異質中尋求和諧：《拉格泰姆時代》的音樂哲學

陶曉 陳世丹

內容摘要：多克特羅在《拉格泰姆時代》中借助拉格泰姆音樂的隱喻，以直觀呈現、講述、主題模式三者合一的音樂敘事塑造了“期待”與“驚異”并存的美學體驗，蘊含變化中堅守不變、異質中尋求和諧的時代哲學。此外，拉格泰姆音樂的起源及特征也折射出黑人于異質文化中維系文化身份的智慧和傳承文化傳統的努力。其音樂敘事還成功彰顯了一個好壞摻雜、身份經歷重構、倫理復雜化的“破碎時代”。主人公科爾豪斯的暴力變革之路不僅揭示了倫理的多維性和復雜化，而且引發人們思考相同性與差異性中謀求中間道路的戲謔式“嚴肅游戲”態度及倫理主體的自我形塑或許是破碎時代中克服時代局限，實現一個具有積極意義的未來的重要出路。

關鍵詞：《拉格泰姆時代》;音樂敘事;音樂哲學;破碎時代;倫理主體

基金項目：本文系中國人民大學重大規劃項目《西方后現代主義小說總論》的階段性成果，

項目批準號：16XNLG01。

作者簡介：陶曉，中國人民大學外國語學院博士生，主要從事美國文學及西方文學理論研究。陳世丹，中國人民大學外國語學院教授、博士生導師，主要從事英美文學、西方文學理論及西方文化研究。

Title： The Pursuit of Harmony in Heterogeneity： The Philosophy of Music in Ragtime

Abstract： Based on the metaphor of ragtime music， E. L. Doctorow through the music narratives in the integrated models of showing， telling， and thematically echoing music， creates an aesthetic experience of “expectation” and “surprise” in Ragtime， which contains the philosophy of the era that features the commitment to something in changes as well as the pursuit of harmony in heterogeneity. Moreover， the origin and characteristics of ragtime also reflects the wisdom and efforts of the blacks in maintaining their cultural identity and being committed to their own cultural traditions in changing environments. At the same time， its music narratives embody a “rag time” in which the good time and bad time mingle together， in which the identity undergoes reconstruction， and in which ethics is confronted with complexity. The protagonist Coalhouse Walkers violent revolution not only reveals the multiple-perspectives and complexity of ethics， but also makes it dawn on peoples minds that a playful “serious game” which seeks a middle path between sameness and difference as well as the self-forming of the ethical subject may be an important way for people to overcome the limitations of the rag time and realize a positive future.

Key words： Ragtime; music narrative; music philosophy; rag time; ethical subject

Author： Tao Xiao is Ph.D. candidate at School of Foreign Languages， Renmin University of China （Beijing 100872， China）. Her research focuses on American literature and western literary theories. E-mail： taoxiaodorothy@163.com. Chen Shidan， Ph. D.， is professor at the School of Foreign Languages， Renmin University of China （Beijing 100872， China）. His research focuses on British and American literature， western literary theories， and western culture. E-mail： chensd@ruc.edu.cn

美國后現代主義小說家E. L. 多克特羅（E. L. Doctorow）在1975年出版的第四部小說《拉格泰姆時代》中，借助拉格泰姆音樂的隱喻，在小說形式上直觀體現了拉格泰姆的鮮明節奏，在內容上呈現了拉格泰姆音樂家的故事，此外在雙音軌主題上也與拉格泰姆音樂的旋律特點相呼應：左手穩定的低音伴奏襯出了時代發展的滾滾巨輪之聲，右手變幻的切分旋律則彰顯了時代的動蕩音符與勇士發出的改革、救贖的吶喊之聲。在這動蕩變幻的音符之中又孕育著不變的時代訴求：少數族裔為爭取種族平等共存進行的堅定而又持續不懈的努力再次呼應了左手的穩定伴奏。重復的文字和主題成就了文學作品的節奏感，具有“期待”的美學效果，而如切分音一般的動蕩主題旋律則具有出乎意料的信息性，使讀者產生新的期待或是遭遇“驚異”的審美體驗。雙音軌的音樂敘事不僅帶來“期待”與“驚異”的審美體驗，也更加形象地展現了美國20世紀初錯雜的社會張力及少數族裔追求種族平等及共存的強烈訴求及持續努力。小說呈現的變化與不變并存、期待與驚異兼顧的音樂審美體驗因而具有了歷史厚度及深刻的政治意義。

此外，拉格（rag）一詞的含混性及拉格泰姆短促變幻的切分音也影射了一個好壞摻雜的“破碎的時代”（rag time）。世紀之交，繁榮時代的表象之下是種族歧視的丑陋亂象，在人生的斷裂面上，黑人音樂家小科爾豪斯·沃克（Coalhouse Walker Jr.）選擇的暴力復仇爭取公平對待的行為雖然彰顯出一種“詩性正義”，卻使其陷入倫理困境及身份撕裂的折磨。那么暴力之外是否還有其他選擇？在經歷了三次倫理選擇之后，他最終實現了與自我的和解，將種族平等的希望寄托于未來的正義。其經歷告誡我們，在多面化、破碎化、情境化的后現代社會中，通過自我形塑建構起福柯式的倫理主體（ethical subject）有助于我們在深度關系被瓦解的破碎時代克服時代局限，實現主體重構和具有積極意義的未來。這也是于異質性文化中尋求和諧的時代智慧，與拉格泰姆“變化中堅守不變”的文化符碼及“不和諧的和諧”的音樂審美體驗再次呼應。

