新技術(shù)背景下，對博物館、美術(shù)館的功能及展覽敘事的思考

博物館、美術(shù)館的展品和展覽敘事方式已經(jīng)發(fā)生變化。以往一些不被認作藝術(shù)品的“物”進入博物館、美術(shù)館的展覽中，按照以往的標準與藝術(shù)“無關(guān)”的學科介入到展覽中，觀眾的觀展訴求與以往相比也正在發(fā)生改變。新技術(shù)條件下，線上展覽的敘事方式不應(yīng)是在線上“搭建”模仿實體展廳的虛擬展覽空間，而應(yīng)從博物館、美術(shù)館自身的功能和發(fā)展邏輯上建立線上展覽（數(shù)字博物館、美術(shù)館）敘事。博物館、美術(shù)館應(yīng)當是“思想的搖籃”，作為保存人類社會發(fā)展成果見證物的機構(gòu)，面對人類社會的未來。

博物館；美術(shù)館；線上展覽；展覽敘事

新冠病毒的肆虐，處于社交隔離狀態(tài)下閉門謝客的博物館、美術(shù)館發(fā)生了顯著地變化——基于新技術(shù)的線上展覽（數(shù)字博物館、美術(shù)館）成為博物館、美術(shù)館顯示“存在”的方式。按照以前的標準，線上展覽變成了沒有“物”與“人”的展覽。這種狀態(tài)下，法國作家馬爾羅20世紀60年代在《無墻的博物館》1.［法］安德烈·馬爾羅，李瑞華、袁楠譯，孫宜學校：《無墻的博物館》，廣西師范大學出版社，2001年。中提出的概念——“藝術(shù)品不需要在實體博物館，而是在我們的頭腦中展出”可以給研究當下數(shù)字美術(shù)館的展覽敘事提供一個思考角度。

在此，有必要回顧一下博物館、美術(shù)館的出現(xiàn)、功能及展覽敘事。

一

李濟、曾昭燏著《博物館》、王宏鈞著《中國博物館學基礎(chǔ)》都認為中國博物館有中西兩個來源。兩種文化傳統(tǒng)下，最初的博物館萌發(fā)于人們的收藏、紀念意識。今天公認的西方最早的博物館是公元前3世紀在埃及建立的亞歷山大博學園中的繆斯（Muses）神廟，公元前5世紀在山東曲阜的闕里孔子故居建立的孔子廟堂則被認為是中國最早的博物館。2.王宏鈞主編：《中國博物館學基礎(chǔ)》，上海古籍出版社，2001年，第57頁。前者是馬其頓亞歷山大大帝將其軍事征戰(zhàn)中的戰(zhàn)利品集中起來，交給亞里士多德整理、研究；后者是門徒將孔子生前所穿過的衣物、乘過的車、用過的琴等遺物收集起來，以資紀念。可見，公共性和集體的記憶、紀念明確了博物館的最初性質(zhì)。

5.羅榮渠著：《現(xiàn)代化新論》，北京大學出版社，1995 年，第6 頁。羅榮渠認為，“現(xiàn)代”（modern）一詞有兩層含義: 一層是作為時間尺度，它泛指從中世紀以來一直延續(xù)到今天的一個‘長時程’（“年鑒派”術(shù)語）；一層是作為價值尺度，它指區(qū)別于中世紀的新時代精神和特征。現(xiàn)代化的“指標”所包含的基本內(nèi)容除了經(jīng)濟上的工業(yè)化和政治上的民主化之外，思想文化和社會價值觀應(yīng)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。

