“一帶一路”視角下大提琴本土化與戲曲音樂的融合與發(fā)展

摘要：本文從“一帶一路”歷史文化交流的角度研究西方外來樂器對中國戲曲音樂的影響，著重從大提琴藝術本土化進程的理論研究成果、演奏藝術發(fā)展、教學實踐和發(fā)展趨勢等方面進行論述。

關鍵詞：“一帶一路” 大提琴本土化 戲曲音樂

一、大提琴本土化之研究現(xiàn)狀

大提琴起源于歐洲，早在300年前便以文化交流使者的姿態(tài)進入華夏，從那時起，中歐音樂文化交流就從未停止過。2013年“新絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的提出，使大提琴中國本土化進程在“一帶一路”倡議下，得到了更大的發(fā)展空間。

自20世紀50年代開始，西方文化藝術的大量涌入，使得中國音樂藝術發(fā)展環(huán)境愈加開放，人民群眾對音樂藝術的欣賞層次和要求已不僅僅停留在形式簡單、內容單一的“小戲小曲”上，逐漸對音響效果、音樂表現(xiàn)力等各方面有更多元的需求。在這種大趨勢下，戲曲樂隊從相對簡單的伴奏樂器組合和單一的伴奏方式，向器樂化、獨立化和交響化的趨勢發(fā)展。其中，最有代表性的就是大提琴作為低音聲部樂器進入戲曲樂隊常規(guī)編制之中，在大提琴西方屬性被完整保留的同時，形成了一種嶄新的、能夠適應中國傳統(tǒng)音樂環(huán)境的藝術特色。

大提琴廣泛運用于中國音樂領域已有半個世紀的歷程，在大提琴演奏戲曲音樂方面的研究也有了一些論文成果，如聶雙《戲曲樂隊中的洋面孔——大提琴運用于戲曲樂隊的實踐所帶來的思考》《中國戲曲學院低音拉弦樂器教學規(guī)律之探索與思考》《大提琴在京劇樂隊中即興演奏之研究》；吳飛《淺談大提琴在中國戲曲樂隊演奏中發(fā)揮的重要作用》；王相乾《大提琴演奏秦腔音樂技法探略》；陳瑩《略論大提琴在戲曲中的運用》等。

多數(shù)研究成果偏重大提琴在樂隊中的伴奏手法、特征等方面，對大提琴本土化之后作為獨立的表現(xiàn)形式與戲曲音樂相結合的研究不足，對大提琴戲曲風格的獨立音樂作品和創(chuàng)新表現(xiàn)手法的研究較少側重。

二、大提琴本土化藝術實踐之創(chuàng)新發(fā)展

大提琴演奏中國民族樂曲時，需要采用相應的民族和地方特色的演奏技法，對這些特色技法的演奏和研究從大提琴進入中國民族音樂領域后一直在進行，多年的研究成果已經得到認可并形成一定的規(guī)律與規(guī)范。很多中國大提琴演奏家和教育家都曾經致力于大提琴民族樂曲的創(chuàng)作和演奏，樂曲的素材和特色大都集中在漢族的民間曲調和少數(shù)民族的音樂風格上，并創(chuàng)新發(fā)明了很多適用于民族風格的演奏技法，像《薩麗哈之歌》《湘江之歌》《草原贊歌》等都被稱作是大提琴經典民族樂曲。而近年來出現(xiàn)的大提琴中國風格新作品也大都以中國音樂元素構成，使用的演奏技法也是本土化后的方式。這些作品的出現(xiàn)意味著大提琴作為本土化后的西方樂器，已經更加深入、更加廣泛地進入了中國音樂。

在戲曲音樂中，大提琴除了作為低音聲部出現(xiàn)在樂隊中，很少有獨立的戲曲風格作品出現(xiàn)。相對于大提琴演奏中國民族風格來說，演奏戲曲音樂所適用的演奏技術尚未完善，如何準確地表達戲曲音樂的音樂語言和音樂風格，還需要進一步實踐和研究。

近年來，中國戲曲學院音樂系對大提琴在戲曲音樂風格樂曲的創(chuàng)新進行了一系列的探索和實踐，并分別在2013年12月和2015年12月北京音樂廳《戲韻管弦》系列音樂會上，由大提琴教師聶雙首演了大提琴和京胡協(xié)奏曲《別》，以及戲曲跨界組合樂曲《奈若何》，獲得了極大的成功。

