盲女古銀霞的奇遇

黎紫書來自馬來西亞怡保，是華語文學世界的重要作家，在中國大陸也享有一定知名度。上個世紀末她以《把她寫進小說里》（1994）獲得馬來西亞花蹤文學獎小說首獎，自此嶄露頭角，之后創作不輟。《流俗地》是她繼《告別的年代》（2010）后第二部長篇小說。十年磨一劍，黎紫書的變與不變，在《流俗地》中是否有所呈現？

《流俗地》的主角古銀霞天生雙目失明。她的父親是出租車司機，因為這層關系，銀霞得以進入租車公司擔任接線生。她聲音甜美，記憶力過人，在電話叫車的年代大受歡迎，視障成就了她傳奇的一部分。黎紫書透過銀霞描繪周遭的人物，他們多半出身中下階層，為生活拼搏，悲歡離合，各有天命。

銀霞和其他人物安身立命的所在——錫都，何嘗不是黎紫書所要極力致意的“人物”。錫都顯然就是黎紫書的家鄉怡保。這座馬來西亞北部山城以錫礦馳名，十九世紀中期以來曾吸引成千上萬的中國移民來此采礦墾殖，因此形成了豐饒的華人文化。時移事往，怡保雖然不復當年繁華，但依然是馬來西亞華裔重鎮。

然而怡保又不僅只有華人文化，馬來人，印度人和華人相互來往，加上晚近來此打工的印尼人和孟加拉人，形成了一個多元族群社會。是在這樣的布局里，黎紫書筆下的盲女銀霞遇見不同場合、人物，展開她的一頁傳奇。也必須是在這樣眾聲喧嘩的語境里，她觀察、思考華人的處境，以及今昔地位的異同。

《流俗地》人物眾多，情節支脈交錯，黎紫書以古銀霞作為敘事底線，穿插嫁接，既有現代主義參差對照的風格，也有舊小說草蛇灰線的趣味，不是有經驗的作者，不足以調動這些資源。銀霞擔任租車公司接線員是巧妙的安排。在她日夜“呼叫”下，所有大小街道的名稱、熟悉不熟悉的地址不斷躍動在字里行間，形成奇妙的錫都方位指南。比起《告別的年代》刻意操作后設小說技巧，《流俗地》回歸寫實主義，顯示作者更多的自信。黎紫書娓娓述說一個盲女和一座城市的故事，思索馬來西亞社會華人的命運，也流露此前少見的包容與悲憫。

流俗與不俗

《流俗地》的“流俗”顧名思義，意指地方風土、市井人生。這個詞也略帶貶義，暗示傖俗不文，下里巴人的的品味或環境。黎紫書將錫都比為流俗之地，一方面意在記錄此地的浮世百態，一方面聚焦一群難登大雅之堂的小人物。這些人的先輩從唐山下南洋，孑然一身，只能胼手胝足謀生。上焉者得以安居致富，但絕大多數隨波逐流，一生一世，唯有穿衣吃飯而已。黎紫書更關心的是女性的命運，這一向是她創作的重心。要為這些人物造像，寫出她們的生老病死，喜怒哀樂。

古銀霞天生視障，但她自己和周遭家人親友似乎不以為意。生活本身如此局促，老老實實過日子都嫌捉襟見肘，誰有余力刻意照顧她憐憫她？但也因此，銀霞和組屋周圍鄰居打成一片。她沒有什么學識，但自有敏銳的生活常識;她沒有社交生活，卻也自然而然的有了相濡以沫的同伴和朋友。一次出游，一場談話，一碟小吃，一只小動物的出沒都足以帶來令人回味的喜悅與悲傷。銀霞的成長沒有大風大浪，唯一一次改變命運的機會，卻帶來此生最大的驚駭與創傷。即使如此，她還是熬了過來，最后迎向生命奇妙的轉折。

