救贖精神的隱喻表達(dá)

【摘要】20世紀(jì)，德國(guó)音樂(lè)家欣德米特從馬蒂斯的人生境遇中受到了對(duì)當(dāng)前困境的啟發(fā)，從而創(chuàng)作交響曲《畫(huà)家馬蒂斯》和同名歌劇。在交響曲《畫(huà)家馬蒂斯》中，欣德米特延續(xù)格呂內(nèi)瓦爾德·馬蒂斯德畫(huà)中的宗教救贖精神從而達(dá)到普世救贖的目的。在歌劇《畫(huà)家馬蒂斯》中，欣德米特借用格呂內(nèi)瓦爾德的生平，將自己的個(gè)人困境戲劇化轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕揖融H和自我反抗。通過(guò)分析交響曲《畫(huà)家馬蒂斯》及交響曲在同名歌劇中的引用情況，進(jìn)一步闡明作品的情感內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】保羅·欣德米特格；格呂內(nèi)瓦爾德·馬蒂斯；救贖；隱喻

【中圖分類號(hào)】J613 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）06-0072-03

【本文著錄格式】王睿.救贖精神的隱喻表達(dá)——交響曲《畫(huà)家馬蒂斯》音樂(lè)[J].北方音樂(lè)，2020，03（06）：72-74.

20世紀(jì)30年代的德國(guó)環(huán)境被納粹黨高壓統(tǒng)治，任何違背政治的理念作品及其作曲家都有可能遭到迫害，在這樣一個(gè)異常艱難的環(huán)境下，許多作曲家趨利避害，而欣德米特選擇了用音樂(lè)抵抗當(dāng)局，維護(hù)自己的音樂(lè)權(quán)益。本文一方面探究家作曲家是如何用音樂(lè)表現(xiàn)生存現(xiàn)狀和社會(huì)環(huán)境的，揭示作品的救贖精神內(nèi)涵；另一方面又可以幫助我們考察20世紀(jì)30年代強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治下的德國(guó)音樂(lè)環(huán)境。

一、救贖精神的靈感來(lái)源——馬蒂斯及其伊森海姆祭壇畫(huà)

交響曲《畫(huà)家馬蒂斯》創(chuàng)作于1933年6月。當(dāng)時(shí)的德國(guó)是最為黑暗和動(dòng)蕩不安的年代，短暫和平的魏瑪共和國(guó)在希特勒上臺(tái)之后名存實(shí)亡，納粹黨派極端膨脹的民族主義在德國(guó)乃至世范圍內(nèi)掀起了一番腥風(fēng)血雨。欣德米特是進(jìn)退兩難，他是德國(guó)人，卻有一位猶太妻子；他最好的朋友也是猶太人；他本人也曾經(jīng)與人人憎恨的魏瑪共和國(guó)交往過(guò)密而遭到排擠。內(nèi)心飽受折磨的的欣德米特對(duì)當(dāng)下的困境愈來(lái)愈困惑，當(dāng)音樂(lè)所歸屬的整個(gè)社會(huì)文明開(kāi)始在音樂(lè)家眼前崩潰的時(shí)候，他怎么能進(jìn)行創(chuàng)作？迷茫的欣德米特最終還是從有著相似經(jīng)歷畫(huà)家格呂內(nèi)瓦爾德·馬蒂斯身上得到了精神鼓舞。

1933年，他應(yīng)好友富特文格勒之邀為冬季演出創(chuàng)作了這部作品，一共為三個(gè)樂(lè)章的交響曲形式。該曲取材于伊森海姆祭壇畫(huà)中的四幅畫(huà)：《天使的音樂(lè)會(huì)》《埋葬》《圣安東尼的誘惑》和《圣安東尼與隱士圣保羅的會(huì)面》。并將部分音樂(lè)應(yīng)用于同名歌劇中，交響曲的標(biāo)題直接來(lái)源于繪畫(huà)。

格呂內(nèi)瓦爾德·馬蒂斯是交響曲和歌劇《畫(huà)家馬蒂斯》的創(chuàng)作原型。馬蒂斯所處的文藝復(fù)興時(shí)期經(jīng)歷了農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)和宗教改革，這兩件事改變了他的人生態(tài)度和軌跡。1524年的德國(guó)農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)，因他和農(nóng)民起義有某種瓜葛被解除職務(wù)。反宗教改革后，作為一名接受路德教派思想的教徒，格呂內(nèi)瓦爾德也被卷入這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。隨后他離開(kāi)宮廷畫(huà)家的職位，前往法蘭克福做起了跟繪畫(huà)有關(guān)的副業(yè)，生前三年他再也沒(méi)有動(dòng)過(guò)筆。

