三個蘇麗珍：王家衛“三部曲”的多重互文與時代

張力 張萌

對電影中人物的命名，王家衛顯得非常漫不經心，有時只是一些數字，如《重慶森林》里帥氣的警察，就叫663;或一個代稱，露露、咪咪，似乎是隨口想起來的叫法;而看似“精心選取”的名字，王家衛用起來頗為吝嗇，同名角色接連在三部電影《阿飛正傳》（1990）、《花樣年華》（2000）、《2046》（2004）中出現，他們是周慕云、蘇麗珍，和周慕云的損友阿炳。恰是這三部電影，明確地與20世紀60年代相關，“學者們認為這三部電影構成了三部曲”。[1]

女主角蘇麗珍，在《阿飛正傳》和《花樣年華》中，均由張曼玉飾演;在《2046》中由鞏俐飾演。而角色名不詳的梁朝偉出現在《阿飛正傳》的最后一幕，飛仔于火車上死亡之后，梁朝偉精心打扮自己，隨后出了門。他在后兩部電影里，變成了記者和小說家周慕云。

文本的互文性，是指任何一個單獨的文本都是不自足的，其意義是在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中產生的;在一個文本中，不同程度地以各種能夠辨認出來的形式存在著其他的文本，諸如先前的文本和周圍文化的文本。

首先從細節處看20世紀60年代三部曲對“互文性”的體現，后以影片中的“三個蘇麗珍”為切入點，分析了身份的互文性、場景的互文性、音樂的互文性，目的是看到王家衛影片的獨特發展脈絡和時代書寫，梳理60年代的城市發展、思想意識與文化環境對王家衛創作的影響。

一、“三部曲”：從“精神氣質上的續集”到“續集的續集”

《阿飛正傳》對于特定時間的追究，顯得過于精準和寫實.故事開始時，旭仔對蘇麗珍說：“1960年4月16日下午3點之前的一分鐘，你和我在一起，因為你我會記得這一分鐘。由現在開始，我們就是一分鐘的朋友。”至1961年4月12號，旭仔又有獨白：“我終于來到了我自己媽媽的家里，但她不肯見我。”故事結束在開始的一年以后，即跨度為1960年4月16日至1961年4月。

10年后上映的另一部作品《花樣年華》，“靈感來自于日本作家小松左京的短篇小說，和香港一位非常有名的作家劉以鬯的作品”[2]。電影對于時間點的刻畫不再準確，轉而選擇采用表現主義的方法重現60年代。只能根據“一九六二年香港”“一九六三年新加坡”“一九六六年香港”“一九六六年柬埔寨”等字卡，以及周慕云去柬埔寨后，電影引用1966年戴高樂將軍訪問柬埔寨的官方紀錄片作為歷史時間的影像見證，可知故事大體開始于1962年，結束于1966年。

《阿飛正傳》被認為是一部雙曲。第二部分將講述梁朝偉在電影結尾所扮演的角色的故事;當然，第二部分并沒有拍成。[3]但王家衛個人卻將《花樣年華》視作其“在精神氣質上的續集”[4]，據王家衛說，有時候，張叔平會“給張曼玉穿上某條裙子，然后向我使了一個眼色，我立刻會意：‘我知道了，這是《阿飛正傳》里用過的。”[5]

而第三部電影與《花樣年華》的關系則明確得多。影片結束的時間是2047年的科幻未來。王家衛回憶道，在泰國拍戲時，“基本上是同時在拍攝兩個電影”“一個故事在50年之前，一個故事在50年之后，相差100年……最后我想，還不如把他們變成一個電影，分開兩段。所以我希望在影片《2046》里能看見影片《花樣年華》的東西，《花樣年華》里也能看出《2046》的東西”[6]。

