧，將不同的視覺詞匯囊括其中，形成了多元化的敘事風格。

一、動畫手段的介入

自20世紀90年代起，臺灣動畫業就開始用電腦生成的連續影像制作電腦動畫，廣泛應用于電視動畫、動畫電影、新媒體動畫、銷售授權與衍生商品等領域。島內的動畫產業不斷振興，動畫在影視作品中的運用也越來越廣泛，創作者會巧妙地在故事片、紀錄片的劇情中融入動畫手段，突破了一般影視藝術的表現局限，從而增強了影片的藝術感染力。

使用動畫手段來制作電影片頭，不僅可以言簡意賅地呈現出影片的主題思想，還能夠增加影片的藝術個性。《愛的面包魂》的片頭用真人結合動畫的方式展現了布萊德做面包的場景，不僅用快速剪輯的鏡頭充分體現出布萊德西點技術的高超，還以動畫的形式渲染出面包的色香味俱全，為接下來布萊德與高秉宏的面包比賽“誰會獲勝”這一謎題營造了懸念。《貧民英雄》的片頭用動畫手段以一枚“滾動的50元硬幣”串聯起臺灣社會各階層民眾的生活狀況，既點明批判“拜金主義”的主題，又賦予了影片奇幻的色彩。《大顯神威》的片頭用動畫手段呈現出賭盤、媽祖廟、色子、唱片機、保坪宮等道具與場景，而這些道具與場景正是推動故事發展的重要線索，起到了提示劇情的作用。可見，巧用動畫元素的片頭，不但能夠凝練與概括出影片的宗旨，而且可以彰顯出創作者藝術構思的巧妙。

創作者還可以根據劇情需要，使用動畫手段來實現、還原或表現“真實”的世界。《寶米恰恰》中運用計算機虛擬成像的能力，呈現出了用常規攝制手段無法完成的逼真畫面(由演員黃姵嘉一人分飾的雙胞胎姐妹米妮與寶妮同時出現在畫框之內)。《不倒翁的奇幻旅程》中涉及故事的場景均采用了動畫手段，如“追逐影子的胖虎”“想要躺下休息的不倒翁”“長到看不見尾巴的蛇”“一張叫柔柔的紙”“天使拯救小白馬逃出馬戲團”等，既營造出童真趣味，又將超越現實的創意化為具象。《女孩壞壞》中刻意發揮了動畫的夸張、變形等特點，片中黃丹琪的手腳能夠任意變長，一拳一腳就可以將男孩們擊倒，營造出獨特的喜劇效果。

動畫手段的介入還可以用來構建影片中具有危險性、色情化等不適宜直接進行呈現的場景。在《愛你一萬年》中，創作者用動畫手段(兩個親嘴的動畫玩偶)間接呈現吳奇峰與女友橘子的親熱戲，有效地弱化了情色意味。在《貧民英雄》中，拐也與彼得去找大衛復仇時，拐也變成了會功夫的“蛤蟆俠”，彼得變成了手臂插滿鋼刀的“金剛狼”，動畫手段的運用賦予這些“貧民”一種“英雄”的氣質。在《BBS鄉民的正義》中，創作者通過動畫手段將現實世界中的矛盾暴力衍變為游戲環節中慣用的競技PK。這種擬人法的創意技巧，“形成了一種傳統影視手法無法達到的、似與不似之間的距離審美特征和超現實的獨特個性”，既增強了影片的藝術表現力，又滿足了年輕觀眾的審美需求。

風格多樣化的動畫影像介入，讓影片在整體上亦呈現出多元化的面貌。先以《南方小羊牧場》為例，來看故事片中的動畫手段介入。《南方小羊牧場》是一部青春愛情片，創作者別有新意地在其中加入了動畫手段。影片開場時用“定格動畫”的技巧，展現了男主角阿東與前女友小穎由戀愛到分手的情感經歷，既省略了敘事時長，又使影片的節奏變得輕快流暢。隨著劇情的發展，在復印社上班的阿東認識了在補習班工作的小羊，小羊是一個想象力豐富的可愛女孩，她喜歡在試卷上涂畫帶有故事性的小綿羊漫畫，阿東便在小羊的成果上再添加大野狼的漫畫，兩人在一來一往的漫畫互動中漸生情愫，試卷上的小綿羊與大野狼之間的劇情走向，正好對應著現實世界中小羊與阿東的情感變化，動畫手段的介入使影片的風格更為生動、活潑、清新，甚至彌漫出超現實主義的童話色彩。

