淺談禪宗思想對中國文人畫發展的影響

張曉瑩

摘要：中國文人畫的發展離不開老莊思想和儒家思想的土壤，同時，禪宗思想對中國文人畫的發展提供了無限精神動力。

關鍵詞：禪宗;禪畫;文人畫

一、禪宗思想的發展

禪是梵語“禪那”，即“思維修”，靜坐息慮之意。佛教的宗派甚多，禪宗是其中之一。釋迦牟尼在靈山花會上拈花示眾，眾人皆不解其意，只有迦葉微微一笑，領會于心，釋迦牟尼將心印囑咐于迦葉，于是迦葉成為禪宗初祖。中國佛教的禪宗是在唐代中后期由六世祖慧能創立，在慧能之前禪學上追求“漸次苦修”，比如達摩祖師在少林寺曾面壁修行九年。傳統的如來禪漸修的學統，在唐代由北方神秀一脈承繼。南方的慧能倡導的是“教外別傳”、“明心見性”，在慧能之后才出現了真正的禪宗，慧能之前只是禪學。隨著中國社會歷史文明的發展，慧能一派的禪宗思想最終成為中國正統的佛教禪宗思想，即為“南宗”，而神秀一派為“北宗”。

二、禪宗思想對中國文人畫發展的影響

禪宗思想對于中國文人及文人畫都產生了深刻的影響。禪宗思想在中國傳播的鼎盛期在唐朝，唐代大文人王維對禪學癡迷，下朝之后就專心于誦禪事。公元745年，慧能的高足、禪宗七祖神會到洛陽大弘禪宗思想，王維特意前去拜訪、問法，并為南宗頓悟一門作《六祖能禪師碑銘》。王維的繪畫作品遺留下的甚少，但多為水墨山水畫，并開創了破墨法，改變了以青綠山水畫為主流的唐代山水畫風。可見，禪宗思想對王維的繪畫探索起到了至關重要的影響。蘇軾曾經評價王維的畫作，曾評價王維的詩中有畫，畫中有詩。

“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”，來自蘇軾的經典詩句。這句詩為我們描繪了凄冷、蕭散簡遠的畫面意境，同時也彰顯了蘇軾的美學審美觀。蘇軾，北宋大文人，他在詩書畫方面都有很高的造詣，并且對于中國詩書畫的發展都有著巨大的推動作用。蘇軾好談禪，倡導在文人畫和詩文創作中融入禪意，并與禪僧仲仁相交甚深，推崇王維的水墨山水畫，常以水墨作枯木、竹石等。蘇軾提出，“論畫以形似，常與兒童鄰”，繪畫不應該以形而論，畫的像都是騙小孩子的;蘇軾提出繪畫的“常形”與“常理”，強調繪畫的“常理”，即是繪畫的意氣、性情。蘇軾之后有禪僧仲仁，倡導禪畫，以作墨梅而聞名，開創了以梅花、歲寒三友為題材的禪畫，并有《華光梅譜》留世。禪宗思想以其獨特的方式介入繪畫，給中國文人畫增添了精神上的支持，畫中的一枝一葉一點皆是作者心靈相通的關竅所在，更是給文人畫筆墨向追求“聊以自娛”“逸筆草草”的無心與“夫畫者，從于心者”的彰顯個性的發展方向加油助力，并提供了更加廣闊的精神土壤。仲仁的墨梅圖以簡潔的寥寥幾筆表現梅花的姿態，彰顯了畫家的品格和性情。仲仁簡淡的筆墨表現方式，冷寂的畫面意境，也是禪畫表現的獨特風格。南岳僧人仲仁的墨梅被宋人評價為：“禪家會見此中意，戲弄柔毫移黑白”。禪宗思想的傳播和禪畫的繪畫表現方式，極大影響了南宋時代的禪畫大師梁楷、牧溪、瑩玉澗等人。

梁楷開創了中國最早的簡筆畫，以放浪形骸的筆墨，勾勒出人物的瀟灑個性，用筆簡潔，彰顯禪畫的簡淡之風。

南宋以后至明代，禪畫融入了文人畫之中。除了自唐以來有王維、蘇軾、仲仁將禪宗思想表現在中國畫之中，還有董其昌、陳繼儒將中國畫類比禪宗劃分南北宗，也表現出禪宗思想在明代的普及程度。明代禪學盛行，人們見面問好流行“口頭禪”，士大夫面對壓抑的政治環境已經無心朝政，轉而將個人無所寄托的憤懣情緒以禪宗思想化解，尋求內心的一份平靜。另一方面，在北宋興起的理學，提倡“心與理一”，“一心具萬理”，“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千萬世之前，有圣人出焉，同此心同此理也。千萬世之后，有圣人出焉，同此理同此心也。東南西北海有圣人出焉，同此心同此理也”。文人畫發于心應于手、不求形似的作畫原則，就是在宋代理學的推動下，越發肯定地朝著這個方向發展。隨著人們的世界觀和人生觀發生變化，從認識世界變為認識自己，中國繪畫也逐漸從追求“畫得像”，轉變為在“似與不似之間”。

清朝遺民畫家朱耷和獨具個性的石濤，將禪畫和文人畫完全融合在一起。朱耷作為明代遺留的皇族宗室，堅定的反清復明立場，讓他毅然選擇出仕為僧，并將他憤懣的情緒放到他畫作之中，并把對于禪學的理解融入到筆墨的表現，畫面清簡。石濤以一種綜合的繪畫方式，將禪畫的前景開拓的更寬，并充分利用題跋表現自己畫中的禪機。此外，弘仁的清簡冷峻更極致的展現了禪畫的繪畫風格，此時的文人畫和禪畫已經別無二致。

明清禪學雖已不復唐宋時期的繁盛，一個普通僧人的禪學造詣都不如一個文人的禪學造詣。中國佛教禪宗，南岳禪宗思想的“明心見性”、頓悟法門，將清簡冷峻的禪畫風格完全融入到文人畫之中，更加發揚了文人畫中“夫畫者發于心也”的個人主義原則，繪畫的過程只是在發現自我的同時“以自娛”，也為傳統文人畫向近現代中國畫提供了長遠的動力和源泉。

參考文獻

[1]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學出版社，2009.