至此我們知道，王家衛的60年代三部曲，其實所有的故事，都是一個故事。而“蘇麗珍”這個名字，在這特殊的“三部曲”中有三個身份——南華體育會售票員、何先生秘書、技藝高超的南洋賭徒。這三個身份最終交織出一個完整面孔的“蘇麗珍”，那個屬于60年代香港的年輕美麗女性，建構了的60年代香港獨特的精神風貌及文化特征。

二、身份的互文性：蘇麗珍的職業

李道新認為：“王家衛電影的超越常規之處，不在于顛倒了電影的性別特征，而在于采取了一種混雜著女性目光的男性視角。”[7]從這一角度出發描述女性，女性由外貌到生活方式以及家庭中的行為，或思想情感的表達，喜怒哀樂都成為被注視的對象。借助男性的眼光和看法，女性特征得到有層次的突出。蘇麗珍的職業選擇，反映了20世紀60年代時代影響的同時，亦表達出王家衛男性視角的想象與判斷。

蘇麗珍是南華體育會售票員，日復一日賣汽水、賣球賽票;是何先生的秘書，在辦公室里打字、改文稿、處理何先生的三角戀情。在香港的兩位蘇麗珍，作為商品化都市中工薪階級的一員，她們有一份固定且沒有太多挑戰性的職業，并獲得了一定的職業成功（雖然很有限），生活安穩，似乎平淡無奇;而突然闖入生命中的那個男人，成為一種急性突發事件，使平穩的生活猛然變異，于是，她們不得不在社會期望、個人欲望和愛情自由之間進行不同談判。

“我希望在這部戲里面看到一個虛構故事的同時，還看到一個現實的問題。看到虛構與寫實進行的對比……有一些東西是永遠不變的，有些東西會過期，這就是我的想法。”[8]生活在60年代的蘇麗珍，其職業與身份同60年代生產的香港電影中都市女性構成互文關系，特別是以都市情節劇見長的國際電影懋業有限公司出品的影片，所刻畫出的60年代香港“新一代”年輕人，尤其都市白領和中產階級女性的樣貌。

周慕云與蘇麗珍的感情，因周在病中時，隔壁鄰居“陳太”蘇麗珍下廚為他煮了一碗芝麻糊而發生較為直接的改變。影片中，無論生活或精神上的陪伴，周慕云的妻子，那個活潑明快、在酒店工作的女人總是缺席的，這一方面是因為按照王家衛的想法，“這部電影對我來說不是四個人的故事……是兩個人的故事”，[9]另一方面，妻子的缺席將伴隨著妻子本職的喪失。讓我們再往前看，周、陳兩家更直接的接觸是影片開始不久的“日本電飯鍋”事件，周通過陳太拜托陳先生帶一個電飯鍋給自己的太太，“電飯鍋對于解放亞洲女性而言是最重要的發明，因為她們再也不用在做飯上耗費大量精力。電飯鍋和方便面一起，徹底改變了亞洲人的生活方式”[10]。如果說此時導演仍欲突出現代女性獲得了新知識和新技術，并以更新穎精妙的“技術”來改善家庭環境，那么隨后的出軌將使這種“亞洲女性的解放”蒙塵。

20世紀60年代，“香港觀眾欣賞好萊塢的“壞女孩”和美女明星，如麗塔·海華斯、芭芭拉·斯坦威克、瑪琳·黛德麗和艾娃·加德納。然而，他們不能接受像李麗華這樣的本土明星如此公開的邪惡。”[11]這種電影文本背后隱含的價值判斷，從另一方面來看，當然必將致使周慕云和蘇麗珍愛過、錯過，雖然周慕云已承認“我原本以為我們跟他們不一樣，但我錯了”，他們畢竟不能使自己的愛情真正蒙上那相似的陰影。1963年，周慕云去了新加坡，他遇到了另一個蘇麗珍，綽號叫“黑珍珠”的，而這就是《2046》了。