再以《沖天》為例，來看紀錄片中的動畫手段介入。由“中華文化總會”出資、委托CNEX基金會拍攝制作的紀錄片《沖天》，以大量訪談、資料畫面、重演、動畫等創作手段，勾勒出二戰時期從航空學校畢業的中國飛行員們因抗戰而犧牲的故事，既呈現了歷史的殘酷與真實，也頌揚了空軍戰士的英勇與無畏。值得指出的是，創作者沒有將此片刻意打造成一部凄慘悲壯的“英雄史詩”，而是通過插入重現戰士與家人之間“兒女情長”的動畫片段，有效地調節了影片的悲情基調，也解決了某些史料缺乏歷史影像的難題。如劉粹剛與妻子許希麟之間的自由戀愛、高志航與女兒高友良之間的父女情深、梁思成與林徽因夫婦與戰士們之間的互援互助、張大飛與妻子齊邦媛之間的書信往來等情景，均采用淡雅如素描的動畫場景加以還原，人性關懷的凸顯，營造出殘酷與凄美共存的敘事風格。正如臺灣影評人林木材所指出的：“紀錄片不一定只能是一種帶著局限性指稱的電影類型，應該可以成為一種‘泛稱’或‘精神’，納入其他的美學主義或寫實風格。”動畫手段介入紀錄片，越來越成為近年來臺灣紀錄片創作的常態。

電腦動畫可以分為3D動畫與2D動畫兩個類別，其中的差別在于是否使用了三維技巧，所呈現出的畫面質感也存在著很大的差異。林書宇執導的電影《星空》，經過陳國富的牽線，被“華誼兄弟”納入了電影“H計劃”。創作資金的擴大，使林書宇將繪本中的幻想時空經由特效轉換為影像呈現提供了物質保證，片中的動畫場景極為精美，采用的是3D技術。在小美得知爺爺去世、父母即將離婚的噩耗時，缺了一塊的星空拼圖、三條腿的大象以及父母變成在她面前不斷倒塌的拼圖場景，都無一例外地指涉著小美因親情的失去而產生的恐慌；在小美和小杰建立友誼的時候，一群跟隨在他們身后蹦蹦跳跳的可愛折紙動物烘托出兩人內心的歡喜；在他們前往尋找星空的途中，創作者運用特效讓火車飛向了以梵·高的《星空夜》為背景的斑斕夜空，此時，動畫手段打造的幻想世界與現實世界合二為一，既為觀眾呈現了美妙動人的視覺盛宴，又達到了突破“次元壁”進行美學特征交會的創作目的。該片亦因此獲得第14屆臺北電影節最佳技術獎。

綜觀近年來臺灣電影中所使用的動畫手段，大多是2D動畫，導致有些影片中的動畫場景顯得極為廉價，這與臺灣電影業資金不足的狀況有著很大關系。雖然目前很多臺灣電影中的動畫效果并沒有達到《星空》中的精美程度，但不可否認的是，多數影片中所展現出的巧妙創意，是十分值得贊賞的。臺灣當局自2005年起在輔導金評審中新增了3D旗艦這一組別，明確鼓勵使用3D或高科技技術制作影片，這也推動了動畫在電影中的運用。隨著近年來大陸資金的大量輸入，以及創作者藝術探索的逐漸深入，臺灣電影中動畫效果的呈現應該會愈加精彩。

二、互文性手法的運用

互文性(Intertexuality)，這一術語由茱莉亞·克里斯蒂娃在其1969年出版的《符號學》一書中首次提出。該術語早期主要被應用在文學研究領域，指示的是兩個或兩個以上文本之間發生的互文關系。之后隨著羅蘭·巴爾特、雅克·德里達、熱拉爾·熱奈特等西方理論家的不斷探討與拓展，互文性逐漸成為后現代、后結構批評的標志性術語，“文本”也不再單單局限于純文學的文本，還包括音樂、電視、電影等非文學文本。互文性的基本含義主要包括：“(1)兩個具體或特殊文本之間的關系(一般稱為transtexuality)；(2)某一文本通過記憶、重復、修正，向其他文本產生的擴散性影響(一般稱作intertexuality)。”換言之，每個文本都與它所引用、改寫的其他文本之間存在著相互牽連、彼此參照的關系。近年來的臺灣電影之間也存在著相互聯結的關系，每部影片都如同復雜網絡中的節點，不再適合被孤立起來考察，它們之間的相互指涉，已構成了強烈的互文性特征。在這個世界上，沒有人是孤島，也沒有任何一個文本是與世隔絕、獨善其身的。

