折疊時空 敘事延展：“塞外駝鈴”展覽的形、意、神建構與融合

“塞外駝鈴——館藏關山月1940年代西北寫生與敦煌臨畫專題展”基于關山月美術館自身的藏品梳理與研究，系統性地組織策劃與轉換實施。展覽以關山月于1938年至1946年之間西南、西北紀游（行萬里路）“故事線”引導為敘述主線，將作品、事件、人物、時間、空間等信息作了聯結、整合與重構；本文著重闡述策展團隊如何以“時空折疊”作為貫穿性的展示策略語言，整合展覽中多重對映和多樣表達的文化語境與空間；以豐富的歷史信息、嚴謹的邏輯關聯、完整的敘事手法和由表及里的視覺與空間營造構建“形、意、神”系統有機融合的敘事性藝術展覽。

關山月；塞外駝鈴；展覽；敘事；建構

“塞外駝鈴——館藏關山月1940年代西北寫生與敦煌臨畫專題展”（以下稱“塞外駝鈴”）是由深圳市關山月美術館聯合敦煌研究院共同主辦并于2020年度推出的專題學術展，屬于“關山月與20世紀美術研究系列”項目之一，已納入2020年度文化與旅游部全國美術館館藏精品展出季活動。該展基于美術館自身的藏品梳理與研究，系統性地組織策劃與轉換實施，以關山月1938年至1946年間西南、西北紀游（行萬里路）“故事線”引導作為展覽表面之形狀，將作品、事件、人物、時間、空間等信息作聯結、整合與重構，以完整的敘事性及豐富的外延細節組成，帶動觀眾與歷史認知對接，獲得民族精神的激勵。

一、“形”的建構

（一）時空中“形”的梳理

19世紀以來，中國社會、民族與文化經歷挑戰、碰撞、裂變和重新整合，產生了由內外、中西、新舊等多層次疊加與融合的文化語境與氛圍，呈現出紛繁的情形。內部動蕩不安的中國同時面臨著列強環伺、危機與沖突不絕、邊疆民族問題凸顯的境況。1931年日本關東軍發動“九·一八”事變，1937年制造“七·七事變”，抗日戰爭全面打響，中華民族被拖入了生死存亡的危難境地，眾多仁人志士擔起民族救亡的使命。鑒于戰爭持續，東南沿海地區相繼失守，民國政府決定將國家政治、經濟、工業以及文化等重要資源轉移至國家的西南、西北等腹地，西北地區被重新投去更多關注的目光，形成了一道道西行的“駝隊”。此次“塞外駝鈴”展覽討論的關山月的西行故事也就在這樣一種背景之下展開。

1938年廣州淪陷，關山月于抗戰主題畫作《從城市撤退》題跋有記：“10月21日廣州陷于倭寇，余從綏江出走，歷40余天，始由廣州灣抵港，輾轉來澳。”尋師高劍父，其于1939年在澳門濠江中學舉辦首次抗戰畫展獲得成功，不久便決意別師出山。關山月后來回憶道：“我永遠不會忘記那個拜別恩師，走向生活的場面：1940年暮春，日本軍閥的鐵蹄蹂躪神州，烽煙四起，哀鴻遍野，國難日深。我隨高師避難澳門，在普濟禪院蟄居學畫兩年，此時我想到祖國危難，想到寄居于殖民地，確實無法忍耐下去，決計離開老師，到戰地寫生，宣傳抗日。”1.關山月：《重睹丹青憶我師》，載陳湘波、梁慧鳴編：《鄉心無限》，江蘇文藝出版社，2008年，第183頁。真實經歷的戰爭場面以及強烈的民族意識無疑是驅動他做出出山選擇的一股深刻力量。處于民族危難逆境與現實民族文化追尋復雜情境的關山月，堅持其隱于心的志向，選擇以一葉飄零苦行的方式勇敢前行，實現告別與新生的轉捩。他由澳門－香港－韶關－衡陽－桂林－重慶－貴陽－安順－昆明（西南紀游告一段落）－重慶－成都（西北紀游由此起行）－西康－西安－蘭州－河西走廊－敦煌－青海塔爾寺－蘭州－成都－重慶（舉辦西南西北紀游作品展），直至抗戰勝利，在1946年終由成都回到了廣州。

