淺談當(dāng)代戲劇中的民族化元素

【摘要】中國戲劇包括戲曲和話劇兩種形式，戲曲是具有中國傳統(tǒng)意義的一種模式，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的演變逐漸形成了中國的五大戲曲劇種。話劇一開始在國內(nèi)并不成型，后在20世紀(jì)由西方引入中國并得到良好的發(fā)展。這兩種形式共同構(gòu)成了博大精深的中國戲劇，中國戲劇具有鮮活的民族性和獨(dú)特性，是人類文明史上的藝術(shù)瑰寶。悠久的歷史和發(fā)展注定中國戲劇應(yīng)該具有民族性，而我國的核心價(jià)值觀也吸收了本民族的優(yōu)良傳統(tǒng)[1]，提煉出屬于戲劇文化的元素，成為人們的共同標(biāo)識(shí)，也應(yīng)該讓它成為中國戲劇創(chuàng)作的靈感和價(jià)值體現(xiàn)。但是在現(xiàn)在中國戲劇存在一些問題，值得我們?nèi)フ暎粩嗪霌P(yáng)戲劇中的民族文化，讓更多的人體會(huì)中國戲劇文化的魅力。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代戲劇；民族化元素；魅力；演變

【中圖分類號(hào)】J82 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

戲劇本身是一個(gè)具有民族傳承特點(diǎn)的藝術(shù)形式，是對(duì)不同時(shí)期人民生活的真實(shí)反映，展現(xiàn)了時(shí)代的變遷、歷史的發(fā)展。當(dāng)代戲劇是經(jīng)過多個(gè)時(shí)期的演變和升華而得來的結(jié)果，直到進(jìn)入二十世紀(jì)，中國的戲劇才形成了現(xiàn)在這種“話劇——戲曲”的二次元結(jié)構(gòu)。確保戲劇中蘊(yùn)含民族性元素，開展本文的探究和討論，希望通過本文的討論讓大眾認(rèn)清保留戲劇中的民族元素是一件很重要的事情，在中國戲劇發(fā)展中具有重要作用。

一、中國戲劇的演變

現(xiàn)代戲劇最終定型為現(xiàn)在的形式，不同時(shí)期有不同感受和理解，1949年到如今被定義為新中國戲劇；1979年至今被定義為新時(shí)期戲劇；2000年到現(xiàn)在被定義為新世紀(jì)戲劇。下面就其演變歷史進(jìn)行探討。

在大約清末或者是說民國初年的時(shí)候，由于宣傳革命出現(xiàn)了批駁戲曲的現(xiàn)象，從而導(dǎo)致人們引進(jìn)西方話劇，但是戲曲和話劇都已經(jīng)不是曾經(jīng)的樣子，都為適應(yīng)現(xiàn)時(shí)代的背景做出了相應(yīng)的改變。時(shí)代對(duì)戲劇提出了“戲曲和話劇對(duì)現(xiàn)代化和民族化并重”的要求[2]，這也是20世紀(jì)初期戲劇發(fā)展的主題。在這個(gè)變化時(shí)期許多戲劇家做出了巨大貢獻(xiàn)，如梅蘭芳、田漢等改進(jìn)京劇；樊粹庭改良豫劇、成兆才對(duì)評(píng)劇進(jìn)行革新等；郭沫若、曹禺等對(duì)話劇進(jìn)行改革，戲曲和話劇都在不同程度上做出了改變和吸收。在這時(shí)人們對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)就是傳統(tǒng)、民族化，對(duì)話劇的認(rèn)識(shí)就是外來、現(xiàn)代化。

1949年后，戲曲進(jìn)行形式的改革，編劇追求情感認(rèn)知、高潮及情節(jié)整齊的共同完成；對(duì)西方“體現(xiàn)——體驗(yàn)”式表演形式進(jìn)行學(xué)習(xí)；話劇更是向鑼鼓點(diǎn)式發(fā)展，更加注重民族文化的傳承；改革開放時(shí)期，戲曲和話劇進(jìn)入了瓶頸期，由于以前在內(nèi)容上過于寫實(shí)化，只能在形式上進(jìn)行創(chuàng)新，話劇舞臺(tái)由于受布萊希特的影響得到很大程度的解放。而戲曲還是延續(xù)“樣板戲”形式的舞臺(tái)表演。1990年以后，中國進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變時(shí)期，戲曲也隨之轉(zhuǎn)變，一些宣傳“正能量”的作品出現(xiàn)，中間也伴隨著虛假作品，但是觀看的人卻變少了，人們總出現(xiàn)“一流的舞美，二流的編導(dǎo)，三流的劇本”的說法，認(rèn)為沒有好的故事體現(xiàn)出來，戲劇變得索然無味。就這樣一路坎坷，戲劇步入新的歷史時(shí)期，直到現(xiàn)在。