黎紫書塑造人物的方法，儼然回到十九世紀歐洲正宗寫實主義的路數，經典之作包括像福樓拜（Gustav Flaubert）的《簡單的心》（A Simple Heart）。這類寫作看似素樸的白描，其實自有一套敘事方法和世界觀。所謂“人物”不再享有獨特位置，而是人與物——事物與環境——的相互依賴影響關系。作者從小處著手，累積生活中有用無用的人事、感官資料，日久天長，形成綿密的“寫實效應”。只要回看《告別的年代》，即可看出黎紫書的“變”。《告別的年代》里的主人翁杜麗安也是來自底層的女性，她出身不佳，力爭上游，嫁了黑道大哥后，搖身變為另類社會名流。即使如此，她并不安分，因此有了更多的曲折冒險。《流俗地》里的古銀霞沒有杜麗安的姿色和本事，她甚至看不見世界。她必須和生命妥協，退至人世的暗處，她必須認命。然而，黎紫書卻從這里發現潛德之幽光，最終賦予這個角色救贖意義。

而銀霞不是單一的例子。《流俗地》以集錦方式呈現錫都女子眾生相。沿門簽賭的馬票嫂早年遇人不淑，獨立營生，竟然遇見黑道大哥，有了第二春。這個角色似乎脫胎于《告別的年代》的杜麗安，只是更接地氣。馬票嫂沒有大志，因婚姻所迫走出自己的道路，但就算苦盡甘來，最后也得向歲月低頭。她曾經穿門入戶，好不風光，晚年卻逐漸失智，一切歸零。銀霞童年玩伴細輝一家是《流俗地》的另一重點。這家的男性或早逝、或無賴、或庸懦，反而是從母親何門方氏、媳婦蕙蘭、嬋娟、小姑蓮珠，還有第三代春分、夏至等女性，各自活出命運的際會。母親的頑固、蕙蘭的空虛、嬋娟的刻薄、蓮珠的風流，無不躍然紙上。

這些人的生活苦多樂少，浮沉有如泡沫，認命到了自苦的地步。但她們不需要同情。就像銀霞一樣，這些人兀自存在，以自己的方式“作人”與“格物”。當何門方氏佝僂跪倒猝逝，當蕙蘭坐看自己臃腫如象的身軀，當嬋娟因寡情而自陷憂郁困境，或當蓮珠發現機關算盡，還是不能鎖住良人時，她們以肉身經歷的無明與不堪，演繹生命的啟示——或是沒有啟示。然而生命再庸庸碌碌，也偶有靈光閃爍。這里沒有天意使然，甚至無關什么人性光輝，卻足以讓我們理解現實的無情與有情，人之為人的隨俗與不俗，自有一份莊嚴意義。

黎紫書有意將這樣的觀點鑲嵌在更大的歷史脈絡里。錫都五方雜處，曾經有過繁華歲月，如今風華褪盡。華人生存的環境充滿壓抑，卻仍然得一五一十地過日子。銀霞堅守出租車站，以南腔北調的方言溝通來往過客，名噪一時。新街場舊街場，酒樓食肆，甚至夜半花街柳巷的迎送都需要她的調度串聯。黎紫書藉著銀霞的聲音召喚自己的鄉愁。但在私家車日益普遍，手機網絡和各種替代性租車行業興起后，傳統租車業江河日下。銀霞可能是最后一代接線員。她已不再年輕，將何去何從？

與此同時，馬來西亞華人的生態悄悄發生改變。黎紫書以往的作品也曾觸及種族政治議題，如《山瘟》《七日拾遺》等，但這類題材不是她的強項。《告別的年代》雖以一九六九年“五一三”華巫暴動為背景，僅僅點到為止。《流俗地》也處理這段歷史，但方式不同。一九六九年五月十三日，馬來西亞反對勢力在全國選舉中險勝，第一次超越聯盟政府，選后雙方沖突，華人成為主要受害者。事件不僅牽涉雙方種族政治，更與長期經濟地位差異有關。“五一三”后，華人地位備受打壓，華校教育成為馬來官方和華人社團對峙的主要戰線，延續至今。