馬蒂斯最出名的作品便是《伊森海姆祭壇畫(huà)》，總共有六幅，畫(huà)面充滿了濃郁的宗教氣息，采用強(qiáng)烈的對(duì)比色，追求暗色調(diào)中的光明色彩。交響曲樂(lè)章的標(biāo)題來(lái)自其中的四幅。第一樂(lè)章《天使的音樂(lè)會(huì)》這幅畫(huà)描述的是三位天使演奏著維奧爾琴慶祝耶穌的誕生；第二樂(lè)章《埋葬》描述耶穌受難之后的埋葬畫(huà)面。三個(gè)面容痛苦的人對(duì)耶穌的尸體進(jìn)行照料和禱告，表達(dá)了人物耶穌之死的悲痛和哀傷；第三樂(lè)章《圣安東尼的誘惑》描述圣安東尼與妖魔鬼怪頑強(qiáng)對(duì)抗，并最后得到了圣保羅智慧的啟迪。伊森海祭壇畫(huà)作為治療疾病的精神暗示，“治愈和救贖”“死亡與重生”一直是永恒的主題，從基督受刑、埋葬重生以及到圣安東尼的誘惑經(jīng)歷磨難到圣安東尼和圣保羅的會(huì)面中實(shí)現(xiàn)挽救；它展示了從黑暗到光明，從焦慮不安到歡心逾越的過(guò)程。祭壇畫(huà)對(duì)人們來(lái)說(shuō)是一種神圣的存在，它有著安撫和道德倫理的作用，幫助在此處療養(yǎng)的患者燃起生命重生的信念。

欣德米特在確定這幅畫(huà)的創(chuàng)作題材后，一方面查閱了大量的資料，結(jié)合個(gè)人的處境從中領(lǐng)悟到了宗教普世救贖的治愈精神。他希望借助宗教的力量可以喚醒沉浸在納粹制造的虛幻泡影下的民眾，使他們重新燃起真善美的追求；另一方面祭壇畫(huà)中的敘事性構(gòu)思從耶穌受刑到圣安東尼遭受誘惑后的涅槃重生的故事情節(jié)對(duì)欣德米特來(lái)說(shuō)又是一份美好愿景。

二、救贖精神的延續(xù)——交響曲《畫(huà)家馬蒂斯》音樂(lè)戲劇化分析

繪畫(huà)賦予了欣德米特救贖精神的靈感，但樂(lè)章的內(nèi)容并不是直接描繪畫(huà)的形象，而更多的是一種精神上的鼓舞和意義上的象征。欣德米特也曾經(jīng)表示：“這曲子也并不是尋常的標(biāo)題音樂(lè)，只不過(guò)用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)出人們觀賞這些偉大圖畫(huà)時(shí)所產(chǎn)生的感情”，為了探索交響曲的深層次隱喻，本節(jié)將交響樂(lè)還原到歌劇場(chǎng)景中，試圖探索作曲家如何在音樂(lè)中延續(xù)救贖精神。

歌劇中的馬蒂斯本是宮廷畫(huà)師，因不滿天主教對(duì)宗教改革和農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的鎮(zhèn)壓，決定放棄繪畫(huà)，參加了農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)。但理想和現(xiàn)實(shí)有著巨大差距，農(nóng)民無(wú)底線的殘暴情況令他感到絕望，隨后逃到一片森林中，在自己的幻覺(jué)中經(jīng)歷了假象的圣安東尼誘惑，后得到了圣保羅的智慧指引，最終看清了藝術(shù)家使命，又回到了藝術(shù)家行列。

（一）馬蒂斯的自我質(zhì)疑：第一樂(lè)章《天使的音樂(lè)會(huì)》

《天使的音樂(lè)會(huì)》為奏鳴曲式。民歌主題（譜例1）完整地作為歌劇序曲出現(xiàn)，部分應(yīng)用于第六幕和第七幕中。展開(kāi)部由兩個(gè)賦格樂(lè)段組成，為第一主題和第二主題的詳盡復(fù)雜發(fā)展。在展開(kāi)部欣德米特充分了高超的對(duì)位技術(shù)。保持調(diào)性統(tǒng)一的基礎(chǔ)各聲部?jī)?nèi)在和外在運(yùn)動(dòng)各自中間的對(duì)位各自有條不紊地發(fā)展，其中不和對(duì)位以一種更為平和的方式展示出來(lái)，賦格樂(lè)段的第二段又加入了民歌主題。

