21世紀中國電影荒誕性三味

邸含瑋

從審美活動類型的角度看，荒誕是通過對“文明”的反抗的方式來滿足人類生命活動的需要。具體到電影藝術中，對“文明”的承載更多體現在影片的內容層面、主題層面，可以說，“文明”直接關聯著主題。電影的主題來源于編導創作時候的選擇，而主題的單一性更直接指向了影片的結構或“組織原則”，成為全片“最想說的一句話”。羅貝爾·埃斯卡爾皮曾說：“荒誕是理性協調的顛倒。荒誕是按照一種有條理的思維方法從經驗的不相容性中引發出來的意識。如果變換思維方法，荒誕即可消失。因此，某些實驗在歐幾里德體系里是荒誕的，而在非歐幾里德幾何學里都是完全合理的。”[1]

一、構建人與社會的對立

在電影中，表現這種“對文明的反抗”有兩種常見的策略——“對立”和“對比”。“對立”在于其精神層面對文明、理性的反抗，其有可能貫穿全片，成為整個影片的主題，如《鬼子來了》（姜文導演）、《斗牛》、（管虎導演）、《一個勺子》（陳建斌導演）等;也有可能并沒有貫穿全片，也不是整個片子的主題，只是一種零散的展現，如《瘋狂的石頭》（寧浩導演）中國際大盜麥克剛下飛機竟然被三個笨賊用最為不可思議的“蒙眼睛”的簡單方式偷去了全套作案家伙。“對比”即影片“荒誕”感的達成，要有正常的、合乎邏輯的人物和事件與之對比，這樣觀眾才能一目了然。無論是“對立”還是“對比”，都是建立在一種“二元”的人與生存環境（自然環境、社會環境）的視角之下的。由此出發，我們便能夠看到三種敘事形態——正常的人在荒誕的世界中發生的故事、荒誕的人在正常的世界中發生的故事、荒誕世界中荒誕的人的故事。

（一）正常的人在荒誕的世界中發生的故事

這里的“對比”來源于正常行為邏輯的人物與其所處的荒誕的世界。如《瘋狂的石頭》，故事中的人物都有其符合人物身份的，符合當代生活邏輯的行為方式。包世宏（郭濤飾）恪盡職守，保衛展會;廠長中飽私囊，道貌岸然;盜賊作案的專業化;地產商人的心狠手辣，下屬的溜須拍馬、前倨后恭等等，這些人物無一不能在今天找到生活中的對應者，他們行為不管是好還是壞，觀眾都是明白其行為的意義指向的。這樣的一群社會中可以見到或可以想象到的人物，在一個今天的常見的快速發展的中國城市中，為了一件價值連城的翡翠你爭我奪，最后善惡有報。這其中的“荒誕性”來自哪里呢？來自巧合。生活中會有竊賊埋伏于小旅館伺機動手，但生活中的未必會巧到與安保人員一墻之隔，還能夠交手之后互相擦拭紅花油和睦相處、友愛互助;生活中會有竊賊因被人做局而竊得贗品，但生活中未必會巧到待竊賊將“贗品”復位之后發現其實那是真品;生活中也許會有為奪財而爭執甚至殺人，但不會巧到得手后發現死者竟然是雇主本人。所以，正是這一系列的“巧合”讓我們覺得故事發生的那個世界，似乎并不是我們真實的世界。而結尾處，影片中最為“正常”者包世宏卻意外得到了那塊價值連城的翡翠，盡管他自己并不知道，但依然能夠點送出影片“善惡有報”的主題延伸表達來。那么，該片“對比”性就是包世宏這一“正常的人”與“荒誕的世界”的對比。

（二）荒誕的人在正常的世界中發生的故事

這種“荒誕的人”，人物的性格、行為邏輯不被我們（觀眾）理解，而且在影片開始的時候，他（她）的性格就已經形成了，而且與其所處的世界也是格格不入。如《我不是潘金蓮》（馮小剛導演）中的女主人公李雪蓮，在那個“計劃生育”政策執行得最為嚴苛的時期，她為了生“二胎”，懷孕后與丈夫辦理了離婚手續，想等孩子生下來兩人再復婚，實際上就是我們常說的“假離婚”。但不想離婚手續辦完后，丈夫卻和別的女人結了婚，她被丈夫騙了，“假離婚”成了真離婚。其實，丈夫那樣的“畜生”（李雪蓮語）不要也罷，但是精神潔癖的她接受不了被丈夫欺騙而離婚的事實，婚可以離，但要依據真正的事實（丈夫出軌）。于是，她找到了當地法院的法官，提出先撤銷她和丈夫上次的離婚判決，再依據丈夫出軌的事實重新判決離婚。由此，影片正式拉開了帷幕。

