淺析董希文的油畫中國風

張延穎

摘要：董希文，作為新中國成立以來第一批最具代表性的中國油畫家之一，一直以來以“油畫中國風”為目標，倡導油畫民族化。《哈薩克牧羊女》作為董希文早期油畫中國風的探索，從初期遇冷到備受推崇，期間的變化也可一窺中國油畫界的發展歷程。新時代背景下，重新探討油畫中國風，對發展民族文化，傳承和發揚優秀中國傳統文化具有積極的作用。

關鍵詞：董希文 ? 《哈薩克牧羊女》 ? 油畫中國風

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）07-0053-02

提到董希文，最為人們所熟知的就是創作于1952年的《開國大典》，作為體現中華人民共和國成立的歷史巨作，《開國大典》在中國油畫史上的地位可謂舉足輕重，在此之后，董希文的“油畫中國風”才逐漸被中國油畫界所關注，甚至在當時還刮起了一股“油畫民族化”的熱潮。而在《開國大典》之前，創作于1948年的《哈薩克牧羊女》卻一直備受冷落，《開國大典》問世后，隨著民族化的口號聲響起，《哈薩克牧羊女》重回大眾視野。董希文所倡導 “油畫中國風”也為20世紀的中國美術產生了巨大深遠的影響。

一、敦煌之行

早期的董希文，原本是一名杭州之江大學土木工程系的學生，在1933年轉入蘇州美專，后又入杭州美專，先后師從顏文樑和林風眠。但使董希文畫風開始發生轉變并影響他日后創作理念的重要轉折點，是1943年為期近三年的敦煌之行。當時的國民政府剛剛成立了“國立敦煌藝術研究所”，一批藝術家奔赴敦煌寫生創作，董希文在看過《敦煌藝術及西北風俗寫生展》之后，便萌生了強烈的西行念頭，于是他與常書鴻聯系說明目的，至此29歲的董希文帶著剛剛新婚的妻子投向了茫茫黃沙之中。在敦煌，他臨摹壁畫，將古老壁畫中的傳統繪畫技法應用于自己的油畫創作之中，將西洋油畫與中國傳統繪畫融合，創造出獨屬自己的“油畫中國風”。

他說：“我把自己的物質生活壓縮到最低限度，將整個心靈裝配到古人的懷抱中去，寂寞的環境與單純的工作”。如此，董希文在敦煌渡過了兩年半的時光，在此期間創作了無數藝術作品，并于1946年在蘭州舉辦了“董希文敦煌壁畫臨摹創作展覽”。此后的幾年，董希文的繪畫風格逐漸成熟，“油畫中國風”已經在他的作品中初現端倪。

1948年創作的《哈薩克牧羊女》便是從敦煌回來后的兩年內創作完成的，在這幅畫作中，無論是從畫面的主題，還是繪畫語言上來看，都準確的傳達了董希文的民族情懷。畫面中的大塊顏色，用的是近乎平涂的裝飾性手法，既沒有如古典油畫一樣強烈的光影立體感，也沒有如浪漫主義一樣鮮明瀟灑的筆觸，整個畫面呈現出很強的平面性，以遠處的雪山為例，董希文并沒有具體的雕琢山體結構，而是簡單的運用了白色色塊和環境色突出雪山的特征，這種處理方式，恰好來源于敦煌壁畫中山川的形象。除此之外，以線條為造型，他把壁畫中北魏風格的粗獷線條融入畫面，用群青勾勒輪廓，線條厚重而灑脫。線，是中國畫的精髓，董希文將國畫中的線描與油畫的質感巧妙地混搭，氣氛卻異常和諧。無論是色彩的用筆，還是造型的塑造，都可以看到敦煌壁畫的影子，因此《哈薩克牧羊女》也可以視為董希文早期對“油畫中國風”的探索。

這種東西方的結合十分巧妙，可是對于當時都在學習蘇聯現實主義的中國油畫界來說，董希文的這一大膽創新并未掀起多大的浪花，直至1952年的《開國大典》問世后，憑借如敦煌壁畫中輝煌的色彩和中國風的勾描人物塑造，董希文的“油畫中國風”才霎時間風靡了整個油畫界。

所以從董希文的藝術生涯來看，敦煌之行毫無疑問是對他今后的藝術風格甚至藝術理念影響極大的一個事件，董希文已經深刻地意識到繼承和發揚傳統民族繪畫的重要性，同時也正是由于對敦煌壁畫的研究和吸收，使得他以后的繪畫中始終有著一種平面化、色彩單純、筆墨韻致的民族特色。