歌劇序曲的引子一開(kāi)始存在極具緊張的兩個(gè)調(diào)性G和降D組成，欣德米特用兩個(gè)對(duì)比的調(diào)性試預(yù)示了這個(gè)劇情的走向必定是充滿斗爭(zhēng)和矛盾。民歌主題在全劇中承擔(dān)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的作用，一共出現(xiàn)了三次，它的出現(xiàn)與雷吉納的命運(yùn)緊緊相連。第六幕第一場(chǎng)，馬蒂斯當(dāng)時(shí)正在安慰剛剛失去父親的蕾吉納，精疲力竭的蕾吉娜和馬蒂斯交替對(duì)唱民歌素材。這是民歌主題第一次出現(xiàn)，作為對(duì)序曲的回顧，表達(dá)了雷吉納對(duì)父親的懷念和故土喪失的惋惜。第七幕第一場(chǎng)，在蕾吉娜死亡之前出現(xiàn)民歌主題。這次是由三次不同樂(lè)器組的陳述以及最后一次包含雷吉納唱出民歌的前半部分。反復(fù)的強(qiáng)調(diào)主題似乎預(yù)示到了雷吉納的命運(yùn)的不幸。

聯(lián)系歌劇的上下文來(lái)做進(jìn)一步分析，欣德米特將第一樂(lè)章《天使的音樂(lè)會(huì)》安排在這樣的劇情與馬蒂斯的思想轉(zhuǎn)變有關(guān)。馬蒂斯在第四幕第二場(chǎng)中了農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)，但是農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)中的暴行激怒了馬蒂斯，想象中的正義斗爭(zhēng)的崇高理想與現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷甚至瘋狂有很大差距。他為自己既不能阻擋貴族、教會(huì)的橫行霸道，又不能制止農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)中的肆意搶劫、野蠻屠殺而感到絕望，尤其是在雷吉納受傷后，馬蒂斯對(duì)參加農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的初衷產(chǎn)生了質(zhì)疑。

（二）馬蒂斯的思想洗禮：第三樂(lè)章《圣安東尼的誘惑》

第三樂(lè)章《圣安東尼的誘惑》是一個(gè)變奏回旋曲式，包括一個(gè)引子、主體部分、慢板、主題變化再現(xiàn)和尾聲。集中體現(xiàn)了欣德米特高超的對(duì)位技術(shù)，他將傳統(tǒng)曲式和現(xiàn)代技法相結(jié)合，形成了新的對(duì)位方式，即變奏織體和曲式之間的對(duì)位、變奏主題和奏鳴曲式的對(duì)位、交響樂(lè)中合唱性音樂(lè)和器樂(lè)音樂(lè)的音響對(duì)位。馬蒂斯所受的折磨是幻覺(jué)場(chǎng)景的高潮，前面出現(xiàn)的幻覺(jué)人物一個(gè)個(gè)以象征的形式出現(xiàn)，以權(quán)力誘惑他、折磨他，如同格呂內(nèi)瓦爾德對(duì)伊森海姆祭壇畫(huà)“圣安東尼的誘惑”所描繪的場(chǎng)景一樣。

整個(gè)弦樂(lè)組上行的半音階的引子歌劇場(chǎng)景第六幕的開(kāi)始描述地獄慘狀和畫(huà)家從農(nóng)民起義軍逃出來(lái)后糾結(jié)不安的心情。主體部分含有折磨幻覺(jué)的主要素材部分，破碎的節(jié)奏和頻繁出現(xiàn)的變化音的地獄主題在歌劇中（譜例2）以合唱和器樂(lè)的方式反復(fù)出現(xiàn)，作為馬蒂斯所受的折磨。歌劇中的歌詞是“放棄抵抗，不要掙扎了吧！你屬于我們，我們?nèi)缤鬲z一般與你很近。”用來(lái)提醒馬蒂斯保持清醒，如果過(guò)度投入就會(huì)誤入歧途。