一、變化與不變并存、“期待”與“驚異”兼顧的拉格泰姆審美體驗

如其題目所示，《拉格泰姆時代》與拉格泰姆音樂有關，既在形式上呈現出拉格泰姆鋼琴曲的雙音軌韻律——左手穩定的雙拍伴奏，右手連續多變的切分音符，也在內容上與這種獨特的音樂形式內外呼應。多克托羅也得以借助拉格泰姆鋼琴曲的隱喻凸顯了黑人音樂家的故事，同時以不同的個體經歷再現了拉格泰姆時代背景下女權運動、工人運動、種族沖突和少數族裔為獲得平等共存而進行的堅持不懈的斗爭：貫穿其中穩步前進的工業步伐呼應了拉格泰姆鋼琴曲彈奏時左手機械穩定的雙拍伴奏，而多元、沖突并交融的時代音符則契合了右手連續、變幻、動感的切分音，展現了美國20世紀初期社會的變幻動蕩和錯綜復雜。更獨具匠心的是，在這右手動蕩與變幻的旋律中又貫穿著“不變”的有力節奏——不同的階層群體為社會的變革和發展所進行的漫長而堅定的抗爭和努力，再次呼應了左手的穩定伴奏。多克托羅筆下的拉格泰姆時代充滿著穩定與動蕩、不變與變的旋律特征和時代智慧，為讀者塑造了“期待”與“驚異”的審美體驗。

拉格泰姆（ragtime）音樂由19世紀末的美國黑人藝術家創作而來，于1897年在美國正式發行，盛行于20世紀前20年（Waterman 44），即小說的故事背景“拉格泰姆時代”（Ragtime Era）（1897-1917）。在20世紀初期它指的不僅僅是拉格泰姆鋼琴曲，還囊括了歌曲、舞蹈、樂隊乃至其他混雜式樂曲等多種藝術形式，由于其以發行作曲的形式風靡歐美，隨著時代變遷，如今人們提起拉格泰姆時，一般指的是拉格泰姆鋼琴曲，簡稱鋼琴拉格（Berlin 5-20）。拉格泰姆最與眾不同的特點是其切分音符的使用，彈奏鋼琴拉格時，左手為均衡穩定的雙拍子低音節奏，右手利用切分音造成強弱拍異位（Waldo 171）。由于重音放在左手，右手彈奏的切分音經常連續出現，使得旋律節奏變化頻繁，而成參差不齊的拍子（ragged time），因此拉格泰姆也被譯為“散拍樂”。正是這種旋律并置的雙音軌制塑造了其獨特的對比與張力，拉格泰姆曲子因而變得幽默、活潑、歡快起來（Hasse 14）。其風格為1920年左右爵士樂的興起奠定了堅實的基礎，拉格泰姆音樂成為爵士樂的源頭之一。

多克托羅在《拉格泰姆時代》的創作中巧妙地將拉格泰姆樂曲的節奏明快、切分頻繁、斷奏、對位等特點融入語言、結構及寫作技巧中，為作品塑造了極高的美學價值。有學者對此評論道：“很多小說借助文學闡釋披上了過于華麗的外衣，然而對于《拉格泰姆時代》來說卻是相反的情形：它有著抒情詩般的曲調、流水般的結構和歡快充滿活力的節奏，這樣一種內在的音樂性已渾然天成，使得任何外部解說都黯然失色”（Sheppard 69）。

不僅如此，讀者在感受其音樂性的美感之時，還將經歷一種“期待”與“驚異”的音樂美學體驗。多克托羅巧妙地借助音樂性將自己對美國社會弊病的評論糅合進了文本之中，卻不會讓讀者感覺被教育或被灌輸了一種政治意圖。

與現代西方藝術音樂高度的重復性所產生的美學效果類似，文學作品中重復的文字及主題也可以產生音樂性的韻律感和藝術效果①，同時喚起讀者對故事情節走向的期待。譬如，幾個預示情節將有較大發展的關鍵章節的開頭是重復性的簡短感嘆句，第13章、第27章和33章的開頭分別是：“鐵軌！鐵軌！”②（80）“春天，春天！”（164） “啊，好一個夏天！”（208）短句結構及重復與拉格鋼琴曲左手穩定機械的雙拍子伴奏效果類似，似乎在引起讀者的注意，又似乎在暗示敘述者對于轉瞬即逝的時代的感慨。

從章節結構來看，小說的四十個章節都很短，章節連接部分還設置了大量空白，形成一種切分和斷奏的感覺，給讀者留下了思索空間。每個章節只是以阿拉伯數字作為序號，沒有文字標題，類似于純用音樂本身構思而創作而成的“絕對音樂”或“純音樂”（absolute music）的形式（繆天瑞 59）。絕對音樂包括奏鳴曲、三重奏、四重奏、賦格曲等室內樂及各種協奏曲、交響曲等大型管弦樂曲，沒有明確的標題或文字說明以提示其創作意圖，其內容皆由欣賞者自己去理解。可見，多克托羅將標題拋給讀者后便直接打開了一段又一段簡短的切分音節，將其中的故事線索和主題旋律留給讀者去發現。