關山月這一路以“抗戰畫展”喚醒民眾，以敦煌藝術探真為重要節點串聯萬里行蹤。這是細膩而恢弘的藝術故事，以極其生動的個人參與的歷史暗合推動抗戰時期文化西南、西北大遷徙的演進敘述。1938-1948年間，李丁瓏、張大千、吳作人、常書鴻等眾多藝術家陸續以西北、敦煌為探訪目的地，獨特的“藝術駝隊”定向流動現象就此形成。雖然關山月的西南、西北紀游就其動機和背景而言是個體的，但當我們把它們放到一起來觀察的時候，尤其是放到當年的文化時空中之時，就會發現某些深層的、超越個體的、交疊的、具趨向性的現象，他們的藝術故事與人生經歷共同為我們勾勒了那個特殊時代的文化風貌與精神。我們借由關山月的繪畫和經歷、經驗和視角來確認或審視屬于那個苦難時代的文化回響，在文化史的大框架中做進一步分析、把握與探尋，從民族精神的省察、觀照、催化、融合展現特殊時代背后國人民族精神的探求和表現。所以，“塞外駝鈴”展覽所涉不僅僅是個人藝術歷程的敘事建構，也是那個歷史時空與文化時空的有機建構。

（二）空間中“形”的創建

關山月“行萬里路”的真實故事直接支持了展覽整體敘述邏輯與框架的形成，時空感的獲得也有賴于我們對于藏品及文獻的精細化梳理。關山月于抗戰時期的代表性創作（包括抗戰主題畫、西南地區寫生及創作、西北地區寫生與創作、敦煌臨畫等）被較為系統地收藏于深圳市關山月美術館，這為我們進行學術梳理提供了有力支撐。作品上的題跋與詩堂為我們提供了非常精確的時間與地理信息，結合歷史文獻等材料，我們得到并在展覽中呈現的是一張承載著時間、空間、人物、事件及作品關系的“人文地圖”。

展覽采用了倒敘的修辭手法展開，先講述事件階段性總結部分，然后再回溯事件起因以及發展過程，敘述重點放在1942-1943年間關山月夫婦、趙望云與張振鐸一行由西安出發，途徑河西走廊西行前往敦煌探訪的故事。

引言部分為“一個展覽和一本書”，以關山月結束西北紀游寫生回到成都、重慶后分別于1944、1945年舉辦的“關山月西南西北寫生展覽”，以及之后于1948年出版的《關山月西南西北紀游寫生畫集》作為事件的階段性總結；而后話鋒回溯至第一部分“向遠西行”，講述1941-1942年間關山月“行萬里路”停留川渝期間、婉辭教職決意前往西北探尋敦煌的事件。此章節將抗戰歷史大背景、關山月于1938-1941年期間“西南紀游寫生”部分內容，以數字人文項目的方式做了信息折疊呈現，同時對西行動因也作出交代；繼而引出第二部分“河西走廊”，該章節主要敘述關山月夫婦與趙望云、張振鐸一行由西安動身經由河西走廊期間以畫筆記錄的沿途自然風貌與蒙古、哈薩克等民族人文風情；步移景遷，在另外一側的展廳中續接“河西走廊”的是展覽的第三部分“敦煌燭光”，該章節主要展示的是關山月于1943年抵達敦煌莫高窟、榆林窟后由妻子李小平（李秋璜）秉燭臨摹的作品，同時帶出1938-1948年間前往敦煌探尋的眾多藝術家的故事；第四部分“冰雪生活”敘述關山月由敦煌臨摹后回程轉往青海塔爾寺體驗藏族風情與停留蘭州時期的創作，壓軸作品為關山月1944年創作完成、由于右任題詩堂“冰雪生活，英雄氣度，勒馬沙場，祖國永護”的《鞭馬圖》；尾端結束語部分，我們借關山月1939年拜別高劍父時，高師轉贈給關山月的詩句“在山泉水清，出山泉水濁”，與關山月晚年的一首感懷詩“出山泉濁在山清，猶憶高師一語情，藝海征帆風鼓飽，喜憑馬列引航程”的書法并置陳列，回應老師高劍父的教誨并回望自我，將時空再一次折疊并以此作結，完成整個展覽的敘述形體塑造。