很多影片通過對其他電影中的各類元素進行移植性再運用，發酵出奇妙的化學效應。《愛你一萬年》可以看作是《海角七號》的跟風之作，影片中同樣設置了臺灣男生與日本女生的愛情故事，而且男主角吳奇峰與《海角七號》中的阿嘉一樣，都是樂團主唱兼吉他手的身份設定。在該片的具體橋段中更對《海角七號》直接進行了指涉，如女主角橘子與吳奇峰分手后要去上海工作時，吳奇峰在他所幻想的場景中，對橘子說出了《海角七號》中廣為人知的經典臺詞：“留下來，或者，我跟你走！”熟悉《海角七號》的觀眾看到這一幕時，難免會將這兩部電影進行比較，從而獲得一種新的審美體驗。

《等一個人咖啡》改編自九把刀的原作小說，片中處處可見先前由九把刀執導的《那些年，我們一起追的女孩》的蹤跡。比如，在該片的片尾處，《那些年，我們一起追的女孩》中的眾演員集體客串了咖啡館的客人，曾飾演“廖英宏”一角的男演員點了一杯名為“那些年，我們一起追的女孩”的咖啡，而曾飾演女主角“沈佳宜”的陳妍希點了一杯“小龍女”咖啡，結果服務員遞給她一盤“小籠包”(陳妍希因飾演《神雕俠侶》中“小龍女”一角被網友吐槽為“小籠包”)，這些插科打諢的互文技巧讓人忍俊不禁。

《茱麗葉》采用三段式的結構，將莎士比亞經典著作中“茱麗葉與羅密歐”相愛卻不能相守的凄美愛情故事進行了不同程度的改寫，塑造了三個不同時空中為情所困卻奮力追尋愛情的“茱麗葉”。“哪吒”與“李靖”之間的父子之爭是眾人皆知的神話典故，《電哪吒》《陣頭》這兩部影片都運用“哪吒”的意象來隱喻阿豪、阿泰與其父輩之間的失和關系。《南方小羊牧場》則以“狼與羊”之間固有的“敵對”關系來解讀阿東與小羊之間的情感拉鋸戰，使得影片妙趣橫生。《甜蜜危機》則是將演員在文本內外的關系進行了互文，在片中，吳中天一人飾演雙胞胎兄弟吳中天與吳中地兩個人(“地”是“天”的反義詞)，林依晨飾演的女警察高依萍與陳柏霖飾演的李大仁是高中同學(對應著林依晨與陳柏霖主演的爆紅偶像劇《我可能不會愛你》，陳柏霖在該劇中飾演“李大仁”的角色)，蘇有朋飾演的男警察王志毅與林心如飾演的相親女笑料百出(現實中蘇有朋與林心如是多年的好友)。《234說愛你》中的女演員簡沛薰，為了更好地體驗私生活糜爛放蕩的“約瑟芬”的人物心理，在積累經驗的過程中不自覺地沉迷于情感游戲，人戲不分地成為“約瑟芬”。這些互文手法的運用，使影片本身的含義得以向文本外部延伸與拓展，讓影片敘事風格多元化。

“任何文本都永遠不可能被徹底地完成，因為每個新的讀者都會把自己獨特的‘能力模式’帶入閱讀過程，都會因自己的時代、社會、文化或家庭背景的不同而用不同的方法去填補文本的空缺。”可以說，互文性的運用使單獨的文本含義不再封閉，任何賦予該文本的知識、代碼以及表意實踐都使影片呈現出散射的開放性結構，觀眾能夠對之進行全方位的闡釋，從而生成不同的審美體驗。但這也存在一個客觀的前提條件，那就是觀眾必須觀看過這些具有互文關系的文本，能夠對創作者刻意編碼的信息具有破譯的本領，不然將會在觀影過程中遇到許多理解上的障礙。