再回到小說標題來看，“ragtime”一詞因其多義性也產生了含混效果。它既可以指字面上的拉格泰姆音樂，也可以如上文所述與“破碎的節拍”（ragged time）或“打碎節拍”（rag the time）聯系起來。在19世紀末期，人們習慣在一個音樂節奏特點之后添加一個后綴“-time”來指代這種音樂。比如華爾茲舞曲便被稱為“有著華爾茲節拍的”（in waltz-time）。拉格泰姆一詞是“破碎的節拍”（ragged time）的縮寫，將一個簡單、傳統、無切分音的旋律拆解成簡短、切分的韻律的過程被稱作“拉格化”（ragging），由此產生的音樂便成為“有著拉格泰姆節拍的”（in ragged time）（“History of Ragtime”）。此外，拉格泰姆還可以引申為“破碎的時代”，小說改編成的電影的廣告詞也一語道破了這層含義：“這是一個好的時代，也是一個壞的時代，更是一個破碎的時代”（Good time， bad time， rag time）。下文將對“破碎時代”作進一步闡釋。

在敘事技巧上，多克托羅運用復調、非線性敘述方法把三個虛構的家庭和真實的歷史人物聯系在一起，并且借助拼貼、蒙太奇的手法將眾多事件串聯起來，迅速呈現，有時場景的轉換并未提供明確的因果連續性。“敘述者試圖讓一系列的圖片呈現在讀者面前，將對圖片進行解碼的重任拋給了讀者。”（Hague 174）拼貼式寫作手法將諸如弗洛伊德的理論、通靈術、對媒介影像的評論等材料穿插入故事情節的敘述之間，“打破了傳統小說的凝固敘事”，零散的、破碎的材料組合給了讀者一種“移動的組合感”（陳世丹，《美國后現代主義小說詳解》 30）。這樣一種斷裂、時空的跳躍和穿梭如拉格泰姆右手變幻不定的切分旋律一般撲朔迷離，吸引讀者對其解碼。敘事的跳躍性也生成了小說散文式的文體風格，具有一種支離破碎又娓娓道來的音樂效果。

不僅如此，多克托羅還借用了音樂中的對位法（counterpoint）將經濟繁榮的表象與社會動亂的圖景并置，展示了一幅美國20世紀初期普通勞動階層被資本主義經濟和社會力量所驅使和異化的全景畫（陳世丹，《<拉格泰姆時代>：向歷史意義的回歸》 67）。對位即讓兩條或以上的且相互獨立的旋律同時發聲并且彼此融洽的音樂創作技巧（Kennan 3），使讀者如臨其境一般聽到不同的時代旋律在同時進行且交叉碰撞。

此外，敘述視角的轉換如切分音的變幻一般營造了一種不確定的語境，使得人物及其所為也具有了多重意義。小說的敘述者一開始給讀者留下的印象是一個全知全能的敘述視角，使用了第三人稱的客觀聲音，但是隨著情節的推進、鏡頭的切換，在結尾之處敘述視角突然變成了第一人稱：“我們從弟弟的日記中得知實際計劃最初是要在摩根自己家里把他捉住”（225）。“我們是從這位魔術師未發表的私人文件中看到有關這件怪事的記述的”（267）。“可憐的父親，我能想象出他最后的探險”（269）。敘述者變成了白人家庭中的小男孩。小說因此得以在客觀講述時代背景的同時，最后以個體視角展開了對此前客觀敘事的再審視。隨后“我們打贏了這場戰爭”（270）中的復數敘述指稱似乎又暗示敘述者并非小男孩一個人，而是代表著變革和進步力量的人物在回顧過去時發出的感慨。

值得注意的是，小說開頭的楔子引用了美國非裔鋼琴名家喬普林（Scott Joplin）③的演奏指示：“這首樂曲不要彈得太快。拉格泰姆是不能彈得太快的”，提醒讀者拉格旋律雖然活潑歡快，但是要體驗到其內涵的哲理和審美趣味需要慢慢品味每個細節。

在并置的音軌、破碎的節拍、拼貼交錯的文本中找尋故事線索、發現主題的過程類似于美國學者基維（Peter Kivy）描述的欣賞樂曲時尋找主題旋律的“捉迷藏”游戲。基維在其《音樂哲學導論：一家之言》一書中提到，與以復雜音響結構為特征的古典音樂不同的是，18世紀初到19世紀末這段時期，旋律成為音樂經驗的主要成分，作曲家在多樣的曲式結構中隱藏、修飾、分解旋律，而聽者的任務則是去發現、辨別構成音樂結構的主旋律或其他旋律。這些標準的音樂形式或模式還處處包含著重復出現的素材和主題，聽者在辨別出不同主題的時候，便容易獲得愉悅感與滿足感（基維 72-73）。讀者在閱讀《拉格泰姆時代》的過程中，被迫在散落、拼貼、交錯的文本中尋找故事線索和主題的過程便類似于在復雜隱藏的音樂結構中辨認、頓悟出旋律和主題的愉快美學體驗。

