古典到前衛從未消失的現代性
——夏皮羅的中世紀美術動態研究

文/圖：董雪瑩 澳門科技大學人文藝術學院2019 級博士研究生

一、夏皮羅的中世紀藝術研究方法

夏皮羅的學術成就，主要體現在四卷美術研究文選之中：《羅馬式藝術》（Romaneque Art，1927）《現代藝術：19 與20 世紀》（Modern Art:19 and 20 Century，1978）《古代晚期、基督教早期和中世紀藝術》（Late Antique，Early Christian and Medieval，1979）以及《藝術的理論與哲學：風格、藝術家和社會）（Theory and Philosophy of Art:Style，Artist and Society）。［1］1929 年，夏皮羅提交了他的博士論文，這是哥倫比亞大學授予的第一個美術和考古學博士學位。1931 年，他的博士畢業論文《莫薩克的羅馬式雕塑》(The Romanesque Sculpture of Moissac)發表在《藝術公報》(Art Bulletin)上，為中世紀藝術研究開辟了全新的批評視角。從20 世紀20 年代陸續出版的論文集到1973 年發表的《詞語與圖畫》［2］系列單行本著作，中世紀美術的研究幾乎伴隨了夏皮羅的一生。這既是夏皮羅美術史學研究的起點，也是貫穿他的美術史學研究方法論的一條經線。［3］

關于夏皮羅的中世紀研究方法的概括與提煉，從歐洲中世紀史學家邁克爾·卡米爾［4］（Michael Camille）所提出的風格、社會、自我這三個關鍵詞中可見一斑，他的治學風格和方法反映在其研究譜系中所對應的三個價值尺度中，它們分別是：夏皮羅對于藝術視覺品質持續的關注，并伴隨著藝術家的共鳴所形成的一種隨性而開放姿態；他認識到形式、內容和社會環境必須一起評估，從而擁有更寬闊的研究手法和途徑；風趣幽默充滿智性的性格，包括他狂熱的，甚至神經質的博聞強記，以及對細節嚴苛關注的名聲。［5］這些都是成為一名橫跨古今、打破研究壁壘的美術史學家所具備的條件。

夏皮羅

如果我們細讀夏皮羅的原文會發現，描述對象的改變并不會使他放棄對現代術語的使用。事實上，他的研究不僅貼合當前的［6］視覺實踐經驗，而且直接源于他對古典圖像創作的興趣，甚至是地點的興趣。在夏皮羅的筆下，羅馬式雕塑、比圖雅斯啟示錄手抄本（Beatus)、早期基督教繪畫與19、20 世紀的作品并無區別，它們甚至是可以共同使用同個問題、同個術語。于是，羅馬式風格得到了徹底的復興，從而挑戰了陳舊的歐洲模式。我們在一段文字中可以感受到他近似瘋狂追逐動態形式而不斷變化的文字運動：

雕刻家認為對比既是一種排列的原則，也是一種對立或分裂對象的行為，這一概念也出現在對魔鬼之腳的描繪中。它們在這兩集里是不同的，好像在暗示魔鬼前進的步伐，事態在行動的過程中發生了變化。起初，它長著一只貪婪的四足動物的爪子；這樣，兩只腳就彼此區別開來:右腳像鳥的爪子，左腳像人的腳。這種內在的變化與已經觀察到的本尼迪克特和彼得的腳形成對比；但在第二場中，魔鬼的內在不對稱實際上是魔鬼形象逐漸顯現的過程，是它本性和丑陋的最終體現，就像它頭部形狀的改變一樣。［7］

《羅馬式藝術》

《現代藝術：19 與20 世紀》

《古代晚期、基督教早期和中世紀藝術》

《藝術的理論與哲學：風格、藝術家和社會》

這種形式和敘事效果的結合是身體的共鳴和對材料的直接理解，與20 世紀30 年代關于中世紀藝術文章中常見的靜態形式主義語言相去甚遠，即嚴格的形式主義和線性設計導向的“定律”。在那個由謙遜古板的古物研究從業者和圖像學代表人物所控制的中世紀藝術領域，夏皮羅的研究方法顯得格外的時髦與叛逆。這也就足以說明作為一名兩棲學者在學術研究方法上所具備的前瞻性和探索力。最為重要的一點是，他并沒有把對中世紀物品的審視視為理所當然，所強調的也不是歷史事物的整體性和連續性，而是碎片化和差異性。

