電影《相助》的敘事特點分析

李瑞青

（北京物資學(xué)院 外語學(xué)院，北京 101149）

電影《相助》的敘事特點分析

李瑞青

（北京物資學(xué)院 外語學(xué)院，北京 101149）

敘事就是講故事，是講述包含時間過程和事件演變的一個故事，是我們?nèi)祟愓J識和理解世界的一種基本方式。偉大的敘事文學(xué)一定要有敘述者即作者個性的介入。電影化敘事即用電影獨特的藝術(shù)手法及藝術(shù)觀念敘事，即電影怎樣講述一個故事，誰講述故事，以及如何運用時空、視聽、蒙太奇語言、視點、剪輯等電影化敘事元素進行敘事。

電影 《相助》 敘事

在電影《相助》中有許多鮮明的敘事特點，本文將從聲畫結(jié)合、非線性敘事和長鏡頭運用三個方面進行分析。

一、聲畫分立

聲畫分立指畫面中的聲音和形象不同步，互相剝離，即聲音和聲源不在同一畫面，聲音以畫外音形式出現(xiàn)。它可以是寫實音，也可以是非寫實音，最能夠體現(xiàn)聲音作為第二條敘事軌道的功能。（林洪桐，2013：401）

1.聲畫分立在敘述事件及背景的作用。在《相助》中，直接參與敘事的畫外音有兩個，第一個畫外音起到介紹引入的作用。

電影開頭，在艾碧蓮靜靜說出自己的身世之后，第一個畫外音出現(xiàn)。

畫外音：你是否從小就知道自己長大后要做女傭？

艾碧蓮：是的，小姐，我早就知道。

畫外音：那是因為？

艾碧蓮：我媽媽是個女傭，外婆是個家奴。

畫外音：你有沒有想過做別的？

沉默。

畫外音：拉扯一個白人的孩子，而把自己的孩子留在家里讓別人照顧是什么滋味？

艾碧蓮轉(zhuǎn)過頭望著窗外，她的聲音以畫外音的形式開始敘述：“我這輩子帶過十七個孩子，撫養(yǎng)白人小孩，我就是干這個的。”

第一個畫外音的任務(wù)宣告完成。

由此，艾碧蓮的聲音開始以第一人稱展開敘述，這種敘述更多的以一種畫外音的形式。

如在第二個場景，即她在李弗特家工作的場景中，鏡頭里是她早上照看梅·莫布麗的畫面。她抱著孩子，哄她，跟她說話，但現(xiàn)場的聲音很多情況退到第二層次，居于聲音前景的仍是艾碧蓮的畫外音：“我擅長哄得孩子不哭不鬧，乖乖睡覺，上廁所，這樣媽媽們就可以安安穩(wěn)穩(wěn)睡覺。”

第三個場景，艾碧工作后回到家里。畫面上她的假發(fā)放在桌上，而她疲憊地躺在浴缸里。

畫外音：“我在李弗特家做工，早八點到晚四點，一周六天，一小時掙95美分，這樣一個月就能拿到182美元。”

鏡頭里她走出家門，乘公交車去工作的畫面，而介紹她的生活的畫外音仍在繼續(xù)：“縫縫補補、洗熨衣服，做飯、買東西，所有家務(wù)都是我的，可做最多的還是照顧小公主……”

這些畫外音與畫面結(jié)合，并在畫面的基礎(chǔ)上延展出去，大幅度地增加固定時間內(nèi)的信息量，不僅使觀眾了解畫面的信息，而且將觀眾看不到的黑人女傭生活的日常狀態(tài)通過聲音形式更全面地呈現(xiàn)出來。

在明尼和第一天工作的女兒去乘車的場景中，明尼和女兒分手，登上不同汽車，艾碧的畫外音響起：“雷洛伊逼著蘇格爾輟學(xué)打工了，而且只要明尼一天沒找到活干，她就有可能慘遭雷洛伊的毒手。”

畫外音給畫面提供了背景信息，告訴觀眾為什么明尼的女兒會早早去工作，以及明尼在家的處境。

隨后一個遠景鏡頭，明尼走到芙特家的院子前，這時艾碧蓮的聲音再次響起：“可我知道，唯獨有一個人不會聽到西麗小姐關(guān)于明尼的謊言。”