二、中國戲劇體現(xiàn)的形式

（一）當(dāng)代戲劇的民族化

在大眾的認(rèn)知中，戲劇需要具有民族性，那么中國戲劇的民族傳統(tǒng)是什么呢？對(duì)于這個(gè)問題，許多人進(jìn)行過討論，始終沒有明確的結(jié)果。各位藝術(shù)家眾說紛紜，王國維說“以歌舞演故事”，是對(duì)戲劇歌舞性質(zhì)的詮釋；張厚載說“家鄉(xiāng)會(huì)意，自由時(shí)空”，體現(xiàn)戲劇的表演方式；從不同的方面對(duì)戲劇進(jìn)行總結(jié)，也表現(xiàn)了戲劇的不同內(nèi)涵，對(duì)戲劇進(jìn)行了不同程度的概括，且他們的概括各有千秋，沒有辦法評(píng)論誰對(duì)誰錯(cuò)。中國的戲劇表演有著寫意性、虛擬化等特征，多以抒發(fā)情感或者悲喜交加的形式展現(xiàn)；文章主線要么是一條，要么就多條并行；人物形象的塑造多以角色行當(dāng)形式；主要采取歌和舞形式展現(xiàn)舞臺(tái)效果，以上這些對(duì)戲劇的各個(gè)方面進(jìn)行了大致概括[3]，由此可見，中國的戲劇體現(xiàn)了多元的表現(xiàn)形式，是無法被超越的絕無僅有的藝術(shù)形式。自從進(jìn)入現(xiàn)代化以來，西方許多戲劇有關(guān)的編制都開始從中國的戲劇中吸收精華，對(duì)本土文化藝術(shù)進(jìn)行填補(bǔ)，將其融合發(fā)展，形成新的藝術(shù)體系，當(dāng)然他們沒有對(duì)中國戲劇中那些才子佳人等主題進(jìn)行學(xué)習(xí)，而是學(xué)習(xí)中國戲劇的表現(xiàn)形式。

（二）當(dāng)代戲劇的現(xiàn)代價(jià)值

當(dāng)代戲劇應(yīng)該具有現(xiàn)代性，所謂現(xiàn)代性的本質(zhì)就是關(guān)系著價(jià)值。自從人類進(jìn)入電氣化的現(xiàn)代社會(huì)，新型的現(xiàn)代價(jià)值觀念就走入人們的生活，體現(xiàn)了人類對(duì)古代優(yōu)秀文化的汲取和對(duì)本民族文化的傳播與繼承。這些都應(yīng)該成為戲劇創(chuàng)作中的標(biāo)準(zhǔn)。郭漢城先生也曾提出現(xiàn)代戲劇的“現(xiàn)代性和民族性”，他認(rèn)為“戲曲現(xiàn)代化要對(duì)過往進(jìn)行繼承和發(fā)展，在戲劇的創(chuàng)作中體現(xiàn)代性和民族性。對(duì)于現(xiàn)代化，要牢牢把握現(xiàn)代這一顯著特征，但是在戲曲現(xiàn)代化這個(gè)方面又要把握民族性[4]。可見想要更好地發(fā)展戲劇就要結(jié)合民族性和現(xiàn)代性。中國的戲劇講究虛實(shí)結(jié)合、身形具備，是一個(gè)比較完整、全面的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形式。由于西方國家比我國更早地進(jìn)入現(xiàn)代化，許多與社會(huì)符合的價(jià)值觀念更早的植入戲劇作品中，這一做法是值得我們學(xué)習(xí)的，應(yīng)該借鑒西方國家包含優(yōu)秀價(jià)值觀念的戲劇著作。我國在19世紀(jì)吸收、20世紀(jì)改良成有民族特色的話劇藝術(shù)，也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的話劇藝術(shù)家，他們擁有與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代化觀念，例如田漢、老舍、焦菊隱、曹禺及吳祖光等。如果問現(xiàn)代價(jià)值觀念在話劇藝術(shù)上的表現(xiàn)是什么，那我只能說它集中體現(xiàn)在貫徹寫實(shí)主義的戲劇觀上。傳統(tǒng)藝術(shù)除了對(duì)提煉主題、塑造人物和藝術(shù)表演上必須按照真實(shí)邏輯來進(jìn)行，還要在舞臺(tái)的展現(xiàn)中追求完美，比如舞臺(tái)上的人物著裝、燈光效果、視覺沖擊效果、舞臺(tái)美術(shù)等方面。之前都是幻覺真實(shí)的戲劇占據(jù)主要地位，直到1990年寫意的戲劇才在中國的表演舞臺(tái)上占據(jù)位置，而且我們對(duì)于西方的學(xué)習(xí)較全面，包括思想內(nèi)容和技藝形式，將優(yōu)秀部分融入中國的傳統(tǒng)戲劇，使其散發(fā)出燦爛耀眼的光芒。