此外，他還論證了蘇雅克修道院的雕塑［8］在中世紀時期美術發生了世俗化的轉變時指出浮雕畫面的內容與樣式設計與社會演變有關，此時期的教會已開始向世俗階級和機構屈服，它培養了一種更能反映人類經驗的風格；錫洛修道院［9］在風格之變中實際上存在著兩種風格以及“全新的主題”都是來自轉型時期的文化體現。而“早期羅馬式美術中所保留的穆莎拉比(Mozarabic)的風格特征［10］既可看作是文化轉向的偶然因素，也可以看作是教會擴張后所帶來的積極影響”。［11］夏皮羅旨在通過風格研究以確立圖像的形式和意義將會與某個時期、地區之間產生某種關聯。從而，以此論證藝術并非是自己變化的，而是社會、經濟基礎的環境折射。他從對中世紀藝術的圖像語言研究找到了一條稱之為“符號”的線索，然后以此為出發點貫穿古今與20 世紀現代藝術的形式分析法、精神分析、符號學、馬克思社會主義、精神分析法結合，最終形成了一部完整的視覺語言符號學。［12］

二、對中世紀藝術與現代藝術的態度

作為一名藝術史學家，夏皮羅的一生都在中世紀與現代藝術之間穿梭。他與現代藝術的接觸使他更容易接近和理解那些曾在藝術史學中被忽視或不被接受的“舊藝術”現象。他在羅馬式雕塑和現代繪畫中發現了“完美、連貫、形式與內容的統一”的問題，并對每一種藝術都進行了精確的描述與分析，他注意到莫薩克、蘇亞克和塞洛斯的雕刻家們有意識和無意識的重要決定。同樣，他也能夠用敏銳和批判的眼光，在印象派畫家畢加索和馬蒂斯的作品中發現創造力的筆觸和色彩在畫面中所起到的關鍵性作用。夏皮羅在闡述現代藝術作品的價值時總是以形式分析為例回應那些認為在這個時代的作品中缺乏形式、混亂或無意義的評論家們。他關于中世紀藝術研究最重要的一篇文章《論羅馬式藝術的審美態度》（On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art）被認為是對現代主義反對者最直接的回應。現代主義反對者將虔誠的中世紀藝術家服務于教會的浪漫主義概念用于批評現代藝術家在很大程度上與社會脫節。

顯然，克服來自大眾最初的質疑或不理解的行為是現代主義史詩般歷史進程中的必經之路。它反映在：當威廉·德·庫寧(Willem de Kooning)在《第一夫人》(Woman I)的創作過程中被夏皮羅說服后決定保留這張并不是令人滿意的作品時；當批評家們批評蒙德里安的作品是“極其死板，與其說是情感的產物，不如說是理論的產物”［13］，夏皮羅積極地為其辯護之時。在他的眼中古典與現代是相通的，其理論即可用于古典研究，也受用于現代主義及后現代的研究方法。換言之，是源于對對象非常現代的關注模式直接導致他對中世紀和現代藝術在文本闡釋上的契合。事實上，現代藝術家所遭遇的種種困境都能夠在夏皮羅的中世紀研究過程中再次上演。首先，他挑戰了來自傳統中世紀研究者所善用的圖像學方法，將視野擴展到形式分析和新的風格標準上，以證明了那些被早期藝術史學家視為笨拙、偶然或原始的特征，恰恰是這些作品中最有意義的元素。遺憾的是，夏皮羅對羅馬式雕塑開創性分析方式并沒有得到同時代的藝術史學家們的認可，他們不認為這些風格是有效的，也不承認對其進行視覺擴展分析是有價值的。其次，夏皮羅所使用的視覺分析方法是將形式與內容聯系起來的，依賴于對中世紀藝術的制作、意義和觀看的假設，這些都值得我們深入地進行批判性反思。他對每一個視覺細節的關注都是對整體構成和意義的獨立貢獻，這與超現實主義興起后產生的現代藝術有著明顯的聯系。戰后紐約的畫家對藝術意圖的理解與12 世紀的雕刻家或修道者截然不同，同樣中世紀的觀賞者可能也以不同的觀看方式闡釋自己的作品。因此，夏皮羅將形式和內容聯系起來的開創性嘗試引發了對中世紀藝術創作和意圖的進一步研究。最后，夏皮羅比較和發現中世紀與現代藝術聯系，有助于現代藝術家確信他們的作品是具有當代意義的。在對錫洛手抄本的研究中，他發現手抄本中的繪畫形式竟然與紐約前衛繪畫有相似性。夏皮羅經常帶藝術家去參觀摩根·貝特斯（Beatus）的手稿，其中包括羅貝托·馬塔［14］(Roberto Matta)和弗爾南多·萊熱［15］（Fernand Legor），后期夏皮羅聲稱看到了這次參觀對萊熱藝術的影響。想象一下：一個中世紀的藝術家，習慣于研究死去的無名藝術家，用他古老的主題來啟發活著的當代藝術家，這確實是一個有趣的命題。正如邁克爾·卡米爾(Michael Camille)所說的那樣，藝術世界日益擴大的地理和文化傳播阻止了當今任何一個中世紀史學家發揮類似的作用，即使他或她有這種能力或愿望。