總體而言，從技巧層面來講，小說借助音樂敘事體現出來的音樂美學價值可以用“直觀呈現、講述、主題三者合一”來概括。借用歐洲學者沃納·沃爾夫（Werner Wolf）的觀點來說，文字、結構及敘事技巧上體現出的音樂性可被概括為“直觀呈現模式”（the mode of showing）的小說音樂化（Wolf 52）。除了“直觀呈現模式”，小說音樂化另外有一種“講述模式”（the mode of telling）（Wolf 52），指的是講述音樂家的故事、塑造音樂家的形象，也包括對音樂做出評論及思索等這種敘事模式。《拉格泰姆時代》在呈現充滿張力的時代旋律的同時，也勾勒出小科爾豪斯的音樂家形象及悲壯的人生故事，彰顯了此種“講述模式”的音樂敘事。《拉格泰姆時代》內容與形式內外銜接，相得益彰，又在雙聲道主題上呼應了拉格旋律，形成了主題層面獨特的隱性音樂敘事。借鑒沃爾夫教授提出的兩種小說音樂化類型，這種雙音軌主題與形式特征一致的音樂敘事模式可被概括為“主題模式”（the mode of thematically echoing music）：拉格泰姆時代工業的穩定步伐如滾滾巨輪之聲般呼應了左手穩定機械的重音伴奏，而該時代種族沖突、女權運動、少數族裔尋求平等共存的或暴力或溫和的多元音符則契合了右手彈奏鋼琴拉格時迅速變幻的切分音。

更進一步講，在音樂哲學層面，右手變化的旋律中又孕育著不變的主旨訴求，重復與變化兼具的音樂敘事塑造了一種“期待”與“驚異”的審美體驗，傳達了拉格泰姆時代孕育的哲思。動蕩的時代旋律中貫穿始終的是少數族裔為平等共存所進行的持續堅定的斗爭和努力，與左手穩定的伴奏形成了再次契合。左手不變的重復性節奏使得聽者或讀者對后續旋律的發展具有了一種“期待”，然而一個好的音樂作品不能總是四平八穩地滿足讀者所有的期待，它需要在最高期待和最低期待的范圍內選取一個中間道路，而不是非此即彼：如果一部作品中的全部音樂事件都不令人感到吃驚，就會變得平庸無趣;如果音樂事件都是令人感到驚異的，即全部都具有高度情報性或信息性（informative），這樣的作品又將是難以理解的一片混亂④。

《拉格泰姆時代》之所以具有高度的音樂美感，并對人們的人格和心靈帶來強烈的震撼，也是得益于這樣一條中間道路。讀者在對猶太爸爸的奮斗史和美國民權運動的循序發展產生期待的同時，小科爾豪斯悲憤之下制造的消防站爆炸事件傷及無辜，違背了生命倫理，又將倫理的多重乃至相悖的維度引入了故事情節。這些驚異事件如右手的切分音一般具有出乎意料的信息性，使得新的期待在此過程中被喚醒、滿足或落空，新的旋律在捉迷藏般的文字游戲中被尋找到。

二、切分音符影射好壞摻雜的“破碎時代”

鋼琴拉格的切分音符不僅成就了迅速變幻的破碎旋律，而且與小說諸如拼貼、蒙太奇等將細碎混雜文本的后現代藝術手法共同影射了一個好壞摻雜、身份經歷重構、倫理復雜化的“破碎時代”。

對于白人來說，如同鋼琴拉格歡快的旋律一般，小說的故事背景拉格泰姆時代是充滿了超級大國樂觀情緒的“好的時代”。該時期移民人口數量激增，城市化迅速發展，同期間的美國進步主義運動致力于城市民主和平等改革（黃安年 54-65）。迅猛的經濟勢頭及新自由的社會氛圍正是小說中白人父親（Father）通過制造國旗、彩旗、花炮等表達愛國熱忱的產品發家致富的背景（3）。

但是對于黑人來說，這卻是種族歧視重新陷入合法化、私刑肆虐的黑暗時期，他們為種族平等與尊嚴曾經付出的心血和所得都付之東流（Hasse 9-11）。盡管黑人在南北戰爭之后獲得了解放，但是在實際生活中仍繼續遭受著歧視及不公。以音樂成名的小科爾豪斯代表了當時僅占黑人總數的1%（Sowell 198-199）的精英黑人群體，他擁有福特T型車的驚人事實因此引發了白種人消防員的嫉妒。美國南方重建結束到20世紀的頭20年，黑人社會、政治地位的持續惡化成為這段時期美國社會黑白種族關系的顯著特征。小說中黑人的處境印證了以上的史實：“每年都有百名黑人被私刑處死，百名礦工被活活燒死，百名童工變成殘廢。這類事情似乎都有定額。餓死的人也有定額。”（34）面對種族隔離、私刑和種族騷亂的肆虐橫行所導致的黑白種族關系的日趨緊張、惡化，黑人知識分子展開了不屈不撓的頑強抗爭以爭取公正、平等和公民權利（易群芳 143），緊隨拉格泰姆時代的便是轟轟烈烈的哈萊姆文藝復興運動。

對于無產階級來說，這也是一個“壞的時代”，美國超過半數的人從事的仍然是體力勞動，絕大多數勞動時間與收入并不能成正比，仍過著困苦的生活（Hillstrom 43-44）。資本主義統治階級的虛偽、自私與貪婪在小說中得到了淋漓盡致的展現。在勞倫斯紡織工人大罷工之前為兒童尋找寄宿家庭的事件中，猶太爸爸見證了巡警毫無預料的血腥鎮壓。多克托羅采用一種客觀冷靜的語氣描述警方掃蕩一空的月臺：“如今這些孩子們跪在地上，扶著倒在血泊中的父母的軀體，有的在歇斯底里地尖聲哭叫”（106）。此處簡短客觀的場景描寫仍難掩飾住孩子和父母令人心痛的絕望。孩子們在準備啟程前集體拍攝照片的時候，他們的表情卻是“堅定地凝視著前方，仿佛在凝視著工業化的美國帶給他們的可怕命運”（103）。多克托羅的評價實則敲響了資本主義現代性發展即將帶來災難的預警之鐘。資產階級打著慈善活動的名義舉辦“時髦的”窮人舞會，卻浪費了更多錢財（34-35）。這樣的美國如此之腐朽，以至于多克特羅借弗洛伊德之口來評價說“美國是個錯誤， 是個巨大的錯誤”（33）。資本主義這座大廈充滿了冷漠、荒蕪、衰朽和死亡的氣息，正如本雅明所言，“資產階級的豐碑在坍塌之前就是一片廢墟了”（本雅明，《發達資本主義時代的抒情詩人》 197）。

