笙和音的配置研究

◎楊卓

作者單位：江蘇省演藝集團昆劇院

“龢”又同“和”即小笙，“龢”最早出現(xiàn)在甲骨文中。

笙有著自己的獨特表現(xiàn)力，能演奏單音旋律，又能演奏復雜的和音。和音的配置也是各家不同。各形制笙的不同，和音不同。音位不同，和音也不同。曲子不同，和音又不同。這就使得這件樂器的音樂呈現(xiàn)多姿多彩。

和音配置繁多。常用的有上加純五、下加純四、上加純八度，較少用的有上加大小三度、大小六度等等。傳統(tǒng)和音的使用沒有具體和音配置規(guī)律，基本上是遵照上加純五、純八，或者是下加純四、上加純五，上加純八。有時二三個音出現(xiàn)，有時四五個或者六個以及更多音出現(xiàn)。這樣的傳統(tǒng)和音音量大，融合渾厚。但是也會導致音高不明確，聲音不集中，音量不均衡問題出現(xiàn)。如果能加以規(guī)范化和音配置，會使得演奏、學習更加有方向，曲子表現(xiàn)也將獲得更加準確的呈現(xiàn)。

笙的和音演奏可以分獨奏和合奏兩大類。獨奏和音由作曲家在曲子中用固定和非固定形式體現(xiàn)出來，而合奏中使用的和音是以固定形式出現(xiàn)。獨奏中的和音多以“傳統(tǒng)和音”“四度”“五度”或者“和”等標識出現(xiàn)。如笙獨奏《冬獵》。

譜例1：

譜例中出現(xiàn)的和音標識是每一首笙獨奏曲曲譜都有的情況。我們無法準確一致地演奏出來曲中的和音。

筆者以為，笙的上五度和下四度和音分類，以樂段或者樂句來進行配置為主，以某個音分界定義上五下四為輔。上五度和音配置特點是明亮，下四度和音配置特點是柔和。上五和下四和音配置遇到超出的就無法配置和音了。舉例：獨奏傳統(tǒng)24簧笙音域是從D調(diào)低音5到倍高音3，按照上行純五度推算，最后一個可以配置上加純五度的是高音6，從高音7開始到倍高音3，上加純五就沒有音了。同樣，從中音1下加純四度的低音5后，低音7到低音5就沒有下加的和音了。是否需要從某個音分界來定義究竟上行或者下行后就是上五或下四呢？

和音規(guī)范化譜例：如筆者在專輯《楊卓的笙世界》里演奏的鍵笙曲——《陽光照耀著塔什庫爾干》。

譜例2：

從152小節(jié)到155小節(jié)，除了倚音都是上加純五度和音，156小節(jié)到159小節(jié)除了倚音都是下加純四度和音。160小節(jié)開始到譜例結束，固定形式出現(xiàn)的和音都是純四度。不再以混亂的和音配置出現(xiàn)。結合曲意，才能運用好四度“陰柔”和五度“陽剛”的相對性和音特點。

上述規(guī)范化和音的運用同時，并非是摒棄掉混亂的傳統(tǒng)和音。相反，傳統(tǒng)和音的魅力是無可取代的。在胡天泉老師的經(jīng)典曲目《阿細歡歌》中的爆花舌，傳統(tǒng)和音的運用就要做到極致。再如《冬獵》的慢板不只是傳統(tǒng)和音，還需要打音的同時運用才能準確地表達威武雄壯彪悍的狩獵、舞蹈場景。

音位不同，和音的運用就會有一定的差別。河北音位D調(diào)24簧笙，高音3的和音就很少有加高音7的。因高音2和高音3相鄰，使用的都是右手食指。高音6和高音7相鄰，使用的都是左手食指。高音2和3的樂曲中的相繼進行是常態(tài)。加上高音7在演奏時左手手型要后移，就導致高音3和音在配置高音7十分困難。

出于好奇探索的角度，我在多年前開始嘗試高音3配置高音7的和音，起初遇到的不只是高音2、3和高音6、7同時同方向運指進行的困難，而是也有高音7在演奏時左手手型要后移的難度，這個困難要遠遠超過因為和音配置而導致的同方向進行的困難。經(jīng)過多年的實踐已經(jīng)較為熟練地解決這個問題。

四度、五度跟八度，偶爾三度和六度都交織在一起出現(xiàn)，我們吹笙的固然知道旋律是什么。可是聽眾呢？在此，我使用“歸序”二字來概述觀點。歸序，就是在傳統(tǒng)和音的基礎上，實現(xiàn)樂句和樂段在四度或者五度八度和音運用上清晰明了。

我們一定要在傳統(tǒng)和音上探索不止，這是繼承、傳承。也要在笙音樂的律動跟線條上邁出勇敢的步伐，把和音配置盡量標識準確清晰，而且配置數(shù)量和度數(shù)要有規(guī)律可循。使笙和音的律動與線條更為突出，更加“集中”。適應時代，勢要在傳統(tǒng)基礎上的發(fā)展。