新媒體藝術(shù)參與傳統(tǒng)博物館職能的多維轉(zhuǎn)變

科學技術(shù)的發(fā)展將藝術(shù)推向一個新的領(lǐng)域，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的時間與空間概念，藝術(shù)的傳播性變得更強。重視觀眾參與和互動的新媒體藝術(shù)便是其中之一。新媒體藝術(shù)一定程度上改變了觀眾觀看展覽的方式和體驗，利用自身優(yōu)勢協(xié)助博物館拓展公共教育職能，也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)意義上博物館的形象和觀眾認知。有關(guān)新媒體藝術(shù)在博物館的收藏、保存、展示這一重要課題，催生了館內(nèi)館際的交流協(xié)作，激發(fā)了未來博物館發(fā)展方向的討論。

新媒體藝術(shù)；博物館；公共教育；收藏與保存

20世紀凸顯的藝術(shù)觀念之一是對傳統(tǒng)藝術(shù)媒介與表現(xiàn)手法的質(zhì)疑和實驗。新媒體藝術(shù)在科學技術(shù)的快速發(fā)展中應(yīng)運而生，傳統(tǒng)藝術(shù)的時間與空間概念被打破，藝術(shù)家不再受制于傳統(tǒng)的畫布和材料，可以使用多種方式自由表達藝術(shù)觀點。科技手段和數(shù)字文化不僅改變了人們的生活方式，博物館、美術(shù)館等藝術(shù)機構(gòu)也在接受無孔不入的信息操作的挑戰(zhàn)。在全球信息化的語境下，新媒體藝術(shù)如何改變觀眾在博物館的觀展方式和體驗，博物館如何利用新媒體藝術(shù)更好地發(fā)揮公共教育職能，以及新時代背景下新媒體藝術(shù)對博物館帶來怎樣的機遇和沖擊，是本文討論的三個重點。

一、新媒體藝術(shù)改變觀眾的觀展方式

學術(shù)界對新媒體藝術(shù)的定義一直處于激烈的爭議中，本文討論使用的新媒體藝術(shù)概念基于史蒂夫·迪 茨（Steve Dietz）在《信號或噪音》（Signal or Noise？）中對新媒體藝術(shù)的解釋：新媒體藝術(shù)中的“新”是相對概念，它在時代發(fā)展中不斷變化且形式多樣，是新技術(shù)、新媒介基礎(chǔ)之上的媒體藝術(shù)。每個時代的新媒體藝術(shù)都存在差異性，比如19世紀初的新媒體藝術(shù)是攝影藝術(shù)，20世紀60年代是錄像藝術(shù)，21世紀是數(shù)字藝術(shù)。1.Steve Dietz, 'Collecting New-Media Art: Just Like Anything Else, Only Different', In Altshuler B.(Ed.), Collecting the New: Museums and Contemporary Art, Princeton University Press, 2014, 85-102.

新媒體藝術(shù)涉及與大眾進行深層次的互動。英國桑德蘭大學新媒體藝術(shù)教授貝麗爾·格雷厄姆（Beryl Graham）提到，藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念固然重要，但是如果沒有觀眾，藝術(shù)便不復存在。2.Maria Chatzichristodoulou, 'New Media Art, Participation, Social Engagement and Public Funding', Visual Culture in Britain (2013):301-318.新媒體藝術(shù)中，觀眾與作品的互動是保證作品完整性不可或缺的一部分。觀眾在博物館觀看傳統(tǒng)藝術(shù)（例如油畫、雕塑）的方式是單向的，博物館在固定時間和空間內(nèi)將作品呈現(xiàn)給觀眾，觀眾是藝術(shù)的接受者。而在新媒體藝術(shù)中觀眾成為藝術(shù)的參與者，甚至作品要依托觀眾參與才得以最終呈現(xiàn)。

① 大衛(wèi)·洛克比，《非常神經(jīng)系統(tǒng)》，互動聲音裝置，1993年，波茨坦大街圖片來源：大衛(wèi)·洛克比個人網(wǎng)站

②《夜巡》，倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因，1642圖片來源：荷蘭國立博物館網(wǎng)站

③ 2019年開啟的“夜巡任務(wù)”（Operation Night Watch）對《夜巡》進行了前所未有的深入研究，觀眾可以通過玻璃看到研究和保存畫作的全過程圖片來源：荷蘭國立博物館網(wǎng)站