這里的畫外音填補了畫面信息空缺，使觀眾明白在明尼因西麗的謠言不被白人雇用時，是艾碧蓮想辦法介紹她去芙特家工作。

這樣的畫外音貫穿整部電影，畫面上顯示的是某個具體場景，而畫外音則提供更多概括性及補充性信息，填補電影畫面信息的空白，使觀眾的感官被充分調(diào)動，積極參與對故事的理解。“畫外音敘述建立了角色、敘述者、電影制作者與觀眾的全新關(guān)系，因而創(chuàng)造了多重故事層次：角色的行為、敘述者對那些行為的解說評價、電影制作者對二者的控制及觀眾的反應(yīng)。”（毛云飛，2012）

2.聲音還可用來連接不同的鏡頭或場景，銜接電影片斷。聲音連接（audiobridge）指場景中即將消失的聲音延續(xù)到下一個畫面或鏡頭中。在使用聲音連接的時候，用來連接的聲音在兩個鏡頭或場景中都是可聽到的。（詹尼弗：220）

西麗因為明尼沒有冒著暴風(fēng)雨使用自己的室外專用衛(wèi)生間而將她辭退，在昏暗的大雨中，明尼走出了希莉家。

同樣的風(fēng)雨聲中，鏡頭轉(zhuǎn)到李弗特家美寶的臥室，觀眾看到屋內(nèi)倒著的家具，墻邊的大床墊，艾碧抱著美寶躲在下面，安慰著她。艾碧蓮的畫外音響起，“那天杰克遜死了十八個人，十個白人，八個黑人，上帝要用龍卷風(fēng)把人帶走時可不分膚色。”

雷雨的聲音將兩個畫面自然地連接起來，證明這是發(fā)生在同一時間內(nèi)的兩個場景。這時艾碧蓮的畫外音告訴人們，在上帝的眼里，黑人和白人是沒有區(qū)別的，使得上一畫面中西麗僅僅因為衛(wèi)生間的事情便惱羞成怒，辭退明尼的做法顯得極為可笑，對這種把荒謬的人為制造的隔閡看做行為準(zhǔn)則的做法進行了嘲諷。

當(dāng)斯基特到公交車站去找艾碧蓮談采訪的事，艾碧蓮告訴她對在公共場合跟她單獨進行主個角色談話這種做法比對《吉姆克勞法》，即當(dāng)時在美國南部各州實行的主要針對黑人的種族隔離法令《黑人法》更加恐懼后，艾碧蓮匆匆走在街上，她讀《黑人法》的畫外音響起：“任何人不得要求白人女性進入黑人男性所處的病房或其他區(qū)域?qū)嵤┳o理。”

二、非線性敘事

楊世真在《重估線性敘事的價值》中指出：“線性敘事乃是一種經(jīng)典的敘事方式，在敘事時注重故事的完整性、時間的連貫性、情節(jié)的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對世界的秩序感和確定性的信念和訴求。”（楊世真，2007：51）非線性敘事指打亂了這些順序的敘事方式。從狹義上看，非線性敘事就是指打亂了時間順序的敘事方式。但從廣義上講，可以將非線性敘事理解為一種反傳統(tǒng)、多樣化的敘事模式，不僅指敘述時間的錯亂，而且指敘述空間的混亂，以及敘述層的交替轉(zhuǎn)換等有關(guān)敘事的各個方面。

非線性敘事的兩個標(biāo)志性特色是時間常態(tài)的變異和多線條敘事。在《相助》中，我們可以清楚地看到這兩個特征。

1.時間常態(tài)的變異。時間常態(tài)就是自然時間的順延，非線性敘事電影的最大特色就是打亂時間順序，伸縮時間長度，制造時空交錯。這些反常規(guī)的手法，在自然時間與敘事時間、放映時間之間產(chǎn)生激烈的碰撞，使敘事節(jié)奏快慢相宜、敘事頻率高低有序。

在電影中，故事的敘事沒有按照事件發(fā)生的正常時序進行。而是打破時間常態(tài)，在幾個事件之間跳躍，對幾個事件穿插敘述，有利于設(shè)置懸念，增強作品的戲劇性。

在電影《相助》的開頭，特寫鏡頭：一只手在筆記本上寫下TheHelp.這既是影片的片名，又是片中小雯的書名，同時表明她的采訪正式開始。

視角好像隨著未知的書寫者的目光轉(zhuǎn)到艾碧蓮的近景畫面上，她開始介紹自己，可以看出她的拘束。畫外音，即書寫者的聲音開始與艾碧蓮進行交談。

2.多線條的敘事。多線條敘事一般指多條敘事線索的同時發(fā)展，在非線性敘事電影中，敘事的多線條有多重含義，不僅指敘事線索的多線條發(fā)展，還包括敘述視角的多樣化和敘述者的多重身份。這些多樣化的敘事手段并不會帶來雜亂無章的觀影感受，反而使敘事結(jié)構(gòu)顯得有條不紊、井然有序。