關山月西南西北紀游寫生地圖制圖：李雪峰

展陳的內容與形式不可分離，展覽空間形態的構建依據敘述邏輯的展開而展開，并依據現實場地的空間條件限制而規劃設計。本次展覽所探討的時空跨度長而寬厚，而展線是有限的，被展示的時空在1000平米空間中壓縮、折疊后重新營造。互為關聯的信息在展示過程中并置、疊加、互映，從而實現了有趣的折疊效應，這是本次展示策略的一大特點，我們可以在時間流動的觀看過程中去體驗與感受。折疊的形式與語言，成為延伸的時空連續體的一部分，在展廳空間中產生對話：

引子部分“一個展覽和一本書”，由兩個半圓組成對望圍合空間，一側是1945年重慶展覽現場的過去式，另一側是現在進行式“塞外駝鈴”展覽主題墻，中心陳列著一冊1948年出版的《關山月西南西北寫生集》，這種對映組合形成了頗具儀式感和意味的場域。一組三角形折線結構設置在引子側墻，兩個面向以來自不同時空又載有相同信息的照片為我們建立“曾經在此”的意識和對話，它們折疊對映、重組意義。走進展廳映入眼簾的是以蒙太奇手法處理疊映著強烈歷史感的抗戰視頻的展覽主題墻，意在將戰爭陰霾籠罩時空的信息加以傳遞。一組多點觸控大屏幕呈現的“關山月1938-1946寫生地圖數字人文項目”被融入展線，一圖抵千言，借助數字技術對內容信息進行有效融合及視覺化打造，折疊補充與本體敘事緊密關聯的“西南紀游寫生”內容鏈之歷史細節，延展呈現時序上的因果，深化在空間中的牽絆與關聯。民國時期，眾多美術家們的敦煌考察年表與關山月敦煌臨畫的融合陳列，訴說著“藝術駝隊”是一個可以確認的文化現象。展覽開端部分主題畫《塞外駝鈴》和壓軸作品《鞭馬圖》的首尾呼應關系建立，彼此對話。所有的這些編輯手法，都有意圖地將大量必要而有價值的信息，以策略化的手段進行設置，引申出超越展品本身的含義，建立一種富有表現力的脈絡，賦予空間以全新的意義。“塞外駝鈴”展廳由此所產生出的連續而有機的結構在視覺上相互關聯，在場景中相互依托，既豐富了空間的內容，也讓整個空間在感知與信息傳播上充滿可能。

“塞外駝鈴”展覽引子部分與主題墻分別以半圓圍合形成的場

“塞外駝鈴”展覽主題形象墻

同樣，折疊的形式與語言也融入了展覽連結觀眾的一份紙質媒介的設計中。依據關山月1945年于重慶及成都舉辦“關山月西南西北紀游畫展”的報紙文獻資料的形式，我們重新編輯了一份“再報紙”媒介。該“再報紙”融合了1945年的展覽報道信息和今天的“塞外駝鈴”展覽報道與各章節內容信息，以及參與公共教育活動的“觀展記者團”組織的副刊，以不同時空的報紙報道為線索，折疊時空，持續延展。

二、“意”的生成

“中國畫論有‘意在筆先’的傳統，強調行筆之前先要立意，這個意其實就是升華為詩的意境。”2.關山月：《我看中國畫》，載陳湘波、梁慧鳴編：《鄉心無限》，江蘇文藝出版社，2008年，第93頁。博物館的展示行為與之有相通之處，如何讓藝術作品、觀者、環境三者彼此有效互聯，媒介設計與策略制定在其中起到了條件轉化的“翻譯”作用。展示設計應著力建立對話的可能，創造對話的條件，幫助人們領會展覽所要表達的文化情感或意蘊內涵，觀眾才能感知、獲取展覽主辦方敘述的“故事”及創造的意義。

不同于當下藝術類展覽通常以藝術品本身的直接形式與語言呈現作為展示主要導向的策展手法，“塞外駝鈴”展覽更注重以歷史和文化敘事的手法進行表達，因為這些藝術作品不僅展現藝術創作層面的特點，同時還成為文化演進等故事敘述的要素。展品被“置身于更廣泛的社會聯系和更廣闊的社會背景之中，反映和表現更廣闊時空范圍中的社會過程。博物館藏品的含義更加豐富，突破時空的局限，只有這樣，博物館藏品蘊涵、傳達的歷史信息才能與現實需求發生對接，具備使博物館藏品與觀眾進行交流的場域和基礎。”3.宋向光：《物與識：當代中國博物館理論與實踐辨析》，科學出版社，2009年，第159頁。