新媒體藝術(shù)實踐中很難將時間和空間截然分開。加拿大藝術(shù)家大衛(wèi)·洛克比（David Rokeby）在 1986-1990年創(chuàng)作的互動聲音裝置作品《非常神經(jīng)系統(tǒng)》（Very Nervous System），運用攝像機、圖像處理器、計算機、合成器、音響系統(tǒng)創(chuàng)建了一個交互空間，觀眾需要進入指定區(qū)域通過人體運動產(chǎn)生聲音來完成整件作品。新媒體藝術(shù)使觀眾更加容易進入觀展者的角色，數(shù)字時代幾乎人人能夠熟練運用電腦和網(wǎng)絡(luò)，無論是對作品進行評價，還是在社交平臺上發(fā)布作品信息，觀眾始終游刃有余地與作品發(fā)生互動，藝術(shù)家在進行創(chuàng)作時也極大地展現(xiàn)了藝術(shù)與生活的融合趨勢。

二、新媒體藝術(shù)協(xié)助博物館開展公共教育項目

博物館逐漸成為兒童、青少年、家庭的藝術(shù)教育場所，對于引導公眾樹立正確審美觀念、培養(yǎng)健康審美能力有著重要意義，加強博物館的社會性職能成為工作重心之一。2007年，國際博物館協(xié)會（International Council of Museums）將博物館定義修訂為:“博物館是為社會發(fā)展服務(wù)、對公眾開放的非贏利性機構(gòu)，以教育、學習、欣賞為目的，收藏、保護、研究、傳播并展出人類和人類環(huán)境的物質(zhì)及非物質(zhì)遺產(chǎn)。”3.Museum Definition, International Council of Museums, http://icom.museum/the-vision/museum-definition/, 2007

新媒體藝術(shù)在參與協(xié)助博物館共同開展公共教育活動方面發(fā)揮了重要作用。荷蘭國立博物館（Rijksmuseum）設(shè)立媒體實驗室項目（Media Lab），協(xié)助兒童、青少年、成人、家庭等不同群體在參觀博物館時了解博物館收藏，進行藝術(shù)文化普及和教育。媒體實驗室就館藏倫勃朗（Rembrandt van Rijn）的經(jīng)典之作《夜巡》（The Night Watch）設(shè)計了一系列的公共教育活動來幫助不同年齡段的觀眾更好地欣賞理解作品：例如針對家庭教育項目，媒體實驗室將家庭成員的畫面定格，再利用光影疊加，營造出《夜巡》中的戲劇效果，觀眾利用這種技術(shù)手段親身參與來理解倫勃朗的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作意圖。不同于學校教育，博物館公共教育依賴館藏作品，以新媒體視覺呈現(xiàn)方式為媒介，通過博物館專業(yè)人員引導觀眾認識藏品，教育內(nèi)容廣泛且形式靈活，在美育普及方面，新媒體藝術(shù)協(xié)助博物館公共教育的全面普及將更有助于全民精神層次的提高及民族文化的發(fā)展。

三、新媒體藝術(shù)對傳統(tǒng)博物館的沖擊

新媒體藝術(shù)改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的定義，加速豐富和改變了博物館在社會職能中所扮演的角色，并對未來博物館的收藏倫理問題提出了挑戰(zhàn)。

首先，新的藝術(shù)語言的出現(xiàn)促進了博物館空間的全域利用。從前博物館只作為單純的展示空間存在，不介入藝術(shù)審美體系，也不允許社會、政治等外界因素的滲透。與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比，新媒體藝術(shù)靈活的互動混合性將單純的展示空間轉(zhuǎn)變?yōu)樽髌烦尸F(xiàn)和藝術(shù)傳播的一部分，并且這些藝術(shù)作品都很難由原來的展覽空間轉(zhuǎn)移到另一空間。

其次，新媒體藝術(shù)不限于在專業(yè)機構(gòu)的實體空間內(nèi)展示。新媒體藝術(shù)似乎是更加“民主”的藝術(shù)形式4.Yuha Jung, 'Review of New Collecting: Exhibiting and Audiences after New Media Art', edited by Beryl Graham, The Journal of Arts Management, Law, and Society (2015)，pp.218-221.，這種形式模糊了策展人概念，人人都可以通過社交媒體平臺創(chuàng)作藝術(shù)，或作為策展人在個人網(wǎng)站中策劃并展示，這就是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（Internet Art）。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作為新媒體藝術(shù)的一種，基于互聯(lián)網(wǎng)存在，作品通過網(wǎng)絡(luò)被全世界瀏覽，具有開放性和游戲性的娛樂化特征。2002年，古根海姆博物館（Guggenheim Museum）委托美國藝術(shù)家馬克·內(nèi)皮爾（Mark Napier）創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品《網(wǎng)絡(luò)·旗幟》（net.flag），觀眾可以自由登陸網(wǎng)站修改《網(wǎng)絡(luò)·旗幟》，古根漢姆博物館收藏了這件作品并獲得所有軟件技術(shù)和不斷被觀眾修改的作品。在與藝術(shù)家的協(xié)議書上，馬克·內(nèi)皮爾提出將這件網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品永久性展出。博物館作為社會性非營利機構(gòu)永久性展出某件架上作品是很難實現(xiàn)的，但是新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)使之成為現(xiàn)實。