在以后博物館的發(fā)展過程中，延續(xù)了這個傳統(tǒng)——收藏、研究與展示。但是，博物館的價值判斷由社會主流階層掌握，知識的占有者們不單單是讓觀眾在博物館、美術(shù)館中欣賞展品，而是通過對展品的“膜拜”，讓觀眾接受“教喻”，博物館成為參與社會統(tǒng)治的工具，傳達社會的主流意識。在歐洲，從貴族的收藏室、珍奇柜發(fā)展而來的展覽機構(gòu)——對公眾開放的皇家博物館，乃至大學博物館莫不如此，只見“物”，無視“人”（觀眾）的存在，觀眾是單向度的受教育者，而不能參與其間。從作為有閑階層的貴族收藏到皇家對戰(zhàn)爭戰(zhàn)利品的炫耀性收藏，及近代歐洲通過用“野蠻人”的藝術(shù)證明自己文化優(yōu)越性的、以學術(shù)研究為目的的收藏、展覽，多年來博物館按照以上邏輯發(fā)展，并形成了自己的話語系統(tǒng)，并以此定義了博物館的功能。3.王偉毅：《博物館與美術(shù)教育》，《中國博物館》（2014年第四期），第7-11頁。意大利學者翁貝托·艾柯（Umberto Eco）在《無限的清單》一書中研究自文藝復(fù)興以來形成的西方貴族收藏室、珍奇柜收藏傳統(tǒng)時發(fā)現(xiàn)，對人自身和“異國情調(diào)”的好奇，進而變?yōu)椤捌媸庐愇锏氖詹兀庇幸环N令人叫絕的兼容并蓄，至于其用意，則是為了象征一種全盤科學知識的夢想，在《新亞特蘭蒂斯》（New Atlantis）里，培根（Francis Bacan）對這樣的全盤知識曾有烏托邦的刻畫：“只有一個差別，那就是，他的奇跡之家，收集的不是從自然界發(fā)現(xiàn)的東西，而是人類智巧能力的產(chǎn)品。在他的那個時代，人類已經(jīng)用那些智巧制服、修改了大自然。”4.［意］翁貝妥·艾柯，彭淮棟譯：《無限的清單》，中央編譯出版社，2013年，第201-205頁。從這段描述中可以看到，此時的收藏已經(jīng)不僅是戰(zhàn)利品和對“異國情調(diào)”的好奇，而已經(jīng)注意到了對人類智慧的關(guān)注。但是，從艾柯這本書中的圖片——1665年《沃爾姆博物館》卷首插圖和1636富蘭斯·富蘭肯二世（Frans Francken II）創(chuàng)作的作品《藝術(shù)和古董收藏》中可以看到，收藏品陳列之間是沒有什么邏輯關(guān)系的，這種“雜陳”的展覽敘事方式延續(xù)了多個世紀。

在中國出現(xiàn)的公共文化機構(gòu)——公園、博覽會（勸業(yè)會）、民藝館、圖書館等也改變了中國人的交往空間，這些機構(gòu)是中國從傳統(tǒng)社會進入近代的重要標志（改變了中國幾千年來的文化生產(chǎn)、消費的關(guān)系）。對于正在轉(zhuǎn)型的近代中國社會，“美術(shù)”的概念不同于傳統(tǒng)的“書畫”，“美術(shù)”本身就是新的知識、文化，是與上述公共文化空間一起傳入中國的新事物。近代以前，傳統(tǒng)中國書畫不是做公開展示的，傳統(tǒng)文人間的“書畫雅集”是不帶功利性的清賞性交流，書畫往往是置于幾案或懸于壁上，三五友人靜心觀看，展示的空間是私人的廳堂、花園的一隅（如石桌之上），有時僅是踏青時三五友人立于荒野，長卷、冊頁在幾個人手中依次傳遞觀賞。6.王偉毅：《推動社會進步的公共空間——從博覽會、勸業(yè)會到博物館、美術(shù)館》，《天津博物館論叢》（2017-2018），科學出版社，2018年，第62-75頁。