一個(gè)較慢的中間部分由大提琴的持續(xù)顫音襯托下，拉奏出一個(gè)異常溫柔的旋律，其中的素材用來(lái)描繪馬蒂斯所愛(ài)的烏蘇拉以蕩婦形象出現(xiàn)來(lái)引誘他。前兩個(gè)樂(lè)段的變化再現(xiàn)也部分穿插在歌劇情節(jié)中，尾聲又有兩個(gè)樂(lè)段組成。在第一個(gè)樂(lè)段中，拉丁文《眾贊歌》以模仿合唱方式被加進(jìn)了來(lái)自引子部分素材的變奏中。管樂(lè)器組齊奏眾贊歌"LaudsSionSalvatorem”三個(gè)樂(lè)句。《眾贊歌》的經(jīng)文不斷被馬蒂斯所唱出來(lái)的寫(xiě)在格呂內(nèi)瓦爾德繪畫(huà)作品上的文字所打斷：“主啊，你在哪里？你為何不來(lái)?yè)崞轿业膫冢窟@意味著藝術(shù)家受盡折磨的信心已經(jīng)堅(jiān)定起來(lái)。地獄動(dòng)機(jī)最后一次奏起，歌劇進(jìn)入到下一場(chǎng)——馬蒂斯和紅衣主教阿爾布雷特的會(huì)面。阿爾布雷希特穿著如同格呂內(nèi)瓦爾德祭壇畫(huà)中“圣安東尼與圣保羅的會(huì)面”草編服向馬蒂斯解釋道，他參加農(nóng)民為正義之戰(zhàn)的決定是錯(cuò)誤的。因?yàn)樯系奂嘿x予他一種特殊的才能——通過(guò)繪畫(huà)來(lái)贊美上帝，這是他生命的本質(zhì)和職責(zé)。馬蒂斯感激地接受。場(chǎng)景再次變換，出現(xiàn)美因茲和萊茵河，他們一起唱起了哈利路亞，用來(lái)表示對(duì)上帝的贊美。

如果說(shuō)之前《天使的音樂(lè)會(huì)》是對(duì)內(nèi)心參加行動(dòng)的質(zhì)疑，誘惑場(chǎng)景則是對(duì)自己的社會(huì)屬性提出了質(zhì)疑。在阿爾布希雷特的指引下，馬蒂斯找到了人生的真正道路，畫(huà)家才是最應(yīng)該屬于自己的身份，他必須利用畫(huà)筆完成他的使命、回歸到藝術(shù)中。

（三）馬蒂斯的思想凈化：《埋葬》

第二樂(lè)章比較短小，是個(gè)表現(xiàn)死亡主題的樂(lè)章，為再現(xiàn)性單三曲式結(jié)構(gòu)，在蕾吉娜死去后，《埋葬》作為葬禮進(jìn)行曲演奏。第一個(gè)主題是在弦樂(lè)器顫顫巍巍哭泣音調(diào)演奏下用來(lái)安撫雷吉納逝去的靈魂。第二個(gè)主題是一個(gè)略帶孤獨(dú)和憂傷的主題，這是烏蘇拉的沉思主題。第一次的主題是哀悼雷吉納的去世，當(dāng)它移調(diào)縮減在管樂(lè)器再現(xiàn)時(shí)，音樂(lè)變得更為堅(jiān)定和渾厚，這是馬蒂斯本人的祈禱。在一個(gè)長(zhǎng)音結(jié)束后，第二主題在一片祥和幽靜的氛圍內(nèi)結(jié)束了樂(lè)章。

《埋葬》在歌劇中有雙重目的：第一是為了悼念逝去的靈魂，第二是埋葬馬蒂斯的藝術(shù)生命、過(guò)去的生活、藝術(shù)家的創(chuàng)造力。根據(jù)下文馬蒂斯拒絕了阿爾布雷希的邀請(qǐng)，并告訴他作品已經(jīng)完成，剩下的不過(guò)是“像一匹野獸在森林中尋找安息之處”。他告別此前的生活，尋找孤獨(dú)和寧?kù)o。馬蒂斯從積極抗?fàn)幍交貧w創(chuàng)作再到最后選擇歸隱，從質(zhì)疑到掙扎到頓悟，這是一種更為超脫和有著擺脫不了宿命論的醒悟。埋葬的意義并非死亡，還有著重生的意義。作為畫(huà)家，馬蒂斯已經(jīng)完成了他的藝術(shù)使命，接下來(lái)開(kāi)啟的將是他作為“個(gè)人”的理想追求。

三、救贖精神的升華-交響曲《畫(huà)家馬蒂斯》的隱喻表達(dá)