與兩個香港蘇麗珍不同，南洋蘇麗珍講國語，穿一身黑色旗袍;她來自金邊，并沒有安穩而正經的職業，是個技藝高超的賭徒。蘇麗珍在與周慕云的短暫相逢中，憑借“職業技能”幫助周慕云贏回了輸掉的錢，自己象征性地抽一成獎金，周慕云這才有錢買船票回香港。南洋蘇麗珍無疑是一個有故事的女人，而她并不打算向周慕云吐露過往。當香港的那個蘇麗珍在周慕云黑白色的回憶中僅有一次痛苦的閃現，最終南洋蘇麗珍亦拒絕與周慕云一起離開，她抽到了黑桃A，他獨立返港——周慕云對自己解釋說“愛情是沒有替代品的”，而等待每一個人的，只是“愛而不得”的深淵。

三、場景的互文性：房間中的蘇麗珍

三部曲中室內戲占了很大篇幅，即使室外實景街道的場面，導演也無意將其表現出延伸感，反而更像以鏡頭邊界框起來的“室外的室內”。

最年輕的那個蘇麗珍，將時光消磨在南華體育會狹小的售票廳里，那里除了她、可樂瓶和阿飛，再沒有過其他;或消磨在阿飛的逼仄的家中，還有他的床上。但阿飛的自戀，在他對著房間里一面又一面鏡子長時間整理自己的頭發與衣服時，早已暴露無遺;他沉迷于捕獲女人芳心的愛情游戲，最終愛的只是自己。影片自始至終從未出現蘇麗珍或露露與阿飛激情有力的床戲鏡頭，諷刺的是露露和阿飛是因性而相戀。

如果說售票廳房間里的蘇麗珍青澀而規矩，到了阿飛房間里，她又感性脆弱、相思成癖，仿佛一只羽翼未豐的雛鳥。在這個陌生的窄小房間里，她一次又一次被給予豐富的內心生活想象的可能性。我們并不知道年輕的蘇麗珍真正住在哪里，她自己的“家”是什么樣子，在與阿飛樓梯間告別之后的日子里，可以想見，蘇麗珍會回到南華體育會售票廳的房間里，收集空可樂瓶，或在門票上蓋章，“日復一日地屈服于那縮小了地平線的生活，并沉入它的深處”[12]。

“三部曲”中另一個重要的“房間”，也就是兩間旅館的2046號或2047號。為何王家衛對數字2046情有獨鐘？“2046”源于1997年香港回歸時中英雙方協議的“五十年不變”的約定，即從1997至2047年的50年間，政治、經濟系統暫時保持不變。而公元2047之前的這一年，意味著某種“底線”，是承諾的盡頭和改變的起始點，香港的特殊身份自然使得民眾對“2046“充滿不確定感。這一數字符號出現于“后97”所拍的《花樣年華》和《2046》，并沒有出現在1990年的《阿飛正傳》。

2046不僅作為準確的年份，亦是南陽旅館、東方大酒店中故事發生的容器。1962年的蘇麗珍，只在周慕云的黑白色記憶里出現過一次，就像1966年底香港實際發生的暴亂一樣，似乎只是影片的一個小小插入符。而實際并非如此。在簡單一句“回到香港”中，我們知道周慕云實際是漂泊到新加坡然后又回來——他是混亂和不確定的1960年代所孕育的眾多“無根的人”之一。

王家衛并不是專注一件事情的因果關系、揭示深層真相的導演，他對這些都沒有興趣，而劇中人物亦體現了這一特點。我們永遠無法弄清楚周慕云對香港的蘇麗珍有多少懷念，只看到他還在寫武俠小說。周慕云在2047號房間中，有2046房間的王靖雯幫助他寫作，就像當時蘇麗珍做的那樣;他當然愛上了王靖雯，卻以柏拉圖式的理想形式。在周慕云與舞女白玲的相處中，他看起來非常油滑、不走心，導演還通過幾個重復的鏡頭，表現他顧鏡整理自己的頭發，這與阿飛一模一樣的舉止，使得他從很多方面都變得像“阿飛的幽靈”[13]，或許正是為了照應梁朝偉在《阿飛正傳》結尾作為神秘賭徒的角色突現。