《流俗地》的時間開始于“五一三”之后，暴亂的喧囂已經化為苦悶的象征。幾個主要人物在這樣的情境里長大成人。華人社會一向逆來順受，市井小民尤其難有政治行動。但小說一路發展，最后陡然一變。就在古銀霞為自己的未來作出最重要的決定時，馬來西亞社會也經歷大變動。二〇一八年五月九日，馬來西亞舉行大選，超過2300位候選人爭取727個國會議席，結果帶來聯邦政府六十一年來的首次政黨輪替。盡管政治變天對華人日后的影響有待觀察，至少為華人的長期壓抑出了口氣。

古銀霞雖然不關心政治，也為那一晚錫都華人圈的焦慮期待以及狂歡所震驚：

真有那么一瞬，也不知道那是什么時辰了，比美麗園中唱《苦酒滿杯》的聲音……有更大的震撼力。甚至比城中所有回教堂同時播放的喚拜詞更加澎湃，以致那一排共享的一長條屋頂輕微晃動一下，像某種巨大的史前爬蟲類忽然蘇醒過來，聳動一下它發僵的脊椎……電視中的講述用喊的也不行，他的旁白被背景里洶涌的人聲和國歌的旋律淹沒了去。

就這樣，古銀霞生命的轉折居然也和一頁歷史產生了若無似有的關聯。流俗之地也有不俗的時刻。但明天過后，錫都或整個馬來西亞的華人生活又會面臨怎樣的光景？惘惘的威脅揮之不去。

視覺的廢墟

黎紫書敘事基調一向是陰郁的。從早期的《州府紀略》到一系列具國族寓言色彩的《蛆魘》《山瘟》等，她徘徊在寫實和荒謬風格間，百無聊賴的日常生活和奇詭的想象間，憤怒和傷痛間，找尋平衡點。她曾自白：“我本身是一個對人性、世界、社會不信任，對感情持懷疑態度的人。我做記者的時候，接觸的都是社會底層的陰暗面，看到很多悲劇，無奈的現實以及人性的黑暗，這些很多成為了小說的素材。我沒有辦法寫出陽光的東西，我整個人生觀已經定型。我不是為了黑暗而黑暗，為了暴力而暴力，是因為人生觀就是這樣。”

《流俗地》也書寫黑暗與暴力，與黎紫書此前作品不同的是，這部小說并不汲汲夸張暴力奇觀（如馬共革命、種族沖突、家庭亂倫等），轉而注意日常生活隱而不見的慢性暴力（slow violence）。華人遭受不公待遇，女性在兩性關系中屈居劣勢，底層社會日積月累的生活壓力，無不一點一滴滲透、腐蝕小說人物的生活。而“黑暗”也不再局限社會的暗無天日或人性的惡劣敗壞。《流俗地》甚至沒有什么巨奸大惡的反派人物。我認為黎紫書有意探觸另一種生命的黑暗面：無從捉摸的善惡“俱分進化”，難以把握的人性陷溺，還有理性邏輯界限外的偶然。從這里看來，她創造盲女古銀霞就特別耐人尋味。

“視障”不是文學的陌生題材。當代中文小說里，史鐵生的《命若琴弦》寫一對老少瞎子琴師找尋重見光明的偏方，畢生在路上行走的寓言，畢飛宇的《推拿》以盲人按摩院為背景，寫一群推拿師之間的欲望和挫折。這些都是精心之作，但不脫以盲人與明眼人世界的對比，暗示眾生無明的障蔽。古銀霞的故事當然可以作如是觀。她雖然目不能見，但是“眼盲心不盲”;她有絕佳的音感和觸覺，她的記憶力甚至超過常人。銀霞的存在彷彿為“殘而不廢”這類老話現身說法。