夏皮羅的作品為當代藝術史提供了一個令人欣慰的另類譜系。正如對馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)對當代藝術創作影響的評價一樣。夏皮羅在過去20 年里的地位也有所上升，他的方法論為藝術理論鋪平了道路。因此，夏皮羅的美術史研究著為那些不愿與傳統形式主義或肖像學方法聯系起來的歷史學家提供了史學根源。

三、研究的語境和思考

在概述了一些夏皮羅在藝術研究中的方法后，我們似乎能夠發現些其背后的一端倪。但是要想完全的理解夏皮羅是從中世紀跨越到現代藝術背后的驅動力，我們有必要對他所處的時代背景做一個簡單介紹，旨在勾勒出20世紀美術史研究的整體框架，以此建立起討論所需的思考語境。

夏皮羅所處的20 世紀美術史研究正值美術史學科的轉向時期，一方面是來自于地域上的轉向，戰爭給當時的英美世界帶來了一場特殊歷史時期下的知識遷徙。大量德奧語系的學者們，不得不從歐洲向英美轉移。美國的美術史學研究也因此得到了巨大的發展，成為了二戰后國際美術史研究的重鎮。以潘諾夫斯基為首的德語系研究者在美國培養出一大批杰出的學者，夏皮羅也是其中之一。［16］另一方面，是20 世紀70 年以來形成的新美術史對傳統美術史發出的挑戰。所謂的“挑戰”并不涉及圖像本身，主要來自于多種人文學科介入后對傳統美術史學研究所帶來的沖擊和反思。因此，在這種學術氛圍和社會環境下成長的夏皮羅既受到歐洲傳統美術史研究方法的熏陶，也受到現代美術發展的深刻影響。

如果說20世紀的史學研究整體發展趨勢是構成夏皮羅學術體系發展的外在因素之一，那么對精神分析法的癡迷和馬克思主義語境的回歸算是給了夏皮羅學術轉向的臨門一腳。這門學科在過去的幾十年里受到弗洛伊、德拉康的精神分析和各種女權主義的深遠影響，在長期以贊助為形式的肖像研究系統以及意識形態占主導地位之后，有開始回歸藝術史的趨勢。遺憾的是中世紀藝術由于沒有名字和簽名的個性，總是特別容易產生千篇一律的分析形式。但是夏皮羅關于研究早期羅馬式藝術的作品是最令人興奮的，文中充滿了對作為個體的藝術家的頌揚，他把藝術家個性與社會和歷史變化錯綜復雜地聯系在一起。而對于藝術史而言，最重要的是夏皮羅將中世紀圖像創作的邊緣因素與弗洛伊德的無意識聯系起來。夏皮羅筆下描述的“怪獸”們是舍棄了智力系統后的個體，是非理性的幻想，是單一的思想和感覺。這些奇形怪狀和充滿獸性的戰士有著個性化但又邊緣的特征。夏皮羅就站在古代藝術和現代藝術的中間，就像封建主義占據著古代社會和現代社會之間的位置一樣，以包羅萬象的開放姿態挑戰權威。