在2013年12月4日北京音樂廳首演的大提琴與京胡協(xié)奏曲《別》，是由作曲家楊春林先生創(chuàng)作的，樂曲以京劇《霸王別姬》的故事為創(chuàng)作背景，京胡與大提琴旋律水乳交融，聲聲泣訴，令人動容。大提琴在全曲中的技術應用完全是根據(jù)京劇音樂的特色而做了特殊的調整。

首先，根據(jù)樂曲的戲曲風格需要，大提琴采用了與京胡演奏弓法一致的做法，并且在非重音拍的音符上做了重音處理，也是由于京劇板眼規(guī)律而進行的調整。其次，是左手裝飾音的調整。對此曲來說，要想完全表現(xiàn)出京劇音樂的韻味就一定要使用京胡的“語言”。京胡的技法是以唱腔的韻味為基礎，也就是說，經常在單音腔時呈現(xiàn)出豐富的音樂風格變化，產生撣、打 、抹 、滑、揉 、虎音等極具戲曲風格的特色技巧。大提琴是有指板樂器，而京胡是無指板樂器，如何能夠讓大提琴的韻味靠近京劇韻味，是演奏者需要考慮和實踐的。在《別》這首樂曲中，如果按照大提琴傳統(tǒng)的演奏方式就失去了京劇韻味，如在其中適量加入滑音以及少量撣、墊的裝飾音就能最大程度地還原京劇音樂風格。

2015年12月15日，北京音樂廳首演了京劇室內樂《奈若何》。《奈若何》是一首由大提琴、三弦、男旦青衣、京劇打擊樂的跨界音樂團隊所共同打造的原創(chuàng)跨界樂曲，這個跨界音樂團隊是中國第一支以戲曲音樂為創(chuàng)作主題的跨界組合。曲作者以中國傳統(tǒng)彈撥樂器三弦與西洋弓弦樂器大提琴的獨特組合形式，以京劇《霸王別姬》中的傳統(tǒng)音樂語匯為主線，以器樂化語言闡釋著西楚霸王項羽的英雄壯歌與悲憤情懷。樂曲依據(jù)京劇經典的韻白、唱腔、鑼鼓經與傳統(tǒng)曲牌【哭相思】（亦稱【楚歌】）、【垓下歌】【南梆子】【夜深沉】為素材進行改編創(chuàng)作，使中西兩件樂器與京劇男旦的表演藝術融為一體，試圖從一個與眾不同的視角來表現(xiàn)國粹京劇藝術的博大精深，給觀眾帶來一種嶄新的視聽感受。這首樂曲青衣的表演完全繼承了傳統(tǒng)的“唱念做舞”，在展示聲腔化的同時，讓人直接感受到傳統(tǒng)表演藝術（手眼身法步），把傳統(tǒng)程式化表演放在新的形式中。在欣賞音樂的同時，還能欣賞到中國傳統(tǒng)的表演方式，其核心意義就在于傳統(tǒng)京劇的程式化沒有被破壞，被完整地保留下來，包括三弦和大提琴演奏的旋律，每段旋律的選擇和使用方式都是完全按照戲曲傳統(tǒng)音樂的規(guī)律、有說法、有據(jù)可查的。觀眾完全沒有大提琴與戲曲格格不入的評價，反而對這種戲曲新形式非常認可和接納，可以說這是大提琴與戲曲音樂聯(lián)手的重大突破。①

絲弦四重奏《秦腔》由大提琴演奏家趙振霄和二胡演奏家魯日融在2014年創(chuàng)作，以二胡樂曲《秦腔》為藍本，為二胡、大提琴、古箏、揚琴創(chuàng)作的重奏樂曲。該曲的主要旋律聲部為二胡和大提琴，二胡旋律的技巧處理借鑒了很多秦腔音樂特色，如“fa高、si低”、四度或五度的裝飾音音程跳進等，大提琴的處理技巧也進行了同樣的處理。

這些創(chuàng)新性的探索和經驗，為大提琴作為西方樂器如何表現(xiàn)戲曲音樂風格，以及西方樂器如何發(fā)展中國本土化的進程開辟了一條新的道路，更是使西方音樂藝術與中國傳統(tǒng)音樂藝術連接得更緊密。