或許是為了紀念這種感情，他除了武俠小說外，還寫了另一部科幻小說來描述一個愛情故事，命名為“2047”，是2046的續集。“2046”將2046年設定為多情的人物為了找回失去的記憶而去的地方，而在“2047”，他把自己想象成電影中的另一個日本人，從2046年乘坐神秘列車回來，愛上了機器人，這也就是電影開頭的科幻部分。

于是，一部2004年拍攝的電影，其主人公屬于1960年代，他正書寫著關于2046年的科幻小說。王家衛對于時間的處理方式，在現在—過去—未來三者之間拉伸開來，充滿張力。詹姆遜認為：“懷舊影片的特點就在于它們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關于過去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發展的，不能交代出個來龍去脈。”[14]以小說《對倒》和《酒徒》影響了王家衛《花樣年華》與《2046》故事的香港作家劉以鬯曾說，“香港的獨特之處，只有親身經歷過的人才能體會”，這使他對香港本身感到痛苦和沮喪，并“陷入了一個巨大的困境，無法用情感來捍衛理性，更無法用理性來解釋情感”。

與前兩位香港蘇麗珍不同，講國語的南洋蘇麗珍不曾出現在任何一個房間里，她與香港男人周慕云的一切接觸都在街道上，亦只不過是最簡單最簡短的片段。為何要對講國語的南洋蘇麗珍這樣特殊安排？有學者認為：“從諷喻的角度來看，這部電影通過周慕云與內地女性的風流韻事，反映了香港與內地的關系：章子怡、王菲，鞏俐和董潔。但是，香港已經陷入了50年不變的時間狀態，反應時間較長。再過50年，眼淚才會流下來。”[15]這種深層的、政治性的含義，或許僅能成為一種猜測。我們看到的是，在60年代的最后幾天，即1969年圣誕節，周慕云去了新加坡，試圖找到蘇麗珍卻沒有成功：“她可能回到了金邊，或者已經死了。”香港即將迎來它的70年代，而游子周慕云，還是一只漂泊在南洋、香港或其他什么地方的“無腳鳥”，他從此徹底失去了蘇麗珍，不管是哪一個房間里的哪一位，他的彷徨沒有出路。

四、音樂的互文性：歌聲中的蘇麗珍

廣播、音樂如同報紙一樣，在今天似乎不太重要了，但于60年代則意義非凡，考慮到彼時香港還沒有電視，人們消遣娛樂的方式之一就是收聽廣播，因此“回到和表現那個時代的話，音樂是很重要的因素。那個時代的香港有不同的人種，聽不同的音樂，什么都有”[16]。

1949年后，擅長演奏美國或拉丁風格音樂的菲律賓音樂家，從上海、東南亞搬到了香港或臺灣，他們的作用非常重要，甚至如果這些菲律賓音樂家和樂隊的水準下降，香港的音樂舞臺就不會維持下去。王家衛曾提道：“當時香港有很多西方音樂，樂隊成員大多來自菲律賓，所以有很多拉丁音樂。”[17]20世紀五六十年代，在東亞和東南亞，拉丁美洲的舞蹈、音樂很快就流行起來。60年代香港電影的原聲會告訴我們大量伴隨舞蹈潮流而來的拉美音樂版本，詹姆遜認為：“后現代的懷舊電影準確地說就是這樣一套可消費的形象，經常以音樂、時裝、發型和交通工具或汽車為標志。”[18]音樂無疑成了王家衛影片懷舊的對象，又是詹姆遜所謂“消費的形象”，音樂被用作一個絕好的互文渠道，使王家衛的影片與60年代電影中的隱喻性特征獲得了某種連接，它們遙相呼應。