（一）從普世救贖到自我救贖

伊森海姆祭壇畫(huà)中存在著兩種救贖：顯性救贖是作為普世的救贖，隱性救贖為自我的救贖。作曲家先試圖用交響曲這種形式喚起大眾對(duì)這位德國(guó)十六世紀(jì)畫(huà)家馬蒂斯的回憶，達(dá)到普世救贖的目的。當(dāng)交響曲重新歸置于歌劇情節(jié)中，隱性救贖就更凸顯出來(lái)。交響曲在歌劇位置正好與馬蒂斯的思想變化有關(guān)，從思想的質(zhì)疑到誘惑之后的洗禮和最后的思想凈化。經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工處理的馬蒂斯是帶有作曲家思想的影子。欣德米特面對(duì)的社會(huì)困境與馬蒂斯所面對(duì)的社會(huì)問(wèn)題有著相似性，即藝術(shù)家的使命到底是什么？是積極地創(chuàng)作反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品，還是藝術(shù)家的超脫現(xiàn)實(shí)的自我表達(dá)。欣德米特最終在馬蒂斯找到了答案他的使命。欣德米特曾于歌劇《畫(huà)家馬蒂斯》首演之時(shí)向觀眾介紹馬蒂斯這位人物：“盡管完全承認(rèn)新興的文藝復(fù)興時(shí)代的重要藝術(shù)成就，他在自己的作品中還是表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的最后余輝的偏愛(ài)，正如在兩百年后，巴赫證明了他自己在音樂(lè)發(fā)展的藝術(shù)河流中是一個(gè)保守者。盡管有反抗這些壓力的力量，他仍然被迫成為國(guó)家和教堂工作的強(qiáng)大機(jī)器，他的畫(huà)作通過(guò)折磨著他的所有的痛苦、疾病和戰(zhàn)爭(zhēng)，形象地告訴我們，這是怎樣一個(gè)野蠻的時(shí)代。”當(dāng)周圍環(huán)境變化、政局混亂，作為一個(gè)有良知的藝術(shù)家，欣德米特始終無(wú)法置身事外，他始終認(rèn)為藝術(shù)家的天職應(yīng)是創(chuàng)作鼓勵(lì)和安慰人心的藝術(shù)品。這就是欣德米特從隱性的普世的救贖中升華到自我救贖。

（二）從“與世無(wú)爭(zhēng)”到“迎難而上”

歷史上的馬蒂斯其實(shí)對(duì)暴政是指一種更為保守的態(tài)度。他的畫(huà)作中也并沒(méi)有直接反映德國(guó)農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)中的殘暴和對(duì)當(dāng)局嚴(yán)厲的諷刺，及他本人也是一個(gè)稍微有點(diǎn)“墨守成規(guī)”的人。他對(duì)宗教有著極為虔誠(chéng)的態(tài)度，從來(lái)不接任何非宗教作品。他對(duì)世界懷有悲憫之心，痛恨集權(quán)主義，但還是過(guò)著循規(guī)蹈矩的生活。這與欣德米特在歌劇中對(duì)他的解讀有些相似，在馬蒂斯完成繪畫(huà)作品之后，就消極避世，隱遁世間。但欣德米特與他不一樣，他將馬蒂斯對(duì)這種周遭環(huán)境的與世無(wú)爭(zhēng)態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^(guò)音樂(lè)積極地與當(dāng)局抗?fàn)帯Ｋ陔x開(kāi)德國(guó)前給友人的信中寫(xiě)到：“看來(lái)，我不可能與詆毀我的機(jī)構(gòu)抗?fàn)帲活櫲ズ葱l(wèi)我的作品，那是多么有失身份。我相信有一種力量，這種力量是我生活全部，這就是音樂(lè)，它能說(shuō)明一切。”這在交響曲第三樂(lè)章中表現(xiàn)尤為明顯。在歌劇中，《圣安東尼的誘惑》是唯一一幅搬上歌劇舞臺(tái)的畫(huà)作。作曲家通過(guò)畫(huà)、音樂(lè)、戲劇的結(jié)合集中強(qiáng)調(diào)這個(gè)橋段，暗諷納粹統(tǒng)治下的德國(guó)來(lái)自不同立場(chǎng)的誘惑，這無(wú)疑是對(duì)納粹最直面的抨擊。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：王睿，武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)習(xí)本科生，香港浸會(huì)大學(xué)音樂(lè)系研究生。

指導(dǎo)老師：武漢音樂(lè)學(xué)院副教授袁利軍。