淺談戲曲程式

摘要：中國戲曲自宋、元以來，繼承先秦“物感說”和詩、歌、舞為一體的傳統美學思想，形成了融唱、念、做、打、舞于一體的綜合性藝術，是高度綜合性的舞臺藝術，“以歌舞演故事”是中國戲曲最顯著的特點。本文重點對中國戲曲的程式發展及審美特點進行研究。

關鍵詞：中國戲曲 戲曲程式 文藝 舞臺藝術

經過幾千年的發展，中國戲曲形成以“唱、念、做、打”的程式化表演為基礎的載歌載舞的舞臺藝術。與其他藝術相比較，中國戲曲對表演基本手段要求的技藝性則顯得很“苛刻”，要求更加精細和扎實，也因此形成了非常具有獨立性的富有中國文化氣派的戲曲技藝性，以致相同的形式可以表達不同的內容，可以“舊瓶裝新酒”，形式可以脫離內容而獨立存在，形成一種完備的形式美。

中國戲曲的程式，是一個頗具系統性的體系，貫穿戲曲表演的全過程。程式既反映了對生活、塑造人物和時空的處理，也通過音樂、舞蹈、服飾、布景、道具等進行了展現和表達。其內涵主要通過唱、念、做、打、舞，手、眼、身、法、步等進行表現。

管子說過：“法者，天下之程式也。”戲曲程式的法度體現在舞臺調度、人物形體動作、音樂運用的規則上，這規則一方面體現著程式的目的性，一方面體現著程式的節奏性和結構的模式性。目的性是“法”，節奏性和模式性是“度”。法是程式之所依，度為程式之所用。沒有法，程式就勢必紊亂；沒有度，程式就不能準確地進行。程式是有目的性的。只要戲曲表演中需要實現某種目的，那就必然使用為此目的服務的程式。

戲曲表現喜怒哀樂等情感，并非生活中的情感表達方式所能展現的，而是要依靠手、眼、身、法、步等綜合手段來實現，這都需要有特殊的技巧，演員只有通過嚴格的訓練才能掌握，否則就不能嫻熟地運用。

戲曲的體驗與表現是戲曲表演藝術中不可脫節的兩個環節。演員最為重要的基本功就是將藝術體驗融入意念，使自己的表演達到下意識的高超藝術境界。

程式化、技術化的體驗與表現的高度結合形成了中國戲曲特殊的表演樣式。戲曲演員就是在體驗角色的同時，又清醒而準確地通過具體的程式予以表現出來，實現心理技術與形體技術的和諧統一。

戲曲表演藝術綜合諸多的藝術形式，無論唱、念、做、打、舞，還是手、眼、身、法、步作為形體訓練、表現手段與藝術技巧的基本功，都要使歌喉與形體的每一項都精確到家、得心應手、游刃有余。

戲曲老藝人有句話很有道理：“練死了，演活了。”斯坦尼斯拉夫斯基要求演員在表演過程中“忘了觀眾”。而戲曲則要求演員在舞臺上既表演，又生活。戲曲演員完全是有意識地為觀眾表演。戲曲的審美就是這樣，它的藝術美不僅要始終被察覺、被感受，而且始終要接受觀眾的審美評價。

戲曲表演程式基本上分為兩類，一類是以“做”和“打”為主的程式——身段；另一類是以“唱”和“念”為主的聲韻程式。對觀眾而言，前者是可見的視覺形象，后者是不可見的聽覺形象，二者在戲曲表演中是密不可分的統一體，但戲曲的唱和念，只有由身段編織、串聯在劇情的矛盾沖突中，才有它的表現力，所謂“聲在意中，意在戲中，戲在手眼形容中”。在戲曲表演中，演員的表演由于受到技藝性很強的各行當身段程式的規范，所以具有一定的穩定性，對塑造人物形象是個有利的條件。演員根據劇本，經過對程式的選擇組合，一個人物形象就出來了。

戲曲具象化的表演，是以“明確的理想化范本”為創作審美特點的，是完全用詩與畫交融的表現藝術。

戲曲的表演程式有四個特點。一是來源于對生活的提煉概括，對人物內在情感與外在特征進行綜合表現；二是通過嚴格的因襲繼承才能掌握，融合體驗，在規范結構中創造性表現運用；三是為所有的演員所有的戲曲人物而存在發展的；四是只有程式化的表演藝術，才是人物，才是個性。

戲曲的歌舞表演，也是程式化了的。它“化”在深刻的體驗中和角色形象之中。離開體驗，只是程式的空殼羅列，只是演員干巴巴的表演，不是戲曲藝術的真正表現。純程式不等于活的角色，更沒有化為人物。筆者這里需要強調重要的一點是：戲曲的舞臺表現，乃是一種由它寫意的戲劇觀所決定與派生的剖象表現。

從戲曲藝術創作整個過程來說，中國戲曲是形神兼備的抽象表現派。這種深植于生活，在對生活深刻把握和體驗的基礎上，源于生活、高于生活，將人的精神世界進行藝術化的表現，就是我們的戲曲。

（作者簡介：田少林，男，大專，沈陽評劇院，二級演員，研究方向：戲曲表演）（責任編輯 葛星星）