一草一木棲神明

王界山

今天我們大家面對厚重大氣、形態各異的秦嶺，目的只有一個，即寫生。這又是一種對景的創作，因此，就需要我們“搜盡奇峰打草稿”。

這個“搜”字很重要，實則就擷取大自然中最美的精華，有所取舍，而非原地照搬景象。應去發現最具代表性的景致來表現它的特質和內在美。這首先需要我們對山體從觀察中分析、感悟出它的基本形態，諸如用厚重樸茂、郁郁蒼蒼、沉雄肅穆等來形容它的氣質，用圓厚綿延、峰巒環抱、重山疊嶂、奇峰仰止等來形容它的外在意象等。總之，它既不是江南的小橋流水和疏林淡影、煙雨迷蒙，又不是北國山形的刀劈斧砍式鑄就的銅墻鐵壁，而是南北方地貌特點兼而有之，既有干裂秋風式的蒼茫雄勁之軀，又有溫潤韶秀、青翠自然的妙影倩容，令人心馳神往……

身在此地，我想起晉代畫家顧愷之所說的“以形寫神”，對于我們寫生而言十分重要。自古至今，任何所謂的傳神，無不是透過現象看本質，準確地了解和把握所描繪對象的外貌特征（形），來揭示其內在的生命之靈性（神）。

我在一次帶領學生寫生太行山時，發現有一位學生在作畫時將峻峭挺拔、整體感很強的山峰畫得支離破碎、布局散亂。我問他為何將這用直線條支撐的萬仞聳立的大山，畫成用曲線纏繞其間，筆筆皆是似是而非的東西？這位學生居然借用宋朝大詩人蘇東坡的那句“論畫以形似，見與兒童鄰”的名句來試圖說服我。我當場指出：你這是在為自己的錯誤認識而辯解，畫中連太行山的基本特征都沒有體現出來，指東說西……這種非驢非馬的畫面，不用來此寫生，在家中就可以編造出來，這是藝術創作中的弄虛作假……后來這位學生很快糾正了這種自欺欺人的畫法，用心用功作畫，回歸了正道，進步很大。

直到現在，我們還會看到一些人在寫生中，面對黃山畫成了衡山，面對長江卻畫成了黃河，面對雄渾宏闊的北方山水卻畫成了飄逸的溫情南國，這種人要么是“捕捉”景致的造型能力不行，要么是熟悉于多年養成的一種作畫習慣，即使面對實景，也沒有用心去提煉概括它的基本形態和特征，只顧按照所謂從芥子園等傳統畫譜中死學的套路去生搬硬套，結果令人啼笑皆非。

北宋年間的郭熙，曾在所著《林泉高致·山水訓》中指出：“真山水之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”他還引申一步講：“春山煙云連綿，人欣欣；夏山草木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾霧塞，人寂寂。”一位古人在當時交通條件并不發達的情況下，卻能詳盡觀察山川草木的四季變化，可謂細致入微，這種對待自然的敬重態度難能可貴。他能將大自然隨時隨地的變化之態與我們人類內心的感受相為契合、相為觀照、相為互動，平添神思妙想。

郭熙還曾觸景生情地感嘆道：“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山閣而思居，見巖扃泉石而思游。”建議大家好好回味一番，自己在遇到如此美景之時，是否也曾目極八荒、心渡四海。

環顧這個奇景紛呈的世界，大美小美無處不在，隨時隨地可以洞察它的千萬氣象。生活中并不缺少美，而是缺少發現美的眼睛。我們要學會怡養性情，練就自己一雙發現美的雙眼，人的眼睛有了靈性，就會傳神、傳情、傳意。古人講的“傳神妙在阿睹之中”，這個阿睹就是人的眼睛。人生路上，我們不僅能遇到滿目瘡痍、遍體鱗傷的場面，更可以看到和享受連綿起伏的青翠山脈和一張張和睦安詳的臉龐……由此，我們擁有一雙善于發現美的眼睛是無比的重要和榮光！

南齊時期，謝赫針對中國畫曾提出“六法論”，即一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。而“氣韻生動”被謝赫放在首位。

“氣韻”是畫面整體精神之體現，是長期學養及人格秉性的自然流露。氣韻生動，并非指在畫面中畫些云霧煙嵐和江流湖海，而是一種在筆墨中體現自然而然、順勢而為，不刻意、不雕琢、不僵化，一任筆墨如溪流流淌，如山林中的鳥兒自由歌唱。實則它是畫者心無旁騖、隨心隨性的心緒傾瀉，發乎無意，自然天成的東西才最為珍貴。

如近現代的山水畫大家傅抱石、石魯等尤為突出，傅抱石作畫往往“筆墨未到氣已吞”，信筆由來、無拘無礙、似有神助。他的許多大寫意山水畫大多是一氣呵成、不事雕琢，而當年徐悲鴻先生畫的漓江煙雨系列，觀后令人陶醉。他們的成功之處就在于放筆直取，可以“意在筆先”，打好腹稿后迅速落筆成畫，也可以“意在筆后”，有時往往在無意間成就生動鮮活的作品。

人物畫大家黃胄能將無數的新疆老漢、少女、兒童等畫得栩栩如生，呼之欲出，皆是創作氣韻生動的作品典范。

我們判斷一幅作品氣韻高低的標準是：一流作品為無意之韻，是作者內心發乎自然意趣、無為而至的筆墨流露。二流作品為畫中帶有幾分刻意而為之的主觀臆造，少了些順其自然、巧奪天工的筆墨功夫。三流作品為通篇臟亂之筆墨，既不見清澈通透，又不見厚重大氣和爽快勁健，往往有莫名的灰暗及生硬的東西。