如果夏皮羅的形式主義帶來的是對客觀對象在空間和結構中的啟發，那么他對意識形態和階級斗爭等概念的使用，也同樣能幫助我們關注當下。如同30 年代的許多知識分子一樣，夏皮羅在馬克思身上發現了理解歷史的強大思想，但是夏皮羅的理論并不是對馬克思經濟和社會原則等純粹理論堅持，而是把唯物史觀的最基本的原則與客體結合起來。早期的文章之所以如此成功，不只是因為對視覺形式的嚴格關注，而是將目光鎖定在歷史的每一個變革節點上，最終形成了一張反映社會關系與實踐的地圖。夏皮羅在描述歷史過渡時期和內容形式轉變的文章，《從摩札布爾到塞洛斯的羅馬式》（From Mozarabic to Romanesque at Silos）中攻擊在巴爾特魯沙伊蒂斯（Jurgis Baltrusaitis）［17］的作品中存在著機械的辯證法，因為用這種方法根本無法解釋風格和形式的變化: 我們無法從這種辯證關系中發現一種新的風格是如何產生的，或者羅馬式藝術究竟是如何變化的。它不是對一個活躍的歷史過程的解釋，嚴格地說，也不是黑格爾或馬克思意義上的辯證方法。巴氏的辯證法的一個關鍵弱點在于內容在藝術作品的形成中所起的消極、中立的作用；它不允許意義和形狀之間的相互作用；模式仍然是最主要的和永久的。［18］

無論激進的社會動蕩和變革是好是壞，夏皮羅這樣的人所看到的是歷史形式發動機的內部。他在三四十歲走向成熟，像許多左翼知識分子一樣，對“現代性”的某些方面持懷疑態度，尤其是在“大眾”娛樂下滋生的“文化產業”。然而，在這個時代藝術已不可能如此干凈地與商業文化隔絕。所以，當代藝術不再包括德庫寧(De Kooning)的裸體畫框和馬瑟韋爾(Motherwell)的抽象作品。如果夏皮羅能夠用美國的前衛藝術來定義羅馬式藝術的視覺機制，并且學會培養那些剛剛有欣賞“新事物沖擊”意識的觀眾，那么，當代文化和中世紀藝術之間所建立的辯證聯系就將是另一番景象。對于未來的藝術史學家來說，這種辯證聯系可能來自于新興媒體和人工智能。但對于在城市化進程中生活的我們來說影響最大的視覺形式不是藝術，而是信息、廣告和各種空虛的娛樂指南。那么，如果是你，會不會將這些物品和圖像與中世紀的圣物匣、祭壇、石雕、手稿和大教堂做為比較？

貝葉經

注釋

[1][美] 邁耶·夏皮羅.現代藝術：19 與20 世紀[M].沈語冰，何海，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015.

[2]全名為《詞語與圖畫：論文本插圖中的文學系和象征意義》《詞語、手稿與圖畫：視覺語言符號學》兩本單行本著作。

[3]王春辰. 夏皮羅中世紀美術研究[D].中央美術學院，2007.

[4]邁克爾·卡米爾(1958-2002)，芝加哥大學瑪麗布洛克教授，歐洲中世紀藝術歷史學家。他在《紐約如何偷走了羅馬式藝術的靈感：邁耶·夏皮羅的中世紀、現代和后現代》一文中指出夏皮羅在中世紀藝術領域對這三個問題的探索——我們可以稱之為風格、社會和自我——遠比“現代主義”標簽最初所暗示的要復雜和狹隘得多。他在文章中宣稱要說服那些對夏皮羅的羅馬藝術作品持懷疑態度的后現代主義學生，以及還沒有讀過這些作品的人，并讓他們相信對于此類作品持續關注的價值。

[5][美] 邁耶·夏皮羅.現代藝術：19 與20 世紀[M].沈語冰，何海，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015.

[6]指20 世紀40 年代。

[7]See Meyer Schapiro，Romanesque Art： Selected Papers ，1977，George Braziller Inc，page11.