我們來看李雪蓮這個人物，身上就充滿著荒誕的意味，從世俗層面看，她要做的并非是勸回丈夫重新生活，而是再一次判決同樣的離婚，她還是失去了丈夫，還是“離異”的婚姻狀況，唯一不同的可能就是離婚證上的辦理日期了，我想生活中很多人會認為這樣做是沒有意義的，是荒誕的;從精神層面看，即便我們尊重她的精神潔癖的需要，認可她這么做。結果是，她沒有因丈夫欺騙她假離婚而離婚，她在離婚這件事上沒有被騙，可殊不知，遠比這件事更為嚴重的欺騙——丈夫在情感上對她的欺騙可是無法抹掉的，這就是這個人物的荒誕之處。對于影片中的法院院長、縣長、市長等各級公務員的人物形象，雖然也有風格化的處理，雖然他們是李雪蓮荒誕人生的助推器，但是我們放回到生活邏輯中，他們的行為和李雪蓮的行為比較，哪個會更“合理”一些？我想應該是前者。實際上，編導對這些人物并不是肯定與同情，而是帶有諷刺與批判的。但諷刺與批判卻不能直接構成荒誕，因為他們并沒有和這個世界真正地產生對立，所以，相對于李雪蓮，他們代表著“正常的世界”。而李雪蓮，不但這些公務員不認可她，連劇中的“第三方”她的弟弟、肉鋪的屠夫也不贊同她的行為。所以，她在劇中坐實了“荒誕的人”這一指向。

（三）荒誕世界中的荒誕的人的故事

這樣的電影由于沒有在其內部產生“對比”，或許會給人以“怪誕”的感覺。而其荒誕感的建立，是建立在外部——即影片與現實生活的“對比”。例如在電影《一步之遙》（姜文導演）中，出現的大量對前作的戲仿（如《教父》《紅磨坊》等），讓觀眾對影片的“真實性”產生了懷疑，而帶著這種“懷疑”，又能在影片的其他段落中看到對現實生活的影射，如賄選、控制輿論等等。在這亦真亦假的世界里，由于缺少“對比”和“對立”，人物形象很難建立，觀眾唯一能夠記住的“人物”似乎就是導演（編劇）本人了，正是這樣一個“人物”帶領著觀眾，不斷地將影片與現實生活做著“對比”。曾經在我們對現實主義的創作要求中，有一項是通過人物合乎邏輯的行為，建立生活化的詩意的表達，并引發觀眾的思索。可以想見，這種“思索”是建立在觀影之后的。而該片則讓“思索”前置到觀影過程當中了，這樣，整體的敘事策略發生了改變，觀眾也經常地會產生間離，就像電腦屏幕上的不時出現的彈幕一樣。這樣做的一個危險在于，一旦由于導演修辭的選擇，使影片的“所指”過于隱晦，觀眾未能讀解，這種“對比”未能建立，影片的表達也便打了折扣。

以上，是從人與社會的關系為視角進行的分析。既然荒誕是現代社會產生的，說明了其與傳統的不同，投射到“人與社會的關系”中，就是“人”或者“社會”發生了改變。當然，在藝術作品中描述社會的時候，只能將“社會”具象到“社會中的人”進行表達，所以，歸根結底還是“（社會中的）人”一種改變。于是，便常常呈現中兩種表達方式：凸顯人的精神問題、緬懷過往的美好。

二、凸顯人的精神問題

尤內斯庫在評論卡夫卡的一篇文章時曾說道：“荒誕是缺乏意義……人與自己的宗教、形而上學的、先驗的根基隔絕了，不知所措;他的一切行為顯得無意義、荒誕、無用。”[2]尤內斯庫在此強調了人與其生存條件的脫節，才產生了無用、無意義和荒誕。

