歷史“互文”：銀幕“貂蟬”的形象溯源與意識拓新

倪泰樂 馮兆

從20世紀初到新千年，中國電影的畫卷上出現了一系列以古典小說為底本，對古典故事及人物形象進行富有想象力的擴展和延伸，在理解古典精神的基礎上，融合現代人的生活內容和精神內容而制作產生的影視劇。其中，《三國演義》是經典文學影視改編版圖上極具頻度的一部作品。即使進入后現代多元化的文化語境，三國社會中的故事和人物仍然活躍在大眾的視野之中。三國的歷史風云和英雄美人在新時代傳媒技術的支持下，不斷進行新的影視解碼。貂蟬，這個兼有絕世姿容與過人智慧的女子，就在文學和電影的版圖上大放異彩。貂蟬的故事一直是《三國演義》中的經典篇章，講述的是貂蟬為報義父王允之恩主動獻身董卓，挑撥其與呂布之間的父子關系，最終鏟除董卓、興復漢室的故事。貂蟬的形象經歷了從口語、印刷到影視等不同介質載體的改編與傳播，每一種傳播形態都有其現實性和合理性，每一種傳播形態中都為貂蟬的形象塑造融入了新的因素。直至新千年，關于貂蟬的影視劇主要包括電影《貂蟬》（1958），電視劇《三國演義》（1994）、《曹操》（1999）、《呂布與貂蟬》（2001）、《三國》（2010）、《曹操》（2013）、《武神趙子龍》（2015）等等。根據原著改編的影視劇主要根據《三國演義》中的“雙環計”加以精雕細琢，改編者在最大程度上保留了貂蟬這個人物的原汁原味，并為原型人物注入真實的情感體驗和個性意識。

一、思想深度與文化基因傳承

在影視劇向商業化轉型的大潮中，經典故事依然是影視改編者青睞的對象，貂蟬的形象傳播經歷了大半個世紀的政治風云和時代浪潮仍然經久不衰，這也說明貂蟬具有深厚的思想意蘊和文化內涵。1994年的電視劇《三國演義》由中央電視臺制作，主流媒體力量的推動體現在電視劇的生產制作和傳播接受的整個過程之中，其中，貂蟬的故事占據了兩集。

在1958年李翰祥執導的《貂蟬》中，影片開場就以燃燒的戰火和背井離鄉的人群營造了一種黃巾作亂、百姓苦不堪言的歷史氛圍，失去雙親的貂蟬以“莫不是大勢難回轉，莫不是奷臣又弄權，可惜貂蟬空有，殺奸報國恨無緣”的戲曲唱段，吐露想拯救蒼生卻又不得機會的心跡。《武神趙子龍》中古力娜扎飾演的貂蟬主動引用“西施以身救國”的故事來表達自己想為國分憂的愿望，《三國演義》中陳紅飾演的貂蟬毫不猶豫地應允王允的“連環計”。此時，報恩的個人情感已讓位于報國的宏大敘事，現代的貂蟬們已經產生報國救民的自覺意識。尤其是古力娜扎版的貂蟬，在鏟除董卓之后，發現諸侯爭霸、百姓民不聊生的局面并沒有改變，她悲痛地向社會發出強烈的控訴。當時的俠義之士曹操，為何變成了一個虐殺百姓的狂魔，袁紹、孫堅等人本是國家棟梁，為何都變成了亂臣賊子，并吶喊出“為什么局勢越來越亂、百姓越來越難”的時代問題。她們對諸侯暴政的譴責，對匡扶漢室的期盼，對忠臣的痛惜和對奸臣的怨憤都是聚焦于人民的生存苦難。她們不僅能體認到民不聊生的社會苦難，還能在芳華正茂的年齡以實際行動來完成除奸懲惡的歷史使命。