新的公共文化空間的展覽不僅是展出書畫。1910年6月始，在南京市丁家橋地區(qū)，中國近代規(guī)模最大的博覽會——南洋勸業(yè)會對公眾開放，在眾多的陳列館中設(shè)有“美術(shù)館”。南洋勸業(yè)會中的“美術(shù)館”以今天的標準衡量不應(yīng)算作美術(shù)館，僅勉強可稱為展示藝術(shù)品的展覽空間。美術(shù)館除有字畫、西畫、雕塑等展品，還陳列許多工藝品。7.姜丹書：《藝術(shù)廿年話兩頭》，《亞波羅》1928年第6期，第95頁。藝術(shù)家姜丹書在此文中回憶，在這個“南洋勸業(yè)會”中，“美術(shù)館”陳列的大多是國畫、刺繡和古董等類，與今天的美術(shù)館概念不盡相同，洋畫（鉛、炭、水彩、油畫等等都有些）“因為是學校里的出品”陳列于教育館里。但是，這個“美術(shù)館”和全部的南洋勸業(yè)會——博覽會（作為博物館的最初雛形）在展示方式上看似“混亂”的展覽敘事在所處的那個時代確實起到了“培育活生生思想的苗圃”作用8.徐堅：《名山：作為思想史的早期中國博物館史》，科學出版社，2016年，第17頁。1895年，美國史密森學會助理干事長喬治·古德將博物館分成六個基本類別，即美術(shù)博物館、歷史博物館、人類學博物館、自然歷史博物館、技術(shù)博物館和商業(yè)博物館。古德還曾經(jīng)表示，他有志于“將擺滿小擺設(shè)，墓地般死氣沉沉的博物館改造和重建成培育活生生思想的苗圃。根據(jù)徐堅的研究，古德對博物館的分類體系看似基于藏品，實則是博物館的功能和價值判斷。博物館不是分類儲藏間，是社會教育工具。古德分類體系契合于所處的19世紀博物館發(fā)展現(xiàn)狀，同時也具前瞻性。。而臺灣學者吳方正在研究中國近代展覽會歷史后得出：中國第一個具有開創(chuàng)意義的美術(shù)展覽會是1918年7月8日上海圖畫美術(shù)學校的成績展覽會，在這個展覽會上展出有石膏像寫生、油畫、水彩畫等。9.吳方正：《中國近代初期的展覽會——從成績展到美術(shù)展覽會》，《中國史新論，美術(shù)考古分冊》，中央研究院，臺北，2010年6月，第477?544頁。作者在本文中對清末以降的美術(shù)展覽會的形成、原因、變化及與社會發(fā)展的關(guān)系進行了深入、翔實地研究。

《沃爾姆博物館》卷首插圖《歐勒·沃爾姆的珍奇室》，1665年

富蘭斯富蘭肯二世，《藝術(shù)和古董收藏》，約1636年

因此，在近代中國，從起因、展品、形式到呈現(xiàn)方式，博物館、美術(shù)館及其他公共文化空間中的展覽伴隨著新的社會意識，建立了不同以往的、新的展覽敘事。

二

在新博物館運動興起之前，博物館、美術(shù)館無疑承載了社會發(fā)展進步的精神內(nèi)涵。但是，普遍意義的博物館、美術(shù)館僅僅被認為是收藏場所，它們是“物”的累積，博物館研究就是對“物”的物質(zhì)性進行研究，博物館史就是收藏史；它的展覽敘事方式就是簡單“物”的雜陳或基于考古學邏輯的“科學化”展覽敘事。

日本建筑師西澤立衛(wèi)與藝術(shù)家內(nèi)藤禮設(shè)計的豐島美術(shù)館，2010年落成

建立在收藏基礎(chǔ)上的展覽是博物館、美術(shù)館的基本工作。觀眾走進博物館、美術(shù)館參觀展覽，其對藝術(shù)品的感悟是通過對藝術(shù)品——“物”的欣賞體驗而完成的，在藝術(shù)品的“靈暈”還沒有完全消失的年代，這種對“物”的欣賞體驗是任何其他方式不可替代的。但是，應(yīng)注意到正在發(fā)生的變化，今天的觀眾來到博物館、美術(shù)館不完全為了“膜拜”藝術(shù)品，他們在博物館、美術(shù)館中尋找與自身有關(guān)的問題和答案。在當下的展覽中，美術(shù)館的“物”——藝術(shù)品的概念及展覽敘事方式正在發(fā)生深刻的變化，藝術(shù)展覽不完全是展覽傳統(tǒng)概念的“藝術(shù)品”；按照以往的“原則”，許多沒有“資格”進入美術(shù)館的物品已經(jīng)堂而皇之地進入美術(shù)館，藝術(shù)展覽變成了由各種“雜糅”的非藝術(shù)之物的混雜陳列。10.王偉毅：《從“物”到“人”——展品、展覽敘事方式到美術(shù)館公共教育理念的轉(zhuǎn)變》，《建構(gòu)美術(shù)館的新思考——2018年美術(shù)館發(fā)展論壇文集》，文化藝術(shù)出版社，2020年，第119?136頁。