20世紀60年代，香港的電影制作人認為：“一個影片公司必須向觀眾負責，真正決定一個公司制片方針的最高當局不是別人，而是觀眾。那么我們的觀眾是誰，是怎么樣的一種人？大致說來，他們大體是散布在東南亞各國的華僑。”[19]這種對于東南亞各國的重視，使得具有東南亞地域特征的元素大量出現在影片中，“許多片名或地名都暗示或描繪果樹，暗示南洋”[20]。《阿飛正傳》影片開頭是一個50秒鐘車廂向外看的慢鏡頭，導演拍攝了具有熱帶風光的椰子種植園，而背景音樂是由巴西的洛斯·印第奧斯·塔巴加拉斯所寫的《我心永恒》（Always in My Heart）。影片還采用了塔巴加拉斯的另一首歌，即Maria Elena。

到了《花樣年華》的音樂部分，由王家衛本人親自操刀，“設計了影片的音軌部分——不僅是音樂，還有全部的環境音”。“我就像一個60年代的DJ一樣掌控整部影片的音軌部分！”[21]電影的音樂組成龐雜，王家衛甚至把那些已經退休的播音員請回來，要他們重新錄一遍那個時代的廣播樂。影片只有一首原創音樂，其余大量是挪用，包括主題曲也是如此，即梅林茂Yumeji'sTheme，挪用自電影《夢二》的配樂。王家衛使用音畫對位手法，黑白畫面中，周慕云自己呢喃道：“其實愛情是有時間性的，太遲或太早，結果都不行。如果我在另一個時間另一個地點認識她，結果可能會不一樣。”“我真的好想這個故事有個開心的結局，但不知怎么落筆。幾年之前我曾有過這樣的機會，但可惜已經過去了。”而在南洋蘇麗珍的段落使用了梅林茂的LongJourney，歌曲名或許正暗示周慕云與蘇麗珍二人關系的一場“長途旅行”。

結語

一直以來，香港都是一個高度物質化的現代商業都市，不同于與之曾發生過密切關聯的內地都市上海，在一定程度上，自由經濟和商品文化是香港的唯一主導。學者王德威說：“向前看或向后看，香港在文學與歷史上的定位，終將與其千變萬化的城市形象息息相關。過去百年的變遷，使香港從無到有，成為一個獨特的都會空間，在其中政治與商業，殖民勢力與國族主義，現代性與傳統性等力量交相沖擊。輾轉于無常的政治文化因素之間，香港能屹立不變，正是因為它的多變。不論是小島、前殖民地，還是特區，香港最重要的意義在于它是座絕無僅有的城市——一座不斷重新琢磨其功能的都會。”[22]

王家衛的電影總是被貼上“后現代主義”或與這一概念相關聯的種種標簽，他的電影是“新”的，充滿了新鮮的文化氣質和新穎的形式探索;但又很“舊”，比如60年代三部曲，深藏著“一種幾乎是與生俱來的對源頭的尋找、對感覺的迷戀”[23]。普魯斯特認為：“過去是在某個非理智所能及的地方，并且是絲毫不差地在一些物體中（或在這些物體引起的感覺中）顯現出來的，雖然我們并不難知道是哪一些物體。而我們能否在有生之年遇上它們全仗一種機會。”[24]或許60年代三部曲，就是這樣的“物體”，它們絲毫不差地將那個“過去”表述了出來，卻是以一種較為模糊的方式，不追尋歷史，只關乎感受，為觀眾提供走進那“花樣年華”的機會。而三個蘇麗珍在身份、職業、場景的多重互文性中，逐漸清晰了這樣的一個女人形象——她是一個會講粵語、上海話和國語的年輕香港女性，情感有些脆弱，為了愛情堅持卻又得不到愛情。當然，屬于她的60年代的一切，都不存在了。那個時代已過去，只留下了潮濕的記憶。

參考文獻：

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