第三，新媒體藝術(shù)催生了新的博物館從業(yè)人員的出現(xiàn)。新媒體藝術(shù)更強的互動性意味著博物館人要更加重視觀眾體驗，熟悉不同種類的科學技術(shù)，以便新媒體藝術(shù)收藏體系的建立和展覽的順利執(zhí)行，這也是以往博物館策展人未曾觸及的領(lǐng)域。博物館講解員站在作品前向觀眾講解的傳統(tǒng)形象將慢慢過時，取而代之的是鼓勵觀眾自我探索和發(fā)現(xiàn)。這些變化將會促使與新媒體藝術(shù)收藏、保存、展示相關(guān)的從業(yè)人員和研究人員出現(xiàn)。

①《網(wǎng)絡(luò)·旗幟》，馬克·內(nèi)皮爾，2002 年 圖片來源：古根海姆博物館網(wǎng)站

② 大衛(wèi)·洛克比，《手持設(shè)備“切片”》，2012年? Le Fresnoy Studio National des Arts contemporains

③ 《親密交易》，聲音、影像裝置，2005年。? Transmute Collective

④ 萊奧斯蒂克法比安（Léaustic Fabien），《你好世界》，2016年? Juan Cruz Ibanez

第四，新時代背景下的博物館將迎來更多跨部門和館際的合作。《新媒體聯(lián)盟地平線報告：2016博物館版》闡述了未來5年或者更多年內(nèi)加速推動博物館教育技術(shù)應(yīng)用的趨勢。當下博物館的角色已經(jīng)從信息收藏轉(zhuǎn)向信息傳播和技術(shù)應(yīng)用的推動者，實現(xiàn)這一角色的轉(zhuǎn)變，有賴于更多館際、跨機構(gòu)間的合作完成如互聯(lián)網(wǎng)共享數(shù)據(jù)、數(shù)據(jù)計算、數(shù)字化技能培訓等方面的工作內(nèi)容。5.[美 ] A·弗里曼，S·亞當斯·貝克爾，M·卡明斯等著，高茜、許玲、韓世梅等譯：《新媒體聯(lián)盟地平線報告：2016 博物館版》。

最后，新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展還為未來博物館的收藏倫理帶來了挑戰(zhàn)。多媒體藝術(shù)的本質(zhì)是跨學科、跨媒介，如何收藏和保存這一藝術(shù)將成為博物館不可逃避的難題。同時也對傳統(tǒng)博物館倫理提出了質(zhì)疑：博物館應(yīng)該收藏和保存新媒體藝術(shù)的技術(shù)性還是藝術(shù)性？紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館保管員格倫·沃頓（Glenn Wharton）認為，如果未來的博物館無法展示新媒體藝術(shù)作品最初使用的科學技術(shù)，作品的藝術(shù)性也不復存在。6.Wharton Glenn, 'The Challenges of Conserving Contemporary Art', in Altshuler Bruce, Collecting the New: Museums and Contemporary Art(Princeton University Press，2005), pp.163-178.

另外，科學技術(shù)的更迭和藝術(shù)語言的多樣將需要不斷更新的硬件軟件設(shè)備，對軟硬件設(shè)備的維修和保養(yǎng)將成為博物館運營中的很大一筆支出，如果不采取保護措施，許多新媒體藝術(shù)作品將面臨損壞的風險，甚至遭遇不可挽回的丟失。在解決諸如此類問題上，或許可以參考泰特美術(shù)館（Tate）、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（The Museum of Modern Art,MoMA）以及舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（San Francisco Museum of Modern Art, SFMoMA）聯(lián)合就新媒體藝術(shù)收藏和保存的技術(shù)實施和發(fā)展所達成的共識。7.Yuha Jung, 'Review of New Collecting: Exhibiting and Audiences after New Media Art', edited by Beryl Graham, The Journal of Arts Management, Law, and Society (2015), pp.218-221.