一個極端是美術(shù)館的“物”的消失。2011年建成的日本豐島美術(shù)館，展廳空無一物。這座建立在瀨戶內(nèi)海一個小島上的美術(shù)館外形如水滴，外墻上有幾個巨大的圓形窗，使室內(nèi)空間與自然聯(lián)為一體，沒有邊界。四季與晝夜變化、形成夢幻的光影，與唯一可稱為展品的“物”——通過技術(shù)手段在地面上呈現(xiàn)的流動的水滴完美融合，形成靜默中的巨大力量。這樣的美術(shù)館不需要傳統(tǒng)概念中的“物”——藝術(shù)品，建筑與環(huán)境所構(gòu)成的“場”更能打動觀者。

研究者已經(jīng)注意到博物館、美術(shù)館的變化，美國博物館學者珍妮特·瑪斯汀(Janet Marstine)在《新博物館理論與實踐》一書的導(dǎo)論中說：“在當今文化中，博物館的概念包含著眾多且互相獨立的意義。來自各領(lǐng)域，包括社會學、心理學、人類學、藝術(shù)史學、歷史學、哲學、語言學、文學批評以及性別研究的理論家們，典型地把博物館視為各種偽裝，但他們又對這些偽裝究竟是什么持不同意見。”11.［美］珍妮特·瑪斯汀，錢春霞等譯：《新博物館理論與實踐》，江蘇美術(shù)出版社，2008年，第11頁。今天博物館、美術(shù)館的策展理念顛覆了以往博物館、美術(shù)館對展品定義和展覽敘事的方式。

三

美術(shù)館舉辦在線展覽，展品——“物”——構(gòu)成的展覽的基本要素消失了（或者說變化了），觀看在線展覽的觀眾與“物”之間的關(guān)系因此而發(fā)生變化。將架上藝術(shù)數(shù)字化的“藝術(shù)品”是否已經(jīng)損失了作品的完整性呢？數(shù)字化的架上藝術(shù)品還是之前的那個作品嗎？

按照以往的經(jīng)驗和理論考量，博物館、美術(shù)館的“物”——展品與“人”——觀眾均“不在現(xiàn)場”，展覽的完整性已經(jīng)不存在了。從業(yè)者不應(yīng)還像以前那樣用公眾號或其他方法推送展覽消息和作品以作為線下展覽的推廣和補充。