拉格泰姆時代好壞摻雜、交錯多元的旋律在其橫組合次序上凸顯了時代的破碎特征。與浪漫主義和現代主義時期較為狹隘穩定的生活方式不同的是，19世紀末，以交通及通訊技術為代表的“滲透式技術”（technology of saturation）（Gergen 181-186）對人的生活加以切割，使生活空間多樣化乃至遠距離化，人的身份變成了破碎的、多面的、滑動的狀態。在世紀之交朝向后現代的社會變遷之中，連續性被暫時性所取代，統一性被碎片取代，真實被藝術技巧所取代，深層關系（deep relations）正讓位于碎片化和受情景限定的關系（circumscribed relationships）（Gergen 181-186）。這在小說開頭也有印證：“火車、輪船和電車不斷地把人們從一個地方送到另一個地方”，成群的人聚集在游行隊伍、露天音樂會、各種聚餐、遠足、政治及娛樂場所中（3）。傳統的友誼關系、家庭關系、伴侶關系也正在經歷瓦解和重構（Gergen 180-181）。小說中萬花筒式的材料拼貼及蒙太奇般場景的迅速轉換也以隱喻的手法呈現了進入20世紀的人們面臨的碎片化生活狀況，“ragged time”作為“破碎節拍”的這層含義也暗示了這個時代的破碎特征。

朝向“破碎時代”的后現代轉向讓人們感覺到不安，甚至沮喪和痛心（Gergen 181）。對于生活在拉格泰姆時代的人們來說，他們也面臨著“破碎時代”對身份的沖擊及身份重構問題。小說中的白人家庭便是一個典型例證。父親已將生意做到了歐洲與東南亞，還是頗享盛名的業余探險家，三次去北極探險，在他去北極探險期間將生意和家事托付給了妻子。這位母親被迫接觸家庭生活以外的商業空間，并得以從一個驚慌失措的家庭型女性成長為獨立自主、辦事井井有條的新型婦女形象。當父親回來時，發現自己似乎已經變成了家里的局外人，與母親的觀念也漸行漸遠，對自我的價值開始產生懷疑。尤其是在彷徨無措后做出了收留薩拉（Sarah）和嬰兒的決定之后，母親不斷成長，父親卻仍頑固的堅守著白人至上的偏見，將自己排斥在這個對社會有著共同愿景的群體之外，以至于最后走到了弟弟和科爾豪斯的對立面：他雖然以政府和科爾豪斯的調解人的身份試圖化解矛盾，暗地里卻在盤算著如何等這些青年人逃出來之后將他們也一網打盡。而深知鋼琴拉格之美的弟弟在經歷了與科爾豪斯的相遇后，對自己的身份定位也開始發生轉變，他理解后者的處境，能深刻體會到科爾豪斯在消防站受辱事件中遭受的憤懣及占領摩根圖書館行為的偉大，這也是他投奔這位音樂家的最主要原因。他甚至不惜放棄白人身份，將自己化妝成黑人的模樣。在與他們并肩作戰的過程中，弟弟甚至“每天都感覺到莊嚴、幸福又高尚的感覺”（206）。

對主人公黑人音樂家小科爾豪斯來說，福特汽車拓展了他的生存空間，帶他走向一場場的演出和名望，也引發了他與綠寶石消防站隊員的相遇，使他遭遇一次嚴重的身份危機和人生的斷裂。小科爾豪斯是這個時代接受到精英教育的少數幸運兒之一，他在報紙上春風得意、笑容滿面的形象以及造訪白人家庭時的彬彬有禮皆是其尊貴人格的體現。然而，成長在破碎時代的他又是不幸的，因為社會的某些層面還未能提供給他一個足夠公正的環境。面對自身遭受侮辱和未婚妻喪命卻無處申冤的“驚異”事件，科爾豪斯一貫以受人尊敬的知名音樂家身份自我定位的敘事身份遭遇破裂。站在人生的斷裂口上，走投無路的他陷入了固執的復仇沖動，然而卻因此被動地暴露于更多復雜錯綜的權力關系網中，下文將對科爾豪斯經歷的幾次倫理選擇及最終與自我的和解做詳細論述，也借此探討破碎時代中主體重構的可能出路。

三、異質旋律中尋求和諧：破碎時代中倫理主體的自我形塑

科爾豪斯策劃的消防站爆炸事件沒能擊中他憤恨的消防隊長康克林，卻炸死了八條無辜人命，但是他卻無法說服自己放棄這條道路，這是因為從敘事身份的角度來看，科爾豪斯對自己的身份定位和對他人的期待始終如一。然而，碎片化的生活狀況使得個體在生活的多面環境中已經被撕裂為碎片，被迫扮演著部分性的角色（partial roles），后現代人生變成了一種游戲式、戲謔式的存在（a form of play），每個人都成為了曾經在現代性喜劇中被丑化、戲弄的“他者”（Gergen 178-193）。在這種生存狀態下，身份陷入不斷的變動之中甚至是不確定的。個體需要在狂歡化和與邊界嬉戲的話語游戲中，以戲謔式的“嚴肅游戲”⑤重塑自我以及對自我、社會和他人的期待，于異質旋律及文化因素中尋求和諧。