電影《愛情呼叫轉移》（張建亞導演）講述的是一個即將邁進中年的男人徐朗（徐崢飾），面對七年之癢的婚姻狀態，進行的數次“重新選擇”，最終意識到其想象中的愛情只是存在于想象當中，于是他重新認識了生活、婚姻，幸福不在明天，而在此時此刻。從影片的結構來看，徐朗之所以能夠有機接觸到若干女性，是因為一位帶有魔幻色彩的手機維修工程師（劉儀偉飾），送給他了一部能夠隨時找到心儀女性的魔幻手機。影片中徐朗的每一段戀愛都是以按下手機按鍵開始，并以此作為結束，同時維修工程師也是可以在各個時空中隨時出現。這些情節的設置看似怪誕、奇幻，但影片的荒誕性卻并不在此。這是因為魔幻本身不等于荒誕，與生活表面形態的不同并不意味著實質的不同，《西游記》《聊齋志異》《鏡花緣》的志怪小說中充滿了非自然的情節，但當中的每個人物（包括妖怪、神仙）的訴求都是符合現實生活中的傳統的人物邏輯的，如俘獲唐僧是為了長生不老（生存、健康）、與之成親（愛情）等等。那么該片的荒誕之處在哪里呢？

在開篇。我們先看一下影片開始處徐朗向觀眾“自我介紹”的畫外音：“從現在開始往后每一分鐘，我都知道會發生什么事情從現在開始往后每一分鐘，我都知道會發生什么事情。她正在做飯，一樣的炸醬面，一樣無聊的電視劇。”當他情急之下痛說妻子種種“劣跡”的時候：“你在家里永遠穿這件紫色的毛衣，我煩紫色你知道嗎，我最討厭看見紫顏色。刷牙的杯子得放在格架的第二層。牙膏必須得從下往上擠，那我從當中擠怎么了，我愿意從當中擠怎么了？每星期四次，永遠是炸醬面電視劇，電視劇炸醬面。”這些周而復始的生活讓徐朗感覺到了生活的無意義，甚至感覺到了死亡（愛情的），但這些是離婚的理由嗎？顯然不是的，這就是荒誕之處。與之類似的就是卡夫卡的名作《變形記》的開篇第一句：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”[3]但不同之處在于，《變形記》在后面通篇描寫的是格里高爾變成甲蟲之后家人、社會對其態度的巨大轉變，當然，發生這些轉變的直接原因只有一個，就是他變成了一只甲蟲。而在《愛情呼叫轉移》徐朗離婚之后的數次相親的過程中，由于其離婚的經歷而造成相親失敗的似乎只有與警花陳小雨的交往中（后者精神潔癖，拒不接受各種“前科”），更不用說是與徐朗離婚的特殊性、荒誕性（無任何“征兆”）直接相關的原因，幾乎是沒有的。試想一下，如果將徐朗設置成一個處處尋愛不得的“屌絲”，恐怕影片絕大部分情節也能夠成立。也就是說，其離婚的荒誕性幾乎沒有對其后續的相親行為造成影響。這就是該片與《變形記》的不同之處，即該片的荒誕性僅僅停留在了開篇階段。

三、凝視人的情感狀態

《羅曼蒂克消亡史》（程耳導演）講述了在日據時代的上海，一群人在戰爭裹挾之下的困獸猶斗。對于那個混亂的時代，導演卻匠心獨運地使用了大量的固定鏡頭。一是傳統的固定鏡頭，鏡頭和人物都靜止，或者鏡頭靜止但人物運動;二是鏡頭和人物都在緩緩地移動，只不過它之間的相對速度是零，即人物在鏡頭中的位置是不變的，如影片結尾，陸先生回到被查封的公館，鏡頭從房頂處“俯視”著陸先生走過門廳、客廳，成片中陸先生從畫面的正上方垂直地走下去，鏡頭與其保持著同樣的路線，同樣的速度。使得陸先生一直處于畫面的正中。不但如此，在很多兩人對手戲的場次，鏡頭都會選擇對手的視點進行拍攝，即我們看到的是雙方在面對鏡頭表演。在吳小姐（袁泉飾）與其丈夫（呂行飾）的一場分別的戲就是這樣處理的，相對于一般的拍攝方式（鏡頭在兩人軸線的一側），這種處理讓我們最大角度看到人物此刻的狀態，就像是戲劇中的演員沖破了“第四堵墻”直接面對觀眾表演一樣，這一刻，角色所處的情境被打破了，但獲得的是對其情感的直接的接受，就像觀眾此刻坐在攝影機的位置“直接盯著”他/她看一樣。實際上，這樣的效果正是導演所追求的：“我們用了一個詞語，來概括我們整個影像上，希望最后的影像傳達給觀眾觀影的感受，我們用到的詞是‘凝視。我們希望最后在這個漆黑的電影院里，觀眾對于我們的畫面，產生一種凝視的觀影感受，以一種凝視的方式來看我們的電影，所以我們在這個詞匯的指導下，我們決定了每一個鏡頭的機位、每一個鏡頭的拍攝方式。”[4]