很多美術(shù)館已經(jīng)在在線展覽敘事方式上做過嘗試。以我所供職的天津美術(shù)學院美術(shù)館為例，我們認為僅僅是簡單地在“線上”推送展覽消息和作品不應(yīng)是在線展覽的方向。2015年天津美術(shù)學院美術(shù)館在舉辦“審物：張其翼的繪畫藝術(shù)與文獻展”期間做了一些對展覽內(nèi)容延伸性和線上展覽敘事方式的嘗試，在46天的展覽期間在微信公眾號上做了16條由策展人撰寫、編輯的微信推送。這些微信的內(nèi)容涉及張其翼藝術(shù)、生平的諸多方面，其目的是通過對“物”（張其翼先生的作品和相關(guān)文獻）的研究，將包括專業(yè)研究者已不熟悉的張其翼先生其藝術(shù)背景、與時代的關(guān)系等不能在展廳中展出的內(nèi)容完整地呈現(xiàn)給大家，12.通過天津美院美術(shù)館微信公眾號推送的內(nèi)容如下：（1）11月26日，在微信公眾號上發(fā)布了展覽招貼畫和展覽前言，為27日的展覽開幕式“預(yù)熱”。（2）11月27日，推送整理的張其翼年表。（3）12月1日，推送了美術(shù)史學者郎紹君先生撰寫的“猿鶴飛鳴，鳥語花香：杰出的花鳥畫家張其翼”一文。在目前屈指可數(shù)的十余篇研究張其翼先生繪畫藝術(shù)的文章中，郎紹君先生這篇是言之有物、最詳實的一篇。配合此文，還推送了張其翼先生在河北藝術(shù)師范學院（天津美術(shù)學院前身）的工作證、歷史照片、畫具、著作手稿及其他歷史文物的照片。（4）12月4日，推送了張其翼先生60年代繪制的18幅白描花鳥畫，并配合發(fā)表了張其翼的學生孫貴璞先生撰寫的介紹張先生白描藝術(shù)的一段文字。一位朋友在微信上看到這些白描花鳥畫后被“吸引”到美術(shù)館，觀看實物后告訴我們，僅憑這些白描花鳥畫作品，張其翼先生就稱得上“杰出”。（5）12月7日，推送了堪稱花鳥畫精品的八開“翎毛走獸”冊頁和策展團隊撰寫的部分“導(dǎo)讀”文字。（6）12月15日，推送了張其翼先生為老舍先生所繪制的花鳥畫《荷塘風雨》。配合這幅作品，摘錄了郎紹君先生文章中的一段文字，文中統(tǒng)計了張其翼一生所畫鳥的品種。此外，在微信上刊發(fā)了張其翼先生研究鳥類形態(tài)的畫稿和其收藏的介紹鴛鴦和鷺鷥的剪報，說明了張其翼先生“精于審物”的創(chuàng)作態(tài)度。為使觀眾加深了解張其翼先生花鳥畫藝術(shù)創(chuàng)作的方法，將張其翼先生的次子張宏炎先生撰寫的一篇文章《陪父親繪“松綬朝陽”》一并推送。（7）12月17日，推送了孫浩先生撰寫的《“和平頌”考析》一文。“和平頌”是新中國美術(shù)史上一幅重要的花鳥畫作品，由齊白石、何香凝等14位花鳥畫家合作繪制，是為1957年赫爾辛基世界和平大會而作。這幅作品被譽為“在一定程度上扭轉(zhuǎn)了各界人士對傳統(tǒng)中國畫的認知。它也是北京畫院誕生的催化劑。”（8）12月28日，推送的內(nèi)容是“張其翼的‘朋友圈’”。文字加歷史照片，介紹了張其翼先生一生的生活、學習和交往“圈子”。（9）12月29日，推送的內(nèi)容是“張其翼與‘圣意畫’”。