電影《相助》中以斯基特決定寫書并為之努力為主線，在這一過程中，另外幾條線索同時展開。主要是以圍繞衛(wèi)生間問題鋪展開的矛盾激化過程，斯基特與斯圖亞特的感情發(fā)展，有關(guān)蛋糕事件的故事，以及來自農(nóng)村的希莉亞竭力融入這個團體的努力。

斯基特決定寫一本南方女傭談?wù)撟约旱膸蛡蚪?jīng)歷和感受的書，尋求艾碧蓮的幫助。由于種族隔離制度下的嚴酷社會現(xiàn)實，黑人稍有越界便會遭受各種報復(fù)，艾碧蓮幾次拒絕了她的請求。但西麗太太對明尼的卑劣做法激起了她的憤怒，教堂里牧師布道時關(guān)于 “勇氣就是為同胞甘愿以身殉難”的道理給了她克服恐懼的勇氣，她決定接受采訪。西麗太太的女傭梅的被捕和遭受的不公正審判使其他女傭也站了出來，愿意幫斯文基特完成計劃。最終這本名為《相助》的書得以出版并在杰克遜引起了強烈反響。

西麗倡議每個白人家庭都為黑人女傭在外面建一個獨立的衛(wèi)生間，因為黑人和白人不同，他們帶有特殊的病菌。她還鼓動李弗特太太給艾碧蓮在車庫建了一個簡陋的衛(wèi)生間。她讓斯基特把倡議書發(fā)表在簡報上。可斯基特不贊成她的說法和做法，故意拖延，并在看到她對黑人女傭們的惡劣行徑后用這件事情作弄了她，制造了“馬桶事件”，也徹底毀掉了她們多年的關(guān)系。西麗在各方面運用自己的影響，在鎮(zhèn)上孤立斯基特，使她處境艱難。

從故事的開頭，西麗安排的斯基特與斯圖亞特的見面就是令這幾位閨蜜們期盼的一個興奮點。隨著故事的發(fā)展，兩人的感情一波三折，先是幾次取消見面的安排，觀眾期盼已久的第一次見面不歡而散，在斯圖亞特登門道歉后兩人關(guān)系進展順利，最后又因雯書的出版斯圖亞特離她而去。作為影片的一條輔助敘事線索，它使斯基特的形象豐滿起來。

三、長鏡頭的運用

長鏡頭的實際全稱應(yīng)該是 “長時間鏡頭”，英文表示是long-take，即指長時間獲取的鏡頭內(nèi)容。它與long-shot（遠距離拍攝）的全景鏡頭不是一回事。長鏡頭指從開機到關(guān)機的時間相對較長的鏡頭。更準(zhǔn)確地說，是連續(xù)地對一個場景、一場戲進行拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。（林洪桐，527）

長鏡頭在空間營造上注重場面調(diào)度，多使用景深鏡頭，在鏡頭結(jié)構(gòu)上多使用運動鏡頭替代固定鏡頭，能在運動過程中實現(xiàn)空間的自然轉(zhuǎn)換，能完整、明了表現(xiàn)一段內(nèi)容，因而更有真實感。通過變化拍攝角度和調(diào)整景別的距離，鏡頭內(nèi)部的運動—場面調(diào)度起到了和蒙太奇相同的作用。

攝影機的運動使有限的視域逐漸展現(xiàn)出事實空間的全貌，這種展現(xiàn)空間全貌的方式產(chǎn)生的魅力是蒙太奇的剪輯絕對達不到的。

電影《相助》通過聲畫分立，非線性敘事和長鏡頭的有效運用及多種敘事手段的有機結(jié)合，給觀眾呈現(xiàn)出生動、真實、完整的美國南方六十年代的社會生活畫面，營造一個又一個懸念，緊緊地吸引觀眾的注意力，在多條敘事線索的交織下，講述了一個動人心弦的在丑惡的社會環(huán)境中彰顯人性光輝的故事。

［1］徐大寧，等.外國文學(xué)與電影鑒賞［M］.南京：東南大學(xué)出版社，2012.

［2］楊世真.重估線性敘事的價值——以小說與影視劇為例［M］.浙江大學(xué)出版社，2007.

［3］詹尼弗·范茜秋，著.王旭鋒，譯.電影化敘事［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.

［4］張秀娟.電影的非線性敘事［D］.蘭州大學(xué)，2010.