三、大提琴本土化教學特色

筆者自工作以來，就將“大提琴本土化”作為重點研究的課題。事實上，對大提琴本土化、民族化的研究自上個世紀就沒有停止過。西方的音樂藝術有自己特定的音樂語言和表達方式，當西方樂器和中國音樂進行碰撞、結合之時，必然會有一段艱辛的過程，這個過程意味著一件西方樂器不斷地中國化，融入本土音樂的過程。作為一名專業(yè)音樂教育工作者，在這個過程中需要思考的就是如何將西方的樂器、西方的音樂語言、西方的表現(xiàn)形式融入中國的音樂文化中，成為中國音樂文化發(fā)展的助力，以及向世界展示中國傳統(tǒng)文化的起點。

作為中國戲曲學院大提琴專業(yè)教師，十幾年來筆者一直以大提琴本土化為教學實踐和研究的方向，從教學方式、教學內容等進行了多方面的探索。將教學目的和整個教學過程都統(tǒng)籌在中西音樂文化的融合、交流、發(fā)展的大范圍中，充分開拓思維，拓寬眼界，形成了一套獨特而又行之有效的教學體系。

西方音樂歷史與中國音樂歷史的起源背景、音樂語言、樂曲風格、演奏技法、表達方式都有著大量的不同，因此在教學中，教師不僅要非常熟悉西方音樂的規(guī)律和樂器的表現(xiàn)技巧，更要對中國傳統(tǒng)音樂有著全面、高度的認知。中國戲曲學院是中國戲曲藝術最高學府，在戲曲音樂的傳承方面有得天獨厚的優(yōu)勢，通過多年來戲曲音樂實踐的不斷增加和對戲曲音樂研究的逐步深入，形成不同于其他院校的教學、演奏特色。這種教學實踐是大提琴中國本土化實踐過程中重要的一環(huán)，是大提琴本土化進程持續(xù)性發(fā)展的重要保障。

四、大提琴本土化發(fā)展趨勢

隨著“一帶一路”的不斷深化，和我國進行“一帶一路”經濟文化領域互通的國家增多，對“一帶一路”的文化交流研究被持續(xù)不斷地深化。在未來的音樂文化研究領域，“一帶一路”和中國傳統(tǒng)文化的交流、融合、發(fā)展的議題將成為研究熱點。在此基礎上開展的大提琴本土化和中國戲曲音樂是在“一帶一路”倡議指導下的研究。

在中國民族樂器的起源與發(fā)展歷史中，多種民族樂器均來自于非漢族地區(qū)，具有明顯的外族特征，如二胡、琵琶等，從樂器的形制、演奏方式到樂曲演繹都經過了不斷的變革，才形成今天的模樣，這正是外族樂器與中原本土文化相融合的一個過程，歷經千年并且最終成為中國民族樂器的代表。在本人在對“大提琴本土化”研究十幾年的過程中發(fā)現(xiàn)，大提琴的西方屬性和中國音樂屬性是完全可以融合的，如果僅僅以大提琴是外國樂器而將其拒之門外，那將是中國音樂藝術發(fā)展的損失，更不是中國音樂發(fā)展的正確道路。世界音樂文化傳承的是精神內涵，無論是中國還是他國，音樂文化的交流發(fā)展始終是“他山之石，可以攻玉”，世界文化在互相促進、互相欣賞中蓬勃發(fā)展。因此，在中國大提琴演奏藝術發(fā)展的道路上，如何在保留自身的傳統(tǒng)藝術特色的基礎上，能夠將大提琴藝術融入中國音樂的發(fā)展范疇中才是重中之重。戲曲音樂風格作為中國傳統(tǒng)音樂文化的源頭，滋養(yǎng)了中國民族音樂的生存發(fā)展，同樣，已經扎根于中國的大提琴音樂與戲曲音樂的結合與融合也將是大提琴藝術本土化之路的里程碑！

注釋：

①聶雙：《彼岸的戲曲靈魂歌者——大提琴與戲曲跨

界之思索》，《戲劇之家》，2017年8月。

參考文獻：

[1]王彩云.京胡獨奏技巧的開發(fā)運用[J].戲曲藝術，2007（12）.

[2]談龍建.戲韻管弦管弦戲韻——中國戲曲學院民族音樂會帶來的思考[J].人民音樂，2014（03）.

（作者簡介：聶雙，女，碩士研究生，中國戲曲學院音樂系，講師，研究方向：戲曲音樂）（責任編輯 劉冬楊）