在展覽準備期間，我們的同事在德國圣奧古斯都修道院發(fā)現(xiàn)了一幅張其翼先生23歲時畫的“圣意畫”《圣活之糧》，與以往我們認識中的天主教、基督教繪畫不一樣，這是一幅純粹的工筆花鳥畫。我們請對宗教藝術(shù)有深入研究的郝青松博士根據(jù)《圣經(jīng)》的內(nèi)容對畫面做了一次“細讀”，對大多數(shù)人不熟悉的“花鳥畫題材的宗教畫”進行了畫面分析。（10）12月29日，推送了美術(shù)史學者何延喆教授在展廳導(dǎo)覽的消息。（11）12月30日，在何延喆老師的講座還未結(jié)束時就發(fā)布了現(xiàn)場圖片，形成了“線上”“線下”的互動。（12）1月5日，推送的微信內(nèi)容為“張其翼與攝影”。在二十世紀從事中國傳統(tǒng)繪畫的畫家中，接觸攝影并實踐的不多，接觸者更多地是在拍“畫意”攝影。這23幅攝影完全是花卉的“紀實攝影”，沒有修飾，可能是張其翼先生“發(fā)現(xiàn)”了新的、在今天已變成“主流”藝術(shù)媒介的攝影，既可做為“審物”的手段，亦可作為新的創(chuàng)作媒介。推送的文字對此做了簡要的分析。針對膠片攝影在今天已經(jīng)被“忘記”，我們還做了一點兒“關(guān)于膠片攝影材料的介紹”。（13）1月6日，推送的內(nèi)容為“再談張其翼與‘圣意畫’”。“線上”的優(yōu)勢在于隨時與任何人進行不同方式的交流。一位工作于北京大學的校友在“朋友圈”發(fā)布了其新發(fā)現(xiàn)的、刊發(fā)于40年代的《369畫報》（1942年天津出版）上張其翼所繪的宗教人物畫，隨后將這些資料傳給了我們。我們對這些圖片資料進行整理，加上已經(jīng)掌握的一些“中式《圣經(jīng)》 教義繪畫”資料圖片，配上800余字文章一起推送，給感興趣的研究者和觀眾提供研究“中式《圣經(jīng)》教義繪畫”的史料線索。（14）1月7日，我們對張其翼先生一生創(chuàng)作中水平最高的部分“禽鳥”題材繪畫做主題推送。為了大家用手機觀看的方便，我們將每一幅畫的“禽鳥”局部剪裁。摘引了張其翼先生編寫的《我怎樣畫翎毛》一書中的部分文字與36幅局部畫面一并推送，加深觀眾對其“禽鳥”繪畫的進一步認識。（16）1月9日，推送了“三談張其翼先生的‘圣意畫’”。“圣意畫”內(nèi)容兩次推送后，一位深入研究過《圣經(jīng)》的朋友看到后認為解釋得不準確，在微信上做了留言。該朋友以他的認識角度寫了一段文字，對畫面進行了分析、細讀，將畫面上的每一個細節(jié)從《圣經(jīng)》研究者的角度做了新的詮釋。同時將通過展覽“提出”的問題或通過展覽已經(jīng)“回答”的問題更深入地與大家在“線上”討論、分享。更重要的是，通過美術(shù)館微信公眾號推送消息、作品圖片、研究文章、相關(guān)背景和策展團隊拍攝的視頻紀錄片等內(nèi)容，美術(shù)館能夠與不同層次的觀眾開展交流，既做到受眾的廣泛性，也注意針對性。走進美術(shù)館的觀眾有不同的專業(yè)、文化層次，在展廳中有著不同的欣賞目的和訴求，而線下展覽難以做到對這些觀眾的“分層”分析與研究，以加強展覽的有效性。