二、少數民族風情

在《哈薩克牧羊女》中，董希文刻畫了一位左手提著褐色奶罐，右手抱著一只棕色小羊羔的哈薩克族少女，少女身穿鮮艷的傳統民族服飾，帶著潔白的頭巾，臉上還有兩塊高原紅，正對著畫面微笑。她的周圍遍布著羊群，身后還有兩位牧羊女在擠羊奶。遠處氈房羅列，還有騎著馬的牧民在你追我趕。畫面的最遠處，聳立著幾座連綿的雪山，天上飄浮著五彩的云朵。整體來看，畫面的顏色并不鮮艷，以黃褐色為主色調，營造了一種塞外的氛圍。整幅畫層次分明，虛實有序，一層一層由近至遠的刻畫，讓我們仿佛已經親臨哈薩克族人民的日常生活一般。

縱觀董希文一生的創作題材，會發現關于少數民族的人文風情，是他描繪的重要主題。

20世紀30～40年代，中國正于動蕩不安的戰爭歲月，杭州美專和國立北平藝專合并為國立藝專，董希文隨校南遷到達了西南地區，此間他到山寨寫生，創作了一批描繪苗疆人民生活場景的繪畫作品，如《苗女趕場》。之后又隨同學校遷移到了昆明，行程中條件十分艱苦，師生們必須自備干糧，隨馱馬的車隊往來在各個村落和山莊之間，董希文在這期間從未中斷速寫，因此也留下了許多馬夫和馬群的手稿。后又進入敦煌藝術研究所學習，在此期間不僅讓董希文對中國傳統藝術有了更加深刻的認識，也開闊了他對于祖國少數民族地區的視野，董希文開始熱衷于描繪少數民族生活的新題材，中華民族的傳統文化如同一個偉大的遺產寶庫，這也為未來他的“油畫中國風”的形成積累了豐富的創作靈感。

中國這種豐富而獨特的民族風情，哪怕是對于現在的藝術創作者而言，在面對各種外來文化蜂擁而至的沖擊下，依舊是人們爭相追捧的瑰寶。

三、油畫中國風

“油畫中國風”這一概念最早起源于“五四”時期的新文化運動，其中在“美術革命”和“改良中國畫”的議題中首次提出了這一觀點。自此以后，便有一些美術家開始既追求西方繪畫的嚴謹結構，又注重中國傳統美術精華的繼承，直至到了新中國建國后的50～60年代，“油畫中國風”達到鼎盛。

1950年，董希文任中央美術學院教授，作為新中國的代表性藝術家，董希文對中國美術未來的發展充滿了崇高的文化責任感和使命感，他把自己的藝術方向和時代的文化需求結合起來，在油畫領域里探索中國美術新的發展方向。1957年，董希文的《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》在《美術》上發表，這篇文章問世以后取得了強烈的反響，文中所論述的“油畫中國風”“油畫民族化”也正式的成為當時美術界熱議的問題，到今天來看，這篇文章依然影響深遠，是“油畫中國風”歷史上最具標志性的一篇文章。

文中董希文指出，“油畫中國風”應該是中國油畫家的最高目標。他認為“中國畫家應該有中國畫家自己的氣質，自己對于生活的想法、看法和表現力。”他在提及自己的油畫創作時談論到：“中國畫往往一下筆就要求形象、質感與生命三個因素的結合、這種形神兼備的表現力，這種突出的追求自然的生命特征和物性的表現方法，是極高的現實主義性的創作方法。我想未嘗不能發揮到油畫上去，創造出多種多樣的油畫技巧和形式來。”事實上，董希文的油畫創作中，隨處可見中國畫的影子，“筆法”“空白”等造型手段乃至“傳神”“寫意”等等中國傳統繪畫的精髓都被他運用到了油畫創作之中。他的作品都具有一種線條的美感和強烈的平面感，弱化了畫面中光影的對比，將其主觀的處理成更符合中國傳統審美的形式，體現了民族繪畫的特色。

四、結語

董希文在中國油畫史上是一個里程碑式的人物，他沒有赴歐留學的經歷，他帶給我們的不是生搬硬套的西方油畫理論，而是開啟了一個讓中國油畫家反復思考的課題，讓中國油畫有了獨立的思考，這種思考是基于華夏五千年傳承下來的偉大民族文化。可慶的是，在當代，越來越多的中國藝術家把目光投向中華傳統文化的寶庫，從中汲取靈感，不斷將傳統翻新創造出新的藝術形式。

對于一個藝術家來講，無論處于什么時代，明確自己的創作方向和創作理念是至關重要的。油畫本就是外來文化，那么，如何處理好油畫和本土審美文化的矛盾？是中國油畫家需要一直探究的問題，董希文的“油畫中國風”在今天依然有著深刻意義，值得藝術工作者們去不斷探索發現。

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