對于白種人消防員來說，對黑人的羞辱是生活中一個習以為常的小插曲和片斷，但對后者來說，這過路的遭遇卻使得小科爾豪斯一貫以來享受的尊敬和榮譽人生產生了破裂。從科爾豪斯發起復仇時對自己和其他青年追隨者精致套裝和圓頂禮帽的裝束要求來看（204），他在潛意識里依然認為自己是應該得到公正待遇的精英人士，依然帶著一絲桀驁，不肯屈服于社會的丑惡面，盡管他也知道此舉的渺茫希望和20世紀初黑人群體所面臨的社會阻力。

被憤怒沖昏了頭腦的科爾豪斯已然顯現了恐怖分子的苗頭，他在制造了第一起爆炸事件之后，設法把一封信傳給了兩家報社，信中以惡狠狠的語氣揚言倘若政府不滿足他的要求，他將繼續殺死消防人員，焚燒消防站，甚至毀滅整座城市（177），復仇的欲火吞噬了他的道德原則，將其變成了惡魔化的暴徒。

由于違背了生命倫理，多克托羅為小科爾豪斯設定的死亡結局似乎也暗示了他對復仇選擇的微詞，多克托羅借助敘述者的口吻批評其捍衛自我利益的方式有所扭曲，違反了邏輯法與理性準則（225），但是他又借戈德曼之聲表達了對科爾豪斯的敬佩之情：“作為無政府主義者，我對他挪用摩根的財產表示贊佩。[…] 壓迫者是富有的資產。富有的資產就是壓迫者”（233）。從時代的具體背景中來看，多克托羅對小科爾豪斯復仇行為的矛盾評價恰恰形象地體現了破碎時代倫理遭遇的沖擊及萌生的復雜層面，多面的碎片化的生存狀況下，倫理已經不再能夠被單一地定義和定位，評價個體的行為需要根據偶然情境（contingencies）做出全面的評估。

科爾豪斯在違背生命倫理的同時，卻捍衛了對抗壓迫的倫理，他對他的追隨者們謙恭有禮，他們都對轟轟烈烈的犧牲視死如歸（206）。這種悲壯的崇高感折射了一種超越了倫理和法律的正義——“詩性正義”（poetic justice）。美國學者瑪莎·努斯鮑姆（Martha Nusbaum）提出的“詩性正義”正是以一種人文主義的批判思路，借助文學經驗和情感對正義和司法標準進行再審視，通過文學想象和移情設身處地地想象人物所處的倫理處境，關注不同生活中人們的倫理立場（瑪莎·努斯鮑姆 7），進而達到符合社會普遍倫理情感的法律判決，避免走向理性或感性的單一極端，從而使得只關注效用的“理性人”變成一個“豐富完整的人”，避免社會的“遲鈍和冷漠”（瑪莎·努斯鮑姆 84-102）。單從法律和生命倫理的層面上看，科爾豪斯的暴力復仇是違背規則的，但是作為一個個體，他不僅是制度性規則操控下的軀體，也是一個有著自身權利和尊嚴的主體，其音樂家的身份更讓他心懷傲氣和理想，渴望贏得他人尊重，以暴力要挾獲得自身權利是他走投無路之下的情境性策略，也是捍衛自身及少數族群權益的英雄革命之舉，“詩性裁判”之下，其行為因而極具“詩性正義”性。

但是如上文所述，顯然多克特羅是不贊成暴力解決種族平等問題的，那么暴力之外是否還有其他可能實現正義與公正？值得一提的是，因工人運動受挫，轉身借助自身才華投身電影工業的社會主義者猶太爸爸選擇了另外一條抗爭道路，他通過影片內容的塑造傳達了種族平等的美好夙愿（270），這是社會主義者以一種戲謔式的嚴肅游戲態度與資產階級的剝削壓迫進行抗衡的方式。小說最后猶太爸爸與白人母親的結合預示了未來不同種族和諧相處的大熔爐的希望景象，顯然多克托羅是支持這種靈活又不失堅守的人生態度的。倘若科爾豪斯意識到白種人消防員的挑釁和侮辱雖然有損他的人格，也超出了他對社會的預期，但是種族沖突問題需要長期的民權運動才能得以徹底解決，那么他或許會以其他方式發出自己的訴求。

再進一步說，猶太爸爸的迂回抗爭路線與拉格泰姆的文化符碼有著異曲同工之妙。在拉格泰姆出現之前，蛋糕舞（cakewalk）曾風靡一時，盡管最初由黑人發明，后來卻被白人挪用和傳播。白人表演時將臉涂黑，用來模仿和嘲諷黑人在南方種植園勞作間隙創造的舞蹈動作，蛋糕舞成為白人嘲諷黑人的吟游表演類（minstrel show）的主要節目。白人以“穿上破布”（putting on the rag）的描述指代他們實則打扮精致表演蛋糕舞的活動。美國內戰過后，黑人才得以進入吟游表演類的藝術領域，通過對白人模仿黑人舞步時的樣態進行再模仿，反擊白人至上主義的優越感。1897年作為正式發行的樂曲出現在美國的拉格泰姆音樂吸收了蛋糕舞的配樂特點，形成了比后者更復雜的韻律形式，是將歐洲音樂的形式與和聲與非洲音樂的傳統復雜節奏混合的產物。對被販賣到美洲的黑人來說，傳統的民族音樂成為了他們維系文化身份的紐帶。起初，在美國南部及中西部地區流動生存的黑人音樂家將多樣的民族小曲或“破碎旋律”用他們自身獨特的方式混合成拉格（Waldo 171-172）。重音移位的切分音的大量使用與白人音樂創作的傳統習慣相悖，但是這迅速變幻的錯置的混雜音符卻成就了一種極具感染力的歡樂旋律。