數(shù)字技術(shù)是否可以實現(xiàn)馬爾羅所說的“無墻的博物館”？回答這個問題之前我們必須要理清數(shù)字美術(shù)館是否就是用虛擬現(xiàn)實技術(shù)在網(wǎng)絡(luò)“搭建”一個模擬現(xiàn)實展廳的展覽空間呢？這似乎已經(jīng)成為疫情期間數(shù)字美術(shù)館的一種“主流”方式。“搭建”一個模擬現(xiàn)實展廳的線上展覽需要巨額的資金投入，以及服務(wù)器的承載能力與網(wǎng)速要求……且不談小型美術(shù)館能否承載這些要求，技術(shù)的快速實施上已經(jīng)發(fā)展為展覽敘事方式提供了更寬泛的可能，動用巨額資金“搭建”一個模擬現(xiàn)實展廳的線上展覽不再成為必須，數(shù)字美術(shù)館的展覽敘事方式應(yīng)該改變，基于“前數(shù)字化”時代思維的展覽敘事方式在今天的技術(shù)環(huán)境下必須改變。“鏈接”“搜索”“互動”等技術(shù)為展覽敘事提供了新的可能，今天，為何不將在線展覽的重點放在展覽敘事方式的突破上呢？

比如，將展示的一幅作品或展覽所呈現(xiàn)的一種藝術(shù)現(xiàn)象的研究文章“鏈接”在線上展覽，使不同層次的觀眾獲得不同于線下展覽的觀展體驗，補充線下展覽所不能為之處。2009年由蓋蒂基金會牽頭，聯(lián)合歐美八家博物館、美術(shù)館編撰的蓋蒂基金會在線學術(shù)圖錄（OSCI項目），其所規(guī)定的編選在線圖錄的要求為：1.可縮放的高解析度圖像；2.圖像比較工具；3.保存文獻和分析（例如X光）；4.多媒體內(nèi)容（例如音頻和視頻）；5.引用工具；6.全文本搜索；7.通過類型、日期、作者等動態(tài)過濾藏品；8.筆記功能；9.可訂制的收藏夾，以讓用戶挑選和保存自己的圖片收藏。這個在線圖錄編選中的一些要求似乎也應(yīng)該是數(shù)字美術(shù)館的展覽敘事原則。13.《藝術(shù)博物館雜志》公眾號，2020年11月9日，《數(shù)碼時代的博物館圖錄》。

“審物：張其翼藝術(shù)與文獻展”微信推送與互動

一些藝術(shù)家通過網(wǎng)絡(luò)媒介創(chuàng)作的作品本身就需要在網(wǎng)絡(luò)的虛擬環(huán)境中傳播（這里所說的不是通過網(wǎng)絡(luò)去宣傳展覽或推廣作品）。傳統(tǒng)的展示架上繪畫、雕塑、裝置、影像等作品的美術(shù)館和以往的展覽敘事方式已經(jīng)難以滿足當下以新技術(shù)手段創(chuàng)作的藝術(shù)品的展示要求。2011年前后“進駐”新浪微博的青年藝術(shù)家鄢醒“精準”地利用了微博這個網(wǎng)絡(luò)工具作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介，制作難于在現(xiàn)實中“落地”的作品。自稱“吐槽帝”的策展人梁克剛，于2014、2015、2016年在香港巴塞爾藝博會、威尼斯雙年展和“2016年藝術(shù)北京”現(xiàn)場用微信對展覽進行了“直播”，以“無厘頭”的言語調(diào)侃很多標新立異的前衛(wèi)藝術(shù)作品和天馬行空的當代藝術(shù)“天才”，這個“直播”本身也可以看作一種線上展覽。作為新的展覽敘事方式，以上兩個“個案”完全沒有必要通過博物館、美術(shù)館的實體空間進行展示，否則便脫離了作品應(yīng)有的語境，它們只有通過在線展覽（數(shù)字美術(shù)館）才能得到完整地呈現(xiàn)。

①OSCI在線圖錄項目

② 2011年前后“進駐”新浪微博的青年藝術(shù)家鄢醒，“精準”地利用了微博這個網(wǎng)絡(luò)工具做藝術(shù)創(chuàng)作媒介，制作難于在現(xiàn)實中“落地”的作品，2011-2013年活躍于新浪微博

③ 柏林“洪堡論壇”

新技術(shù)的條件下新的藝術(shù)有很多可能性，永遠讓人充滿期待，不僅因其充滿活力，更在于它隨時與當下發(fā)生聯(lián)系，改變著可以改變的一切——包括藝術(shù)本身，以自己的方式創(chuàng)造新的藝術(shù)歷史。所以，不僅是博物館、美術(shù)館的“物”——藝術(shù)品發(fā)生了變化，展覽的敘事方式也應(yīng)發(fā)生變化，從藝術(shù)品中獲得的精神體驗與以往相比將會更加豐富。這也是博物館、美術(shù)館與當下發(fā)生聯(lián)系，服務(wù)社會必須的要求。博物館、美術(shù)館應(yīng)從收藏品的“墓地”變成思想的搖籃。

柏林“洪堡論壇”