從展覽展出的作品以及輔助文獻等組成要素來看，這一批作品產生的背景與其社會境況有著無法割裂的聯系——人、藝術與社會之間的相互關聯、相互塑造，藝術家透過藝術表現與社會相關的思考等。這正是包括關山月在內的這一代藝術家，除去個人才華與獨特表現能力以外，關于社會主題和題材的藝術觀念很重要的一個共性特征。因而，今天我們在做這一類型藝術展的組織策劃工作的時候，應該通過對這些展品的組織與闡釋，努力反映關山月“筆墨當隨時代”的藝術思想，探尋那個時代、社會的組成線索，超越時間，對映記憶。

從具體策劃工作來看，基于藏品的研究、闡釋與轉換是展覽實施的核心工作機制，闡釋意味著對語言和文字都要作一番考察，透過表層的敘述，深入到意義的內涵實質。4.張隆溪：《闡釋學與跨文化研究》，生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第7頁。展覽主題因為涉及能否有效傳達展覽主旨，因而主題的確認與闡釋成為策劃工作重要的一環。展覽主題“塞外駝鈴”出自關山月于1943年創作的作品《塞外駝鈴》，其畫面呈現的是一幅典型的西北大漠的真實圖景，關山月以大膽刷染的方式，意象性地表現遠近兩座沙山，沙山上的一行駝隊由一位蒙民牽著頭駝引領向前，此為畫面的表義；一段由關山月自己記述的故事將駝隊形象內涵進行了延伸：1943年，關山月一行亦是“騎著駱駝，以西瓜當水，鍋盔作糧，在河西走廊的戈壁灘上行走了一個多月”5.關山月：《同行如手足 藝苑贊知音——觀“趙望云畫展”感懷》，載陳湘波、梁慧鳴編：《鄉心無限》，江蘇文藝出版社，2008年，第192頁。前往敦煌，展開他們的西北紀游之行；彼時，同樣穿梭于西北的“文化駝隊”亦是絡繹不絕，形成一道獨特的風景線；然而，在抗戰背景之下的駝隊形象是奔走在西部驛運干線上，如江流般源源不斷地將援華物資運抵大后方和前線的駝隊，逐漸成為代表多民族共同體支持抗戰的精神圖騰。郭沫若于1944年題寫于《塞外駝鈴》詩堂上的六首絕句中真切感嘆“鈴聲道盡人間味”。今天，我們通過這個展覽依然可以產生這種感受：動態主題海報墨暈擴散，以意象性手法帶出悠悠的時間流動感，深沉、悠遠的敦煌古樂并著風沙中若隱若現的駝鈴聲，穿越時空，賦予我們豐富的藝術想象，時空瞬間轉換到西北戈壁茫茫大漠之中，我們帶著文化體悟繼續前行。

基于上述理解，展覽主題形象的設計也同樣借用了《塞外駝鈴》作品圖像表層特征，作差異化再創作。設計師以砂、墨材料混合形成的圖像代替了原作的沙山，形成了晦暗色調之中透出一縷微光的意象，再創作圖像信息指向了“象征”或“意指”，圖像中大片的黑砂象征著抗戰時期氣息的凝重、沉郁，而一縷微光則指向“希望”。

展覽主題的清晰闡釋與視覺轉換對于展覽整體基調的把控與延伸是具有導向性的，展覽（第一章節除外）選用黯褐色作為色彩語言，沉郁、蒼涼、宏闊而堅實的色彩，于黑暗之中透出一絲暖意。第一章節“向遠西行”部分，則選取了語言更加直接的黑色作空間基調，喻指所處時空的戰爭陰霾，山河破碎、民生慘痛，讓觀眾悲從中來。

“言有盡而意無窮”，同好的藝術作品能帶給觀眾感動一樣，“意”的生成可以賦予展示設計以思想傳遞的高格體現，其動人之意也必然超越基礎功能表象，而達致氣場的營造與情感的流露。意境、情境、語境的建構有助于觀眾建立感知、認知與理解的良性反饋。