清代文學批評家毛宗崗在評論《三國演義》時認為：“十八路諸侯，不能殺董卓，而一貂蟬足以殺之;劉、關、張三人，不能勝呂布，而貂蟬一女子能勝之。以衽席為戰場，以脂粉為甲胄，以盼睞為戈矛，以顰笑為弓矢，以甘言卑詞為運奇設伏，女將軍哉！”[1]古代批評家對貂蟬本人的贊揚，也包含著對女性的個人認知從個人層面上升到國家層面的認同。貂蟬的影視改編，一個核心的主題是對民族大義的擔當和對“仁政”的呼喚，最終指向的是構建一個國家統一、民生安定的理想社會，這是作者羅貫中對一個烏托邦社會的想象，也是各個時代認同并引導建構的一種社會形態。由此可見，貂蟬這個人物形象的影視改編是忠實于《三國演義》的主題思想的。從文學到影視，從單純的“為父分憂”到自覺的“為國效忠”，貂蟬的身上匯聚著向往國家統一、民生安定的共同的民族心理，這是身在娛樂社會的大眾所缺失的一種社會心理。貂蟬甘冒生命危險深入龍潭虎穴，變“紅妝”為武器，周旋于奸臣之間，以拳拳報國之心成就一番男人的偉業。這種以天下為重的品格、維護正義的行為，具有思想的深度和文化的厚度，這正是中華民族優良的文化基因。它深深根植于民族的文化心理之中，呼喚著一代觀眾的文化記憶，所以，貂蟬故事的不斷翻拍，傳遞的是優秀的文化基因永不過時的現代信息。改編者正是抓住了這些超越時代的因素，并將原著的文化意義放置在當代的社會語境中，使人們在“動態視頻”中繼承舊的精神意義和創造新的意義維度，以實現傳統精神與當代社會的對接。

“改編是電影文本對文學文本互文的方式?！盵2]貂蟬故事的各個影視版本都源自《三國演義》等文學文本，文學的思想蘊涵和價值判斷都為電影的發展提供了富足的精神資源和藝術素養。簡單的歷史記載，為后人提供了廣闊的想象和闡釋空間。貂蟬形象在當代社會的視覺呈現，為沉溺在娛樂和消費中的現代人注入了思想的涵養，避免大眾成為娛樂世界的俘虜。它承載的政治理想和思想價值給當代人以歷史的教益，以嚴肅的話語提升大眾思想層面的認知力，所以，不管在紙質文化時代還是在網絡文化時代，貂蟬形象作為一個文化符號，都會受到弘揚主旋律的主流文化和追求安定的民間文化的認同，而影視劇的改編正是提升其認可度的現代途徑。

二、現代意識與影視“新人”重塑

貂蟬是在敘事中被不斷虛構出來的一個文學形象，她不存在于正史記載之中。承載貂蟬故事的正史是東漢中平六年至初平三年的“董卓之亂”，后來的“貂蟬故事”都是在此基礎上將歷史故事化、浪漫化，或嵌入傳奇故事、或加入浪漫愛情，最終建構為現實主義與浪漫主義相結合的故事傳奇。雖然“貂蟬”的名字未出現在正史之中，但是貂蟬存在的雛形在三國人物傳記中是可見的?！度龂尽の簳尾紓鳌酚涊d：“卓常使布守中閣，布與卓侍婢私通，恐事發覺，心不自安?！狈稌系摹逗鬂h書·呂布傳》云：“卓又使布守中閣，而私與傅婢情通，益不自安?！薄笆替尽被颉案垫尽憋@然是加劇呂布與董卓關系惡化的一個重要因素，她就是貂蟬形象的影子。后來的文學文本和影視文本都是根據這個影子勾畫出一個個完整的人物形態。

走向影視劇、經現代意識重塑之后的貂蟬面貌有了很大的改觀，給觀眾耳目一新的感覺。改編者以“舊瓶”裝“新酒”，讓“舊人”穿“新衣”，將現代意識熔鑄在古典人物之中，從而將古典精神與現代文化無縫連接。1958年，邵氏兄弟出品的《貂蟬》，在加入黃梅戲等藝術形式的基礎上，呈現了一個全新的貂蟬形象。董卓造成的亂世讓她痛失雙親、流離失所，這為她獻身救國提供了廣闊的現實背景和合理性。當王允提出“連環計”時，她化身復仇女神，成功地借“呂布”之手鏟除董卓，還無辜百姓一個清明的政治環境。此處改編者將“救國救民”的歷史任務建立在貂蟬的身世遭遇而非此前的“為父解憂”的背景之上，有意淡化了男性的主體意識。1994年版電視劇《三國演義》中，陳紅飾演的貂蟬看似柔情似水，實則暗含心計，她利用美色將呂布和董卓迷得神魂顛倒，成功離間了兩父子的關系。但在滿城的歡呼聲中，她選擇遠離喧囂繁華和政治斗爭，遁世絕俗。1999年版的貂蟬，在呂布死后，淪為曹府的歌姬，她在大權在握的曹操面前大膽說出歷史上女性被男人利用、忍辱負重的悲劇命運，道出無數女子的心聲。

進入21世紀以后，陳好扮演的貂蟬多了一份女子的柔情和細膩，改編者有意建立屬于女性的話語權，當貂蟬意識到自己將被送給董卓時，她質問王允：“義父此舉與禽獸何異?！碑斔c呂布兩情相悅卻礙于義父的恩情不能結合時，她試圖反抗義父的安排。而古力娜扎飾演的貂蟬少了陳紅的媚態，眉宇間多了一份英氣，不僅有意識效仿西施為國分憂，還親自走出司徒府，在呂布的眼皮底下為王允傳遞密信，為王允出謀劃策。當呂布被俘后，她能理智地說出“呂布雖然助紂為虐，但是卻對我一片癡心”，并為他撫琴送別，顯得有情有義。