過分著重于“炫酷”的技術(shù)使用，與“網(wǎng)紅”社交媒體或網(wǎng)絡(luò)平臺“共謀”吸引流量，而不從博物館本身功能及其發(fā)展邏輯思考在線展覽（數(shù)字美術(shù)館）的展覽敘事，會使數(shù)字美術(shù)館變成新技術(shù)的試驗場和網(wǎng)絡(luò)狂歡平臺，導(dǎo)致展覽敘事以表面的技術(shù)進步回避博物館、美術(shù)館自身應(yīng)承擔的歷史責任。以技術(shù)進步提供的方便條件再現(xiàn)線下展覽或“搭建”虛擬展廳在一定程度上反映出博物館理論乃至博物館學思想來源的貧乏。博物館、美術(shù)館的展覽敘事在吸收新技術(shù)的同時不可任由外在的價值判斷左右自己的公眾意識，博物館在“神廟”和“論壇”兩種觀念下提供給公眾的專業(yè)服務(wù)，絕非是回到前數(shù)字時代的“博物館原教旨主義”。博物館、美術(shù)館應(yīng)以技術(shù)進步提供的機遇反思自身體制，從線下、線上展覽敘事、收藏乃至文化政策等方面著手進行反思，對博物館所建構(gòu)的知識生產(chǎn)體系及背后的文化權(quán)力、價值判斷等基礎(chǔ)性工作進行研究，以超越技術(shù)，對博物館自身體制進行“批判”。反之，以貧乏的理論基礎(chǔ)、表面化的手段面對當下——在現(xiàn)實逼迫下進行變化的博物館、美術(shù)館在線展覽敘事不可能滿足社會對博物館的要求，更遑論今天博物館應(yīng)承擔的歷史責任。

四

反思博物館體制應(yīng)關(guān)注從“物”到“人”的轉(zhuǎn)變，回到博物館、美術(shù)館的根本——與觀眾、社會之間的關(guān)系中去思考。2021年1月，籌建20余年的“洪堡論壇”（Humboldt Forum）即將開館。之所以冠名“論壇”，反映了主辦方不將自己視為一座傳統(tǒng)意義的博物館，而是一間開放的實驗室，以此建立一個可以在此聚集并研究各類議題的空間。今天的博物館、美術(shù)館在提供專業(yè)服務(wù)的同時不應(yīng)自我標榜為一座高高在上的知識圣殿。14.《藝術(shù)新聞中文版》公眾號，2020年12月8日。進駐論壇的有：普魯士文化遺產(chǎn)基金會、柏林文化計劃、柏林市立博物館、柏林洪堡大學。洪堡論壇館長哈特穆特·多格洛在回答《藝術(shù)新聞中文版》提問時說：洪堡論壇認為建立學科之間的聯(lián)系，能夠發(fā)展出解決全球緊急問題所需的全面知識。洪堡論壇將帶著對自然萬物的內(nèi)在的理解和所有學科都存有內(nèi)在聯(lián)系的認識開展一系列陳列、展覽、活動和探討。我們希望創(chuàng)造性地將觀眾帶入策展工作中去，借由影像進行故事敘述、通過趣味性的方式和互動數(shù)字工具這些方法。例如，鼓勵人們參與借由數(shù)字媒體進行的敘事——不同背景的人可以通過圖像和聲音來講述他們與博物館陳列物品以及展覽的個人故事。此外，館內(nèi)還將設(shè)有大量的多媒體裝置和藝術(shù)影像投影。有關(guān)展品的信息，特別是有關(guān)它們的來源，將會在網(wǎng)上提供。

當博物館、美術(shù)館呈現(xiàn)出我們“夢寐以求”的、最樸素、最“民主”的狀態(tài)，讓觀眾充滿無限想象力、在期待中參與，“物”的存在才會變得不重要。這樣的理想狀態(tài)下，博物館、美術(shù)館的線上展覽敘事才能真正地建立起來，“思想的搖籃”才能實現(xiàn)，博物館史才能變成“思想史”。

新的技術(shù)條件下，這個理想狀態(tài)會加速。美術(shù)館不僅是保存人類社會發(fā)展成果見證物的機構(gòu)，還應(yīng)面對人類社會的未來。