真是這樣么？黎紫書仿佛幽幽問道。銀霞從來沒有看見過現實世界，她所經歷或想象的“視界”又怎能被想當然爾地界定。她的“黑暗”果然如一般所謂的一片漆黑么？換句話說，黑暗與光明的對比只是明眼人太輕易的想象。盲人既未必能輕易安于黑暗，或總是渴望光明;同理，明眼人不論如何眼觀八方，也未必能夠盡覽一切。本雅明（Walter Benjamin）攝影，首先批評現代人對視覺表征的懵懂無知。在攝影和電影（以當代的虛擬）技術發達之后，我們同時罹患恐視癥（scophobia）和窺視癖（scophilia）。[1]前者因信息資源過剩，讓我們害怕觀看，甚至視而不見，后者則驅使我們無窮的觀看欲望，放大縮小，無所不用其極。另一方面，這不只是一個奇觀的社會，也是一個被監視的社會。[2]然而無論動機為何，現代視覺文化有其盲點。德里達（Jaques Derrida）提醒我們，現代性的思想興起源于對視覺譜系的確認，殊不知這一切建立在“視覺的廢墟”上。[3]“欲”窮千里目，我們看能看或想看的，那看不見的都被籠統歸類為黑暗。

德里達提議以“視障”作為方法，提醒我們都在視覺的廢墟摸索，揣摩真理真相而不可得。明眼人對一般所見事物已然有限，何況視力所不能及的，以及視覺透過技術所帶來的千變萬化。但盲人不代表任何更清明的洞見或透視;盲人無非啟動了“自在暗中，看一切暗”（魯迅《夜頌》）的視覺辯證。相對黑暗、光明的二元邏輯，黑暗廣袤深邃，其中有無限“光譜”有待探勘，何況存在宇宙中的“暗物質”[4]還是知識論的未知數。

黎紫書當然不必理會這些論述。可以肯定的是，她有心從一個盲人的故事里考掘黑暗的倫理向度。馬華社會平庸而混亂，很多事眼不見為凈;更多的時候，盲女銀霞必須獨自咀嚼辛酸，包括知識的障礙和情愛的挫折。銀霞成長期間有兩個同齡男性鄰居玩伴，細輝和拉祖。細輝父親早逝，拉祖則是個印度裔理發師的兒子。拉祖聰明而有語言天分，引領銀霞進入另一個文化環境。三個同伴終將長大，銀霞注定獨自迎向未知的坎坷。這就引向小說的核心——或黑洞。

銀霞擔任出租車公司接線員前，曾進入盲人學校學習謀生技能，尤其點字技術。銀霞對學校這新環境充滿期待，也遇見一位賞識她的馬來裔點字老師。老師循循教導，學生努力學習，殊不知情愫已經在兩人間萌芽。但老師已婚，且妻子待產。銀霞以點字信箋表達她的感受，欲言又止;老師也發乎情，止乎禮。然后，發生了突如其來的暴力和傷害。銀霞匆匆退學。到底發生了什么事？銀霞是當事人，但她無從看見真相。甚至事件本身日后也被極少數知情者埋藏、淡忘了。多年之后，銀霞遇見了另一位老師，在另一個黑暗的空間里，銀霞終于說出她的遭遇……

黎紫書處理銀霞盲校求學的段落充滿抒情氛圍，是《流俗地》最動人的部分。在敘事結構上，所謂真相的呈現其實發生在小說尾聲。換句話說，時過境遷，我們所得僅是后見之明。這類伏筆安排固然是小說常見，然而就黎紫書的創作觀以及上述有關視覺的討論而言，卻別有意義。《流俗地》代表黎紫書回歸寫實主義的嘗試，而寫實主義的傳統信條無他，就是以透視、全知的姿態觀看、銘刻人生百態。不論采取什么視角，敘事者或作者理論上掌握訊息，調動文字，呈現聲情并茂的世界。《流俗地》對錫都人事栩栩如生的描寫，的確證明作者的寫實能量。

張、黃兩人近作都觸碰馬華歷史的非常時期，以書寫作為干預政治、倫理的策略。黎紫書另辟蹊徑，將焦點導向日常生活。張貴興和黃錦樹書寫（或質問）馬華歷史的大敘事，黎紫書則不在文字表面經營歷史或國族寓言或反寓言。她將題材下放到“流俗”，以及個人化的潛意識閎域。生命中有太多的爆發點，無論我們稱之為巧合，稱之為意外，都拒絕起承轉合的敘事編織，成為意義以外的、無從歸屬的裂痕——乃至傷痕。黎紫書不畏懼臨近創傷深淵，甚至一再嘗試探觸深淵底部的風險。她這樣的嘗試并不孤單。香港的黃碧云，臺灣的陳雪，還有大陸的殘雪，都以不同的方式寫出她們的溫柔與暴烈。