三、“無厘頭”手法的運用

“無厘頭”是粵語方言，也稱為“無來頭”，通常用來指稱一個人的言行毫無意義、毫無邏輯，甚至莫名其妙。“無厘頭”文化興起于20世紀90年代的香港，其后被華語地區廣泛接受，最能代表“無厘頭”文化的當屬周星馳所主演的影片，此類影片中的人物大多是草根階層，他們的語言和肢體動作之間常常毫無邏輯關聯，讓人感覺莫名其妙，不合常理。“無厘頭”的使用往往會停留在嬉戲、調侃、玩世不恭的表象之上，能指的狂歡使影片成為缺乏現實意義與文化價值的鬧劇，形成了所謂的“無厘頭”風格，即“沒有邏輯關系的風格，它是鬧戲噱頭極致性的結果——脫離情節的非常態性動作，‘答非所問’的鏡頭組接，匪夷所思的細節描寫：一切都不在它原本的位置上，都與人們心中的預期存在著一定的偏差”。

《大尾鱸鰻2》是《大尾鱸鰻》的續集，里面運用了很多“無厘頭”的技巧，對《艋舺》與《大稻埕》進行了戲謔與調侃。片中的兩個黑社會小弟名字分別是“艋舺豆漿”與“大稻埕瘋狗”，還讓近兩年興起的網絡紅人“法拉利姐”登臺唱歌，她的五音不全使影片呈現出異樣的荒誕感。又通過“丑弟”(小芹與小賀的兒子)的作文《甜蜜的家庭》來介紹他的家庭情況：“我們家有爸爸、媽媽、外公跟我四個人，每天早上媽媽送我上學，爸爸睡懶覺，阿公在外面鬼混，大家分道揚鑣、各奔前程，一直到日落西山，才又迷途知返、駕鶴西歸……”成語的濫用借由“童言無忌”的方式來護航，讓人哭笑不得。更搞笑的是，創作者還別出心裁地插入MV影像來展現劇中人物的心理轉變。當小芹(由郭采潔飾演)誤以為小賀(由楊祐寧飾演)變心之后，影片中播放了《愛情騙子我問你》的MV，并在旁邊標注“選自《郭采潔最新專輯》(沒收錄)”的字樣，指涉郭采潔現實中演員兼歌手的身份；當分散多年的天天哥與小辣再次相見時，影片中放映了由他倆共同演繹的MV《相似爬上心底》，并標注著“選自《我不做大哥好多年》電影原聲帶(電影票不含)”的字樣，這些“無厘頭”手法的運用，營造出讓人始料不及的喜劇效果。

《十萬伙急》中由吳宗憲飾演的精神病患者，在飯館里向鄰桌的客人吹噓自己極佳的女人緣，他說張曼玉、林青霞、張惠妹、侯佩岑等女明星都很喜歡自己，尤其是林志玲一直糾纏著他，話音未落，他就被“治淋療養院”的工作人員帶了回去，這里運用了同音幽默的技巧(“治淋”發音類似“志玲”)，通過對現實中的女明星進行調侃，制造出“無厘頭”的喜劇效果。此外，創作者還在片尾對劇中人物的名字進行了改造，“楚中天”被變形為“林蛋大”，“朱月坡”被重組為“豬肚皮”，“王元佳”被一步步拆解為“王元家”與“玩家”，“胡晶”被同音為“狐精”，但這種與劇情毫無關聯甚至略顯荒誕的抖機靈，反而會讓觀眾對影片的好感度大打折扣。《鐵獅玉玲瓏2》在開篇就對《那些年，我們一起追的女孩》《大尾鱸鰻》《痞子英雄》等影視劇中的經典片段進行了惡搞，但這種互文性并不是作為敘事的目的而存在的，僅僅是用來博取觀眾一笑的“無厘頭”技巧而已。由此可見，在制造視覺狂歡效果、營造敘事風格多元化的同時，創作者應該把握好尺度，不能一味地追求娛樂效果，使影片的文化意義淪為虛空、低俗或無聊。

結 語

近年來，臺灣電影創作者常以動畫手段的介入、互文與“無厘頭”手法的運用等敘事技巧，將不同的視覺詞匯囊括其中，使影片形成了多元化的敘事風格。這些敘事特征與文本風貌的變化，不僅顯現出臺灣電影創作者豐富多樣的制作手法以及藝術實踐的先鋒精神，還在一定程度上展現近年來臺灣電影人多種風格樣式和美學手段相互融合的創作取向，促進了臺灣電影市場的繁榮發展。