唐宋時期的人物畫多講“神韻”，宋代之后，山水畫往往以有無“氣韻”來強調畫面水平的高低。

我們寫生山水畫作時，同樣離不開謝赫所講的“經營位置”，它實則就是事先的“置陳布勢”，這又和書法中的結構布局異辭同旨。西畫中又叫作構圖，因經營以得勢為上，因此演化為經營就是布勢。布局也以得勢為歸，所以說布局就是在布勢。今天看來，這種在畫面中的構圖能力十分重要，它甚至是作畫取勝的關鍵。

我們經常看到有的人學畫多年，筆墨功夫也相當深厚，但卻因為不會構圖（經營位置），所畫的景致要么雜亂無章，要么僅有背臨了幾則古畫范本的構圖，一旦面對現實中的自然之景，便毫無章法、束手無策。我們要學會掌握在畫中謀篇布局的能力，在整體中求變化，不斷克服那種程式化、概念化的一味雷同編造，才能借古開今，成長自我。

“應物象形”也是謝赫六法中的一法，簡要說它是指畫家筆下所描繪的東西要與所畫的對象“形似”。當然，我深信當年謝赫所言的“形似”，一定是通過對實景再度升華的主觀形式，絕非面面俱到、不分取舍地羅列實景。還有人誤解為“應物象形”就是應該具體翔實地刻畫，這是沒有高度的一種低級理解和匠人所為。

追根溯源，“應物”二字，在戰國時代就已經出現，如《莊子·知北游》中記載：“其用心不勞，其應物無方。”在《史記·太史公序》中有言，“與時遷移，應物變化”，這其中的“應物”，含有人對客觀事物采取的應答、應對等相應態度。

當我們談到謝赫的“骨法用筆”，聯想到現在有的人在作畫時橫涂豎抹，不講究用筆的法度和筆性，給人一種漂浮感，這就失去了它的魅力。我們切記，藏鋒不露的中鋒用筆不僅體現出一種綿里藏針的力量，而且它還彰顯出屬于中國式的含而不露的哲學觀。

當然，骨法用筆并非專指純粹的中鋒用筆，同時也包含了用筆過程中的抑揚頓挫和偏鋒、逆鋒等，但它主要強調用筆要以中鋒為主的重要性。美學家宗白華先生曾說：“中國畫是以線條構成為主要表現形式，而西畫是以團塊結構為主要表現形式。”一幅作品中若是缺少了骨力的筆性，就會軟弱無力。中央美院已故的蔣兆和教授認為“骨法用筆”如同人體中的骨架，它是一幅畫中最為有力的支撐。

“隨類賦彩”也是謝赫六法論中的一法，它是指固有色的本質，而并非是西方繪畫中所要求的光源色和環境色以及其他客觀因素的影響，是一種屬于中國式的“意象性”的色彩。

古往今來，中國畫無論水墨還是淡彩抑或重彩，都歸類于“隨類賦彩”。它與西方繪畫中所使用的光源色、環境色有所不同，我們中國畫更為注重帶有抒情達意的主觀意向表達，從而形成具有中國人審美標準的色彩趨向。今天指出和強調關于東西方繪畫色彩中的差異及標準的區別很重要，切不可再將其混為一談或應用于實踐。

“傳移模寫”是謝赫六法論中的最后一法。模寫就是專指摹仿和臨寫，它不是一種正式的創作。傳移就是傳授，便于延續和流傳的意思。它強調了對于優秀傳統的沿習和遵循，它雖然排列于六法之末，但它對于指導一代代畫家學習前人和今人的優秀作品，提升自己的繪畫創作水平，仍然具有重要的意義。

當今社會上，有的人一談到創新，就認為是傳統束縛了自己的手腳，這實則是走入誤區的謬論。因為博大精深的優秀傳統文化永遠是我們取之不盡，用之不竭的寶貴精神財富，文化之脈如同人體的血脈不可割斷，否則，其生命力則不會長久，學習和繼承傳統就是為了進一步發展，它需要學會去偽存真和有所取舍。

謝赫的六法論，被公認為指導繪畫藝術創作規律的法寶。今天我們在秦嶺寫生的途中重新學習經典，領會古典畫論中重要的理論思想，可以直接運用于我們今天的創作實踐，哪一條都不可或缺。

“氣韻生動”是六法中品畫的最高美學原則，而“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳移模寫”是繪畫藝術的造型基礎。六法是一個互為關聯的整體，“氣韻生動”是對作品精神境界的最高要求，而其他五法則是在作品中達到“氣韻生動”的必要條件。

我們參加這次寫生活動的同學都是研究生和本科生，大家深知追根求源、古為今用的重要性，我這次提出六法論的目的，主要就是想將這種經典理論中的真正含義與大家來一次重新梳理和重新認識，如果對于大家有所啟迪，我們這次寫生之旅便不虛此行。

最后需要強調的是：我們在寫生時，還要善于調動自己對于祖國大好河山的熱愛之情，“登山則情滿于山，觀海則情溢于海”，對于面前生機勃勃的一山一水、一石一樹，不能無動于衷、麻木不仁，唯有觸景生情，才會發現天地之真氣和元氣，才能感悟“漫漫汗汗一筆耕，一草一木棲神明”，仿佛畫中有物，物中有聲，在一種近乎“天人合一”“物我兩忘”的狀態下，筆隨心運、筆隨神運，澄懷觀道、會境通慧，自然就會下筆如有神助，佳作呈現！