面對著碎片化的生活狀態和身份因此遭遇的挑戰，福柯對“倫理主體”的論述也為我們在后現代破碎時代進行積極的自我重塑提供了出路。福柯認為，自我或者主體不是一個類似于本質意義上的存在，它是由和自我相關的活動形成的，主體性因而具有動態性和不同的呈現形式（McGushin 129）。他對主體的定義有兩個層面：主體一方面“因控制和依賴而受制于其他人”，另一方面也“因良知和自我認識而與自己的身份聯系在一起”（Foucault 212）。福柯論述的主體是自律性的主體，在權力關系的規約之下依然可以發揮能動性，從而在各種權力關系的影響中自覺選擇自己的生活方式，重塑與自我的關系，實現一種突破普遍規范約束的自由的美學生活，這就是他所定義的“倫理主體”。福柯的倫理與有關倫理學的其他哲學定義不同，他將自我、權力、真理和自由之間的關系稱為倫理。因此，福柯的倫理學指的是我們以自由之名的所作所為，是我們為自由所做的努力（林恩·范德勒 65）。

小科爾豪斯受制于種族關系的張力，在這種權力關系的壓迫下，他想要打破不公，匡扶正義，實現白人對黑人的公平對待和人格尊重，這是他發揮了主體自律性的體現。其第一次倫理選擇是用和平手段解決問題，但是警察不僅無動于衷，還借故把他抓了起來，他被保釋出來后求助的三位律師都拒絕當他的法律代理人，他得到的建議僅僅是在那輛車尚未完全毀壞之前把它修好并且把這件事忘掉。通過程序合理的司法途徑解決糾紛的大門將他關在了門外。科爾豪斯憤怒至極，以至于他決定在這樁受辱之事解決之前不會和他辛苦追求回來的薩拉結婚。接著，薩拉慘死這個倫理結（ethical knot）⑥使得科爾豪斯徹底陷入了困境，是選擇復仇還是忍辱吞聲？走投無路的他最終選擇占領摩根圖書館，向政府和權威發起挑戰，要求把他的T型福特車原樣歸還，讓侮辱他的消防隊長威爾·康克林（Willie Conklin）以命抵命（231-232）。

但是他第二次選擇的解決方案——暴力復仇——卻將自己推到了倫理和法律的對立面，也將自己暴露在更多的權力關系掌控之下，也因此深陷倫理困境和身份撕裂的折磨。在摩根圖書館藏身之時，雖然科爾豪斯依然保持著音樂家形象的得體裝扮，但他把地下室布置成兵營、把頭發剃光的舉動流露出了其內心極其絕望的痛苦、視死如歸的堅定和壓抑的憤怒。注定將滑入道德不義之境的復仇違背了音樂家身份的人生愿望和他本身善良的稟性。在這兵營式的藏身之處，摯愛音樂的小科爾豪斯卻要求不要看見任何一種樂器（206），這種矛盾的行為說明他并非因復仇的怒火而成為了喪失人性的殺人狂魔，他在理智與情感選擇的夾縫中正在經歷極大的精神痛苦和倫理選擇困境。

經過黑人教育家華盛頓（Booker Taliaferro Washington）的勸導，他的立場開始發生轉變，從對自身遭遇的不公的關注開始轉向對廣大黑人群體利益的關切，因此，當父親作為市政府代表來談判投降條件時，科爾豪斯的憂郁反應與小伙子們的狂喜形成了鮮明對比，他最終決定犧牲自己保全其他人的性命來結束這場抗爭，這是他的第三次倫理選擇。意識到種族平等的理想只能寄托于未來，科爾豪斯通過自我犧牲與讓步，實現了與自我憤懣情感的和解，拋棄了暴徒的身份，回歸理性的自我。

小說的結局因而也隱含了德里達（Jacques Derrida）受列維納斯（Emmanuel Lévinas）影響所提出的“未來的正義”觀，折射出一種召喚救贖的彌賽亞精神。作為美國猶太作家，多克特羅在作品中常常通過描繪猶太人的故事影射在美洲新土地上猶太族群的生活抗爭及文化傳承，有著強烈的政治色彩和猶太性。列維納斯反對傳統的同一性哲學中自我對他者的占有和統治，認為自我應尊重他者，承擔對他者的絕對責任，這是一種不求回報、非對稱的責任關系（Lévinas 79-108）。德里達則從列維納斯“為他者”的倫理出發，指出“正義”就是對他者的無條件的義務或責任，趨向于無限和未來，與異族的絕對敵對應讓位于一種“無條件的友善”（unconditional hospitality）。在《馬克思的幽靈》中，深受列維納斯和本雅明救贖論啟發的德里達借用猶太教的彌賽亞精神⑦指代用“許諾”和“希望”的語言形式表達的對救贖的信念，他認為在歷史的斷裂之處，彌賽亞精神就會自然而然地產生（胡繼華 82-128）。在少數族裔遭受排斥、否定、迫害的20世紀初的美國，多克特羅借助對小科爾豪斯的悲劇及猶太爸爸文化改良式的奮斗史的敘述，控訴了美國資本主義社會白人統治階級以自我自居壓迫他者的暴力制度及虛假民主，而猶太爸爸、白人母親和科爾豪斯遺孤結合為一個新家庭的小說結尾則暗示了基于德里達正義觀的不同種族和諧共生的“未來的正義”終將到來。