三國故事寫的是戰場紛爭與政治謀略，人物也都是馳騁沙場的勇士或運籌帷幄的謀士，這是男人主宰的世界。但是影視劇中的貂蟬開始擺脫男性定義的角色，嘗試發出自己的心聲、或安排自己的命運。她對時局的分析以對付逆賊的謀略完全突破了“女子無才便是德”的封建道德;她在完成歷史賦予的使命后遠離政治，源于她能清醒地認識到朝堂的險惡與女性生存的艱難。古力娜扎版的貂蟬以“蟬”來表明即使時光短暫也要盡情歌唱的人生觀，這對現代社會也有重要的人生意義，這些都是貂蟬走進新時代之后生發出的新的性格。影視版本的貂蟬是與時代的思想觀念和審美趣味相一致的“新人”，她們的行為和性格融合了現代人的思想水平和審美觀念。因此，走進影視劇的貂蟬不再是羅貫中的“貂蟬”，而是當代社會的“貂蟬”。她是象征“美”與“義”的文化符號，她的“美”不僅體現在外貌和身材上，更體現在對天地萬物的善心。在不同版本中，她對白貂和小鹿的憐愛，對愛情的直接表露，對百姓蒼生的同情，對罔顧百姓性命的諸侯的控訴等都是“新”性格的外在顯現。她擁有女子的感性又不失男子的理性，擁有絕世的美貌卻不甘心淪為男性的附庸，她猶如一個多棱鏡，閃爍著現代人性的光芒。

“由于中國傳統文化自身所具有的內在活力，所以，當它遇到當代開放的文化環境時就有了釋放的空間，在此基礎上形成了具有更加合理和先進特質的當下新文化的表征，以影視劇的形式對蘊含豐富傳統文化精髓的四大名著進行改編和重新解讀，是一種必然?！盵3]經典人物的生命力與開放的文化語境、現代傳媒技術相互交融，最終勾勒出既忠于傳統、又具有現代特征的“新”的人物形態。貂蟬形象的“新”不僅在于她被改編者賦予了現代性格，更在于對女性話語權的爭取。她對現實不合理之處的質疑與反抗、對愛情的自覺追求以及功成身退的行為，都突出了現代性影響下的女性主體意識。

三、市場機制與文本調整策略

“迎合觀眾的娛樂需求才能創造高票房和高收視率，創造高票房和高收視率才能具有高收益，這是一條淺顯但重要的黃金定律。”[4]以觀眾的娛樂需求為目的、以商業利益為導向，這是市場機制運作的規律。貂蟬是一個與當下時代有距離感的人物，為了適應影視劇的生存土壤，貂蟬的形象塑造必須做出一定的調整，努力打造成一件“文化商品”。影視劇中的貂蟬故事簡單化、情節曲折化、愛情故事突出化等是受市場機制影響下的文本調整的結果。

曾永義認為：“可見美人故事，最為文人所樂道，其枝節的逐漸增飾是很自然的，而且自來文人賦詠，皆以美人香草比君子懿德，寫美色之遭遇，正所以發揮一己之牢愁。”[5]美人本就引人遐想，而將不食人間煙火的絕代佳人放到險惡的政治朝堂上，將絕世美人與三國政治合二為一，“令人于干戈隊里時見紅裙，旌旗影中常睹粉黛”，實為罕見。元話本《三國志平話》里，貂蟬的故事比較簡略，貂蟬的美人計只是敘事結構的產物，用于推動情節的發展。而以影視劇形式出現的《貂蟬》《呂布與貂蟬》《三國演義》《三國》《武神趙子龍》等，則在保留基本人物和故事框架的基礎上擴展了故事情節。但創作者并未將敘事結構“迷宮化”，也并不以“奇觀化”為導向，仍然以順序的敘事結構來延伸情節、激化矛盾，使得人物的性格通過直觀化的視覺呈現給銀幕前的觀眾。