電影理論中的“凝視”首見于勞拉·穆爾維《作為形象的女人，作為觀者的男人》一文，在該文的結論部分，作者將電影中的“看”分為三種類型：“攝影機記錄前對事件的看、觀看最終產品的觀眾的看，以及銀幕幻覺中人物之間相互的看。敘事電影的慣例否定前兩種看，并將之歸入第三種看，其有意識地致力于消除攝影機的入侵性在場以及防止觀眾產生距離感。由于此二者在場（記錄過程的物質性存在和觀眾的批判性觀看），虛擬戲劇就無法獲得現實性、顯而易見性和真相。”[5]《羅曼蒂克消亡史》由于強調“凝視”，強調視點的存在，顯然屬于第二種“觀眾的看”的范疇，在通過全景鏡頭建立“第四堵墻”之后，通過近景鏡頭和特寫鏡頭將觀眾直接帶入到角色的情感之中。

結語

杰姆遜曾說：“在一個文體創新不再可能的世界里，留下的只有去模仿已死的風格，戴著面具，用幻象博物館里各種風格的調子說話。”[6]那么，面對這個“文體無法創新的世界”，為什么人們還要執著地尋找“新”的形式呢？丹尼爾·貝爾曾經剖析說：“現代人的傲慢就在于拒不承認有限性，堅持不斷地擴張;現代世界也就為自己規定了一種永遠超越的命運——超越道德、超越悲劇、超越文化。”[7]如前文所述，“荒誕性”源于人們發現了“文明”的邊界，同時也包含對這個“邊界”的“拒不承認”。曾幾何時，這種“拒不承認”由于凸顯了人這個“萬古的靈長”而獲得人們的推崇，如多災多難的丹麥王子哈姆萊特，他總是試圖為自己的復仇行為尋找意義，沒有意義的時候（克勞狄斯獨自禱告）絕不下手。這樣，動作行為就充滿了重復。“如果我們生命的每秒鐘都有無數次的重復，我們不會像耶穌釘于十字架，被釘死在永恒上，這個前景是可怕的。在那永劫回歸的世界里，無法承受的責任重荷，沉沉地壓著我們的每一個行動，這就是尼采說的永劫回歸觀是最沉重的負擔的原因吧。相反，完全沒有負擔，人變得比大氣還輕，會高高地飛起，離別大地亦即離別真實的生活。他將變得似真非真，運動自由而毫無意義。那么我們將選擇什么呢？沉重還是輕松？”[8]如果人們執拗地選擇了“沉重”，那么，當他發現“意義”并不存在卻又無力卸下這種“重擔”時，“荒誕”便成為創作者唯一的選擇了。

參考文獻：

[1]陳孝英.喜劇理論在當代世界[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，1989：176.

[2]朱虹.英美文學散論[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984：147.

[3][奧地利]卡夫卡.卡夫卡中短篇小說選[M].柳如菲，譯.上海：立信會計出版社，2012：6.

[4]電影發燒友film_lovers.解析羅曼蒂克消亡史波瀾跌宕的劇情[EB/OL].（2016-12-26）[2019-10-20]http：//www.toutiao.com/i6368211008107840001//.

[5]藝術哲學讀本[M].牛宏寶等，譯//[英]穆爾維.作為形象的女人，作為觀者的男人.北京：中國人民大學出版社，2016：108.

[6][美]杰姆遜.文化轉向[M].胡亞敏，譯.北京：中國社會科學出版社，2000：6.

[7][美]貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1992：26.

[8][法]昆德拉.生命中不能承受之輕[M].韓少功，譯.北京：作家出版社，1989：3.