結語

音樂具有解放性的力量，小說如拉格泰姆音樂一般帶給讀者“變化與不變”、“期待與驚異”的審美體驗及哲學反思。盡管拉格泰姆音樂的意象貫穿小說始終，但是小說折射的20世紀初的美國社會并不完全如拉格泰姆音樂的歡快旋律一般是一個充滿著樂觀情緒的“好的時代”，更是一個摻雜了諸多不幸事件的破碎時代，其中交織著底層人士和少數族裔遭遇不公與壓迫時的憤懣與吶喊之聲。彈奏鋼琴拉格時，穩定的左手伴奏不僅象征著工業發展的滾滾巨輪之聲，也暗示了破碎時代中少數族裔為追求平等自由做出的不懈努力以及個體重構自我的不斷探索。作為一種社會現象，拉格泰姆音樂的緣起體現了黑人“變化中堅守不變”、異質中尋求和諧的文化傳承精神以及維系文化身份的努力。小科爾豪斯的暴力變革之路凸顯了倫理的復雜維度。經歷了三次倫理選擇的他經歷了身份撕裂、內心掙扎、對未來的憂思，最終獲得了精神成長，在敘事身份破裂的危機中與自我達成和解，重構起福柯式倫理主體。對猶太爸爸和科爾豪斯來說，未來種族平等的進步道路是坎坷的，但前進從未止步，拉格泰姆音樂將他們的掙扎與奮斗的故事封存在了歷史的記憶之中，他們訴求的聲音如鋼琴拉格左手穩定的伴奏一般堅定而有力地延續了下去。小說最后，多克托羅借敘述者的聲音總結道：“我們打贏了這場戰爭”（270），雖未多加闡釋，卻給了讀者一個未來充滿希望的未來圖景。

注釋【Notes】

① 基維提到，恰恰是音樂素材的重復賦予了絕對音樂以形態，重復是曲式的必要成分。但是音樂中的反復現象與虛構性敘事中章節具有既定方向的特點不同，它們彼此之間沒有類比性，文學作品無法做到如音樂ABA三段體曲式的模式一樣進行大篇幅的完整段落重復，因為這將產生荒謬的效果，這就是后來以歌劇為代表的具備文本的音樂所共同面臨的疑難癥結，參見基維，《音樂哲學導論：一家之言》，劉洪譯，楊燕迪審校（上海：華東師范大學出版社，2012）：68。筆者受此啟發，認為文學作品為保證邏輯性雖然做不到大范圍的素材再現式重復，但是小范圍的文字重復依然可以產生音樂性的藝術效果，尤其是考慮到彈奏拉格泰姆音樂時，左手穩定的伴奏是一種雙拍的重復模式，與本部分探討的簡短文字的重復現象十分類似。

② 《拉格泰姆時代》引文均以數字標注出處頁碼。

③ 斯科特·喬普林為美國非裔作曲家、鋼琴家，以其拉格泰姆作品聞名于世，被譽為“拉格泰姆之王”。

④ 《音樂哲學導論：一家之言》中informative被譯為“情報性”，筆者認為譯為“信息性”也妥當，與音樂“信息論”的旨趣也契合，故作此補充。

⑤ 戲謔式的“嚴肅游戲”是格根在分析社會朝向暫時性、破碎化和真實消解的后現代轉型時提出的一種具有積極重構意義的生活態度，指的是個體需要學會以游戲或是欣賞的態度看待這種重塑及創造一切的力量，在不同的關系形式中做到某種精神的堅守（commitments of a kind），同時又深諳該關系的情境條件，在必要時可以抽離出該環境，選擇其他生活形式。這種游戲看似充滿悖論，實則是一種靈活又不失堅守的身份重構的重要方式。參見Kenneth J. Gergen， The Saturated Self： Dilemmas of Identity in Contemporary Life （New York： Basic Books， 1991）： 196。

⑥ 倫理結是文學作品結構中矛盾和沖突的集中體現。參見聶珍釗，《文學倫理學批評導論》（北京：北京大學出版社，2014）：258。

⑦ 扛著解構主義大旗的德里達將猶太教的彌賽亞精神演化為一種“沒有彌賽亞的彌賽亞精神”，這種彌賽亞精神不同于猶太教的救世論和彌賽亞主義，這是一種對他者做出回應、朝向未來的期待。德里達對這種彌賽亞精神的探討與列維納斯對他的影響密切相關，列維納斯認為神圣的無限觀念的來臨以尊重他者為條件，只有通過他人之接近，通過我替他人贖罪，無限才能得以榮耀。彌賽亞精神就是一種朝向具有無限性、外在性及神秘性的他人保持敞開的結構。參見胡繼華，《后現代語境中的倫理文化轉向》（北京：京華出版社，2005）：108-109。

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責任編輯：王文惠