改編后的呂布與貂蟬并不相識，卻在王允的安排下被貂蟬迷得神魂顛倒，在得知貂蟬被義父霸占之后，呂布既抑郁不平，又忌憚董卓的勢力。而貂蟬在呂布面前表現出的愛戀與專一，在董卓面前表現出的忠貞與卑微最終將這兩父子的關系推至決裂的高潮——董太師大鬧鳳儀亭。改編之后的故事情節較之前更加跌宕起伏、引人入勝。甚至插入了貂蟬與呂布一見鐘情，貂蟬向關羽深情告白，貂蟬為王允接收密信，貂蟬為呂布撫琴送別等原著沒有的故事情節。王允的多謀善慮、呂布與董卓的貪權好色以及貂蟬的隨機應變，都極大地滿足了讀者對電視劇、電影故事的閱讀期待，符合娛樂化、趣味化的大眾審美導向。而貂蟬的不同結局，或與呂布重歸于好、或遁世歸隱、或投水自盡，也避免觀眾在重復中感到“視覺疲勞”。

在對貂蟬形象進行影像虛構時，創作人不僅將故事曲折化，也熱衷于男女情愛的建構。其目光聚集在男女之情上，呈現出更具現代的姿態?，F代影視劇在激烈的權力斗爭主線中穿插了呂布與貂蟬感人至深的愛情故事，二人經歷磨難終成眷屬的情感發展歷程與除奸臣、安民心的政治事件相互穿插，前文寫龍爭虎斗，后卷寫鶯歌燕語，形成了膽戰心驚與溫柔旖旎兩種敘事節奏的有機交融，使影片更加圓融靈活，既滿足了當代大眾通過影片了解歷史的隱性目的，也迎合了大眾對于電視劇通俗娛樂的顯性要求。部分版本采用的英雄美人“受難—團圓”的傳統情節模式，迎合了我國大眾對“有情人終成眷屬”的情感認同;“‘大團圓是中國古典敘事文學中普遍的一種結構模式，其突出的特點是在悲劇文學中，激烈的矛盾沖突最終都能得到緩解和圓滿的解決，整個敘事由悲劇沖突轉為喜劇結局。”[6]喜劇的結局在一定程度上弱化了政治斗爭的嚴肅性和戰場廝殺的殘酷性，削減了歷史的深度，平添了符合大眾趣味的娛樂性和情感意味?！度龂分械孽跸s與呂布相聚鳳儀亭時的痛苦是愛而不得的哀傷，古力娜扎版的貂蟬回憶與呂布的美好時光也是對癡情人的真情流露，這是對文學中假意奉承的貂蟬形象的視覺性重塑。此外，呂布報國殺奸賊實為兒女私情，貂蟬報恩卻完成國家大業，在機緣巧合之中更添無限趣味。

以電影和電視劇的形式再現的貂蟬不再是一個推動敘事的工具，在小說文本的基礎上填充了更曲折激烈的故事情節和深刻感人的情感經歷。電影是當代藝術想象力重要的表現形式，影片有意識強化了女性情感等迎合商業化趣味的因素，講述了一個歷經波折的愛情故事，以滿足人們的觀賞需求。故事和愛情歷來是觀眾喜聞樂見的元素，尤其是感情戲的加入喚醒了大眾內心深處的情感共鳴，形成了一種更為開放的話語交流平臺，增添了人性的內涵和深意。

文學經典的影像化傳播，是20世紀以來不容忽視的文化現象，對文學經典和影視藝術的發展都具有重要意義。從歷史記載到文學演繹、再到影視改編，貂蟬的故事既保留了傳統的情節要素，也凝聚了各個時代的創新意識。尤其是在現代傳媒技術和市場文化的輔佐下，貂蟬在影視上的再現既滿足了觀眾對于日常娛樂的需求，也實現了觀眾對于正義和道德的想象，更給觀眾提供了窺探中國文化轉型的窗口。以現代意識對貂蟬的故事進行重新觀照，最能察覺出故事背后所隱含的文化心態的差異。對貂蟬形象的想象與再創造是歷史變遷和思潮律動的反映，是主流文化和大眾娛樂的雙重作用的結局。在當下多元的文化環境中，貂蟬的故事仍然具有旺盛的生命力，這也印證了民族文化的審美慣性和經典人物的活力。在對電視劇《三國演義》的藝術風格進行闡述時，總導演王扶林認為：《三國演義》是由沖天的戰火、奔騰的大江、蒼茫的黃土地、跳動的火焰、陡峭的山嶺組成的畫面，但是貂蟬的故事為這豪放雄健的藝術風格注入了柔美的畫面與嫵媚的氣息。

參考文獻：

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[4]馬新濤.名著影視化改編的詮釋與定向問題[ J ].中國廣播電視學刊，2018（08）：71.

[5]曾永義.說俗文學[M].臺北：臺北聯經出版事業公司，1980：113.

[6]張叢皞.“大團圓”與中國現代小說創作的主體意識變遷[ J ].貴州社會科學，2011（07）：105.