“敦煌燭光”單元受莫高窟洞窟形態的啟發，在展廳的情境建構設計中融合了洞窟形態特點，以連續的龕窟（內嵌壁柜）適配尺幅不大的壁畫臨本，間接模擬了洞窟壁畫的意象，陳列效果獲得了良好的觀眾反饋。關山月回憶當年于石窟臨畫情景時道：“我不計什么是艱苦、什么是疲勞。那里確實很荒涼，幸而我有妻子的協助，由她提著微暗的油燈陪著我爬黑洞，整天在崎嶇不平的黑洞里轉。渴了就飲點煮過的祁連山流下來的雪水，明知會瀉肚子也得喝下去；餓了就吃點備用的土干糧，就這樣在黑洞里爬上又爬下，轉來又轉去，一旦從燈光里發現了自己喜歡的畫面，我們就高興地一同欣賞；再分析研究其不同時代的風格、造型規律和表現手法。由于條件所限，只能挑選喜歡的局部來臨。有時想臨的局部偏偏位置較高，就得搬石塊來墊腳；若在低處，就得蹲下或半蹲半跪，甚至躺在地上來畫。就這樣整個白天在洞里活動，晚上回到臥室還得修修補補。轉瞬間一個月的時光過去了，用我和妻子的不少汗水，換來了這批心愛的臨畫。”6.關山月：《自序》，載許禮平編：《關山月臨摹敦煌壁畫》，香港翰墨軒出版有限公司，1991年。言語間難掩關山月的興奮與感動之情，夫妻二人患難與共地守護融鑄了這份情感。1993年李小平離世，關山月題書“敦煌燭光長明”來寄意這次藝術探真之旅與妻子的秉燭之情。這一獨特的情感媒介作為聯結“物、事、人、思”系統的一環被納入了展示策略規劃的“由師徒情、友情、愛情聯結的情感線索”加以主動設定。展覽第三部分“敦煌燭光”章節起始的第一組展品即為由“敦煌燭光長明”書法、一件燭臺、關山月與妻子李小平的晚年合影以及一段講述關山月敦煌臨畫經歷的紀錄片視頻聚集而成的敘述鏈。藝術作品與文本、圖像、影像等媒介相互關聯，形成一種具有組織功能的結構，成為一種具備闡釋意圖的語匯，是頗有說服力的溝通方式。

順著燭光意象再發展，我們在該單元展廳空間中設置了一個圍蔽的、狹小的、以莫高窟第249窟為原型的模擬情境體驗空間。目的是為了觀眾進入此空間后可以屏蔽外部世界的其它感官輸入，享受獨自面對一幅特備的作品時，帶給自己的清靜與虛空。關山月于敦煌臨摹了多幅249窟的菩薩及天人，其中一幅《六朝佛像》氣息靜謐，掛軸裝裱形式亦與其他畫片形式迥異，為了讓觀眾更好地感受該幅作品的獨特氣息，我們將該單幅作品置于“249窟”暗黑的情境之中，畫面照度控制為50勒克斯，以色溫2800K模擬燭光的語言營造一個極安靜的空間。同時，一盞電子燭臺燭光搖曳，參與體驗的觀眾可靜坐于蒲團之上觀看、感受、沉思，亦可以秉著“蠟燭”于洞窟內探尋該作品在窟內南壁上的壁畫原型。情境營造以良好的溝通特性，實現了作品、空間、觀眾以及動作設計的協同參與，闡釋的是作品內在的氣息，聯結的是秉燭之情。

三、“神”的彰顯

關山月的西南西北紀游（行萬里路）之所以能夠成為我們認識民國抗戰時期的文化與民族社會的一面鏡子，在于其經歷的社會與文化的復雜性和多元性，這種人與文化、與時代、與民族之間的奇妙關系，以及青年關山月的人生觀、價值觀、民族觀的形成及藝術成長過程本身就是個獨特的案例，也是我們期望透過“塞外駝鈴”展覽重新認識和深入發現關山月藝術思想及其文化價值的一個基點。