黎紫書更是以一個女性馬華作者的立場來處理她的故事。馬華小說多年來以男作家掛帥，從潘雨桐、李永平、張貴興、黃錦樹、梁放、小黑、李天葆到年輕一輩的陳志鴻都是好手。女性作者中商晚筠早逝，李憶君尚缺后勁，黎紫書因此獨樹一幟。但黎不是普通定義的女性主義者。如《流俗地》所示，雖然她對父系權威的撻伐，對兩性不平等關系的諷刺，對女性成長經驗的同情用力極深，但她對男性世界同樣充滿好奇，甚至同情。畢竟在那個世界里，她的父兄輩所經歷的虛榮與羞辱，奮斗與潰敗早已成為華族共通的創傷記憶。

而《流俗地》不同于黎紫書以往作品之處在于，銘刻族群或個人創傷之余，她愿意想象救贖的可能。與以往相比，她變得柔和了，也因此與張貴興、黃錦樹的路線有了區隔。張貴興善于出奇制勝，黃錦樹“怨毒著書”，黎紫書則以新作探觸悲憫的可能。這三種方向投射了三種馬華人與地的論述，有待我們繼續觀察。《流俗地》中時光流逝，古銀霞不再年輕，她偶遇當年的顧老師。上了年紀的老師體面依然，但竟也有段情何以堪的往事。老師對銀霞的關愛有如父兄，讓她獲得前所未有的溫暖。寫作多年，黎紫書終于發現，世界如此黑暗，鬼影幢幢，但依然可以有愛，有光——老師的名字就叫顧有光。

黎紫書讓她的銀霞不遇見野豬，而遇見光。這是當代馬華小說浪漫的一刻，可也是“脫離現實的”一刻？識者或謂之一廂情愿，黎紫書可能要說知其不可為而為，原就是小說家的天賦。而世界不止有光，更有神。

黎紫書將這一神性留給了來自印度的信仰。與其說她淡化了馬華文化的中國性，不如說是對多元現實的認同。童年銀霞曾從印度玩伴拉祖——一個“光明的人”——那里習得智慧之神迦尼薩的典故。迦尼薩象頭人身，有四條手臂，卻斷了一根右牙，象征為人類作的犧牲。拉祖的母親曾說銀霞是迦尼薩所眷顧的孩子。

拉祖成年后成為申張正義的律師，前程似錦。卻在最偶然的情況下遇劫喪生。銀霞念念不忘拉祖，也不忘迦尼薩。她從這個印度朋友處明白了缺憾始自天地，眾生與眾神皆不能免。生命的值得與不值得，端在一念之間。她從而在視覺的廢墟上，建立自己的小小神龕，等待光的一閃而過。

以此，黎紫書為當代馬華文學注入幾分少見的溫情。她讓我們開了眼界，也為自己多年與黑暗周旋的創作之路，寫下一則柳暗花明的寓言。

注釋：

[1]Walter Benjamin， On Photography ， trans. Esther Leslie （New York：Reaktion Books， 2015）

[2]Michel Foucault 在Discipline and Punish的看法。

[3]acques Derrida， Memoirs of the Blind： The Self-Portrait and Other Ruins， trans. Pascale-Anne Nrault and Michael Naas （Chicago： University of Chicago Press， 1993）， 51–52.

[4James Peebles， “Dark Matter” PNAS （Proceedings of National Academy of Sciences in the United States of America） October 6， 2015 112 （40） 12246-12248; first published May 2， 2014 https：//doi.org/10.1073/pnas.1308786111

作者簡介：

王德威，臺灣大學外文系畢業，美國威斯康辛大學麥迪遜校區比較文學博士。曾任教于臺灣大學、美國哥倫比亞大學東亞系，現任哈佛大學東亞系與比較文學系Edward C. Henderson講座教授。著有《想象中國的方法》《當代小說二十家》《茅盾，老舍，沈從文：寫實主義與現代中國小說》《抒情傳統與現代性：在北大的八堂課》等多部著作。