三、當(dāng)代戲劇的問題及對(duì)策

雖然中國的戲劇發(fā)展過程較為坎坷，而且經(jīng)歷了多次變化，但是歷史的進(jìn)程并沒有讓中國的戲劇發(fā)展成為最完美的藝術(shù)形式，它的本身還是存在一定的問題。

現(xiàn)在的戲劇有一個(gè)本末倒置的現(xiàn)象，新編的戲曲注重表現(xiàn)真實(shí)——更希望這件事是在實(shí)際生活中發(fā)生的。比如在《廉吏于成龍》中有一個(gè)情節(jié)是《清史稿》，里面的人和事情都是真實(shí)的發(fā)生和存在的；《貞觀盛事》中一定要體現(xiàn)唐朝的繁榮景象；《大唐貴妃》中更是弄出一個(gè)幾乎真實(shí)的華清池，將它搬到舞臺(tái)上去，舞臺(tái)上滿是歌舞演員，人物造型更是必須與時(shí)代相符。這些均向我們?cè)V說著一個(gè)問題，好像不把道具放到位就不足以展示其濃厚的感染力，這些情況都把傳統(tǒng)戲劇的寫意和內(nèi)在精神拋到九霄云外了，而戲曲的精髓恰恰就在于寫意。相反，話劇卻在寫意上下起了功夫，再也看不到幻覺真實(shí)的舞臺(tái)效果。話劇追求民族性，和世界趨勢(shì)同步；戲曲是一種民族藝術(shù)，卻一直走在反方向的道路上，不知是何原因。

話劇原本是對(duì)人性的揭露、真實(shí)故事的臨摹、困境的解決等的展現(xiàn)，但現(xiàn)在卻都走向煽情模式，如一些原創(chuàng)的戲劇《立秋》《長(zhǎng)生》《老大》等，那些具有商業(yè)性質(zhì)的戲劇主要走幽默路線。以前的話劇都在一定程度上傳達(dá)著深刻的教育意義，但現(xiàn)在都已經(jīng)與過去脫離，有著現(xiàn)代觀念卻沒有傳達(dá)傳統(tǒng)精神。有些作品更是既沒有傳統(tǒng)價(jià)值觀念也沒有現(xiàn)代價(jià)值理念，沒有廣度和深度，將形態(tài)、價(jià)值和精神之間的聯(lián)系脫離，沒有了原本的默契。

解決戲劇文化中本體層面和價(jià)值層面的問題，要做到探索用民族化的元素是去表達(dá)具有傳統(tǒng)價(jià)值觀念的多種可能性。在戲劇的傳承中設(shè)計(jì)符合民族傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)去表現(xiàn)能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的作品，這一方向是現(xiàn)在戲劇創(chuàng)造者需要把握的[5]。其實(shí)無論是戲曲還是話劇，都可以在本身文化的基礎(chǔ)上加入民族化元素，這樣既可以讓觀眾接受，也可以傳承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，一舉兩得何樂而不為？而且現(xiàn)代化是一個(gè)不斷發(fā)展的過程，我們需要在發(fā)展中發(fā)揚(yáng)民族精神，重新鑄造中國戲劇的文化魂。

四、結(jié)束語

雖然流行的時(shí)尚瞬息萬變，但是傳統(tǒng)藝術(shù)不會(huì)發(fā)生本質(zhì)性的改變，它只會(huì)在不斷變化的歷史長(zhǎng)河中汲取優(yōu)秀文化，讓自身所涵蓋的民族文化元素越來越豐富，使自身的價(jià)值越來越高。而這些永遠(yuǎn)不會(huì)摒棄民族性，因?yàn)槊褡寤且粋€(gè)國家精神文明的象征，不容置疑。所以，在戲劇中植入民族化元素顯得尤為重要。

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作者簡(jiǎn)介：翟兵（1975-），男，漢族，山東淄博人，戲劇表演專業(yè)。