[8]蘇雅克修道院位于法國西南部，建于1075-1150 年。夏皮羅于1939 年發表《蘇雅克修道院的雕塑》一文中對蘇雅克圣母修道院西門門廊門楣提奧菲勒故事的九塊浮雕進行研究。

[9]錫洛修道院位于西班牙北部的布爾高省，始建于929 年。

[10]莫茲阿拉伯建筑，公元711 年阿拉伯人入侵后居住在伊比利亞半島的基督徒的建筑風格。這種風格反映了伊斯蘭教裝飾主題與形式的同化，如馬蹄形拱門和肋狀穹頂。

[11]See Meyer Schapiro“From Mozarabic to Romanesque in Silos”，in Romanesque Art： Selected papers，1977，George Braziller，Inc，page 64.

[12]此方法是夏皮羅終身研究的核心命題，其中反映了他對圖像與文本互動關系的研究與思考。

[13]See Meyer Schapiro “Mondrian： Order and Randomness in Abstract Painting，” in Modern Art： 19th and 20th Centuries，1978， George Braziller，inc，page 233.

[14]智利最著名的畫家之一，也是20 世紀抽象表現主義和超現實主義藝術的開創性人物。

[15]費爾南·萊熱 (1881-1955 年) ，立體派代表畫家之一，受到塞尚的藝術影響，1910 年結識了畢加索和布拉克。

[16]盡管帕諾夫斯基和夏皮羅在學科研究上非常接近，但乍一看，他們的職業生涯似乎在很大程度上是彼此獨立的。然而，一些聯系也是可見的。夏皮羅在梅洛德祭壇上的論文引用了帕諾夫斯基關于范·艾克的名作《阿爾諾菲尼肖像》的著名文章，而帕諾夫斯基則在1964-65 年中反過來稱贊夏皮羅對《阿爾諾菲尼肖像》的詮釋是“杰出的”。兩人也有過私人接觸：比如，帕諾夫斯基感謝夏皮羅在他的《圣丹尼斯修道院及其藝術寶藏》(1946 年首次出版，第二版，普林斯頓：普林斯頓大學出版社，1979 年，P231)一書中所提供的參考書目中更有暗示意味的提到并稱贊伯納德的《克萊沃的自辯》是對羅馬式雕塑的敏銳描述，他說：“一個現代藝術史學家會感謝上帝賜給他寫作的能力……如此真切地喚起人們對‘克萊尤尼亞風格’裝飾式的描述；deformis formositas ac formosa deformitas 這個短語提供給我們很多關于羅馬式雕塑精神的提示，而不是單純的風格分析。盡管夏皮羅的名字沒有被提及，但人們很容易認為，他至少是帕諾夫斯基心目中的“現代”藝術史學家之一。夏皮羅在第二年發表的《論羅馬式藝術中的審美態度》(On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art)一文中，把伯納德的文本放在一個很關鍵位置；帕諾夫斯基再次感謝夏皮羅在他的哥特式建筑和經院哲學(Latrobe， PA：Saint Vincent Archabbey，1951)一書中所作出的貢獻。兩年后，夏皮羅又以“風格”一詞為索引間接地提到帕諾夫斯基的書。他寫道，“從思想中獲得風格的嘗試往往太過模糊，只能產生啟發性的想法：這種方法滋生出類比性的推測，而這種推測在詳細的批判性研究中是站不住腳的。”哥特大教堂和學術神學之間的類比歷史就是一個例子。這兩個當代作品的共同之處在于它們的理性主義和非理性主義，理想主義和自然主義，百科全書式的完整性和對無限的追求，以及辯證方法(最后一段提到了帕諾夫斯基的作品)，P85。這些接觸的信息可以證明這兩位學者之間的關系。由于這兩位都是當時美國最重要的藝術歷史學家，這樣的研究可以提供給我們很多關于二十世紀中葉美國藝術史的信息。

[17]巴爾特魯沙伊蒂斯（Jurgis Baltrusaitis）立陶宛籍藝術史學家、肖像學重要代表之一。他對羅馬式雕刻中的裝飾紋樣邏輯進行了精彩的研究。

[18]See Meyer Schapiro，Romanesque Art： Selected Papers ，1977，George Braziller Inc，page273.