關氏出于嶺南畫派高劍父門下，他的藝術思想正是在傳統與外來雙重文化背景融合的情形下初步形成的。在中與外、新與舊文化沖撞、滲透的疊合過程中，關山月所處的文化語境進入了一種危機時代下的文化選擇與訴求，關山月選擇了以“發展”的眼光繼承傳統優秀文化，選擇西行尋真探源來獲得傳統藝術的滋養。他在談及中國畫的繼承問題時說：“對待自己的傳統，重要的是有一個承前啟后，繼往開來的問題，它們的關系，是‘繼承’與‘發展’的關系。”7.關山月：《論中國畫的繼承問題》，載陳湘波、梁慧鳴編：《鄉心無限》，江蘇文藝出版社，2008年，第103頁。在談到傳統民族藝術時，他強調：“民族藝術形式由于它具有極其顯著的民族風格和民族氣派，富有民族藝術最可寶貴的藝術特點，這些東西是從外來藝術里吸收不到的，任何外來藝術都代替不了。”他以嶺南畫派“折衷中西、融匯古今”的畫筆表現現實，以抗戰題材表達對國家和民族前途的擔憂與對日寇的不憤，以寫生加創作的手法表現西南與西北的奇麗民族風貌。這種思想意識無疑具有強烈的人文關懷與國家民族意識。“行萬里路”使關山月能夠通過橫向的文化連接獲得新的思想與精神的支撐點。他在多重文化折疊的夾層中，在戰爭陰霾的籠罩之下，探尋屬于自己的文化之光，以藝術創作激發進步的精神力量。

① 以“敦煌燭光長明”關聯展品聚集而成的敘述鏈

②249窟模擬情境體驗空間

③ 壓軸作品《鞭馬圖》在展覽空間中的情景

回到“塞外駝鈴”展覽，時空中交織聚集的人們、作品、事件折疊在展覽敘述的不同層次之中，或多或少，或明或暗地參與、生發與彰顯著關山月的精神世界。《塞外駝鈴》與《鞭馬圖》兩幅重要作品被視為關山月西行紀游創作內化而成的民族精神的載體，它們在今天的展覽中被特別設置于展覽起始和壓軸的位置，成為策展思想的外化承托，也是展覽核心精神的重要代言。

我們為主題畫《塞外駝鈴》作品辟出獨立空間以示區別，承擔主題初步闡釋的重要功能。通過綜合文本與數字AR解讀作品畫面、郭沫若題詩堂、駝隊圖像以及社會背景，讓觀眾在進入展廳的第一時間，初步了解是次展覽的大致內容與內在意義。

《鞭馬圖》作為壓軸作品，在展示上我們給予該作品舒適開闊的尺度以示尊重，與其它作品主動拉開層級，力圖給人眼睛一亮的提振感。該作品畫面表現一名身著民族服飾的哈薩克男子，他一拳緊握，韁繩緊繃，另一手揚鞭策馬，顯得勇氣非凡；黑色駿馬怒目圓睜，四蹄騰驤，亢奮昂揚。形態逼真，力與美躍然紙上。很明顯，該創作形象主要源于關山月西北紀游的寫生資料收集，同時我們也觀察到，該作品從構圖、設色及整體造型上與其敦煌臨畫之北魏八十六洞（1942年張大千編制）的《鞭馬圖》以及二百一十三洞（1942年張大千編制）的北魏馬的圖式亦有著微妙聯系。1944年，于右任看完“關山月西南西北紀游畫展”之后題寫的詩堂“冰雪生活，英雄氣度，勒馬沙場，祖國永護”更是將畫作中表現的國家與民族精神進行了提煉升華，展現了國家民族共同抵御外來侵略者的強烈決心。

展覽中的“故事”讓我們認識社會進程中的關山月、文化語境中的關山月、人與人之間的關山月以及他的思想，作為思想一部分的《鞭馬圖》則成為傳遞并彰顯整個展覽最閃耀的精神語言之所在。

結語

一本畫冊，是浩瀚時空中的一個點，而由它引申出來的“關山月西南西北紀游寫生”事件，以及行程背后他們身處的歷史與文化時空的大框架，才是“塞外駝鈴”展覽提供給觀眾認識那個特定時空的途徑和工具。作為旁觀者的你我，只能從折疊的書影文字中，從展覽提供的作品、文獻、照片等層層疊疊的信息鏈條中尋找因與緣。我們期待，觀眾們在空間中可以感知“時空折疊”的策略語言，體驗到展覽中多重對映和多樣表達的文化語境與空間，體會個體的精神風貌、歷史的厚重與文化的演進。我們更期待為觀眾構建一份融合動態延展（形）、可交流的（意）、有思想共鳴（神）的文化樣本，為觀眾在觀展過程中尋求人與藝術、與社會的發展意義與精神的升華提供引導。