媒介考源·銀幕史略：托馬斯·埃爾塞瑟與弗拉基米爾·盧金訪談

托馬斯·埃爾塞瑟 弗拉基米爾·盧金

2016年9月，托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）的新書《作為電影史的媒介考源學：追溯數(shù)碼電影》在阿姆斯特丹的“眼睛電影博物館”（Eye Filmmeseum）隆重發(fā)行。這本書是作者20年來在電影史、媒介理論、媒介考源學等領域研究和寫作的集大成者。同時，這本書也是阿姆斯特丹大學出版社“過渡”（Transition）叢書中“電影文化”（Film Culture）系列的第50部著作。對于電影研究、讀者、這套叢書、編輯還有阿姆斯特丹出版社來講，這都是一個意義非凡的時刻。

自從進入了數(shù)碼時代，電影的本質就在不斷地被重新審視。這本書回應了“電影之死”的爭論，有力地論證了如今電影作為一種哲學家所關注的新的知識論客體的存在，同時，對存在于博物館和藝術空間中的移動影像（moving images）對于藝術史的挑戰(zhàn)，本書也加以審視。下面是杜克大學的博士候選人弗拉基米爾·盧金（Vladimir Lukin）訪問托馬斯·埃爾塞瑟時的對談，他們探討了媒介考源學何以是一種審視電影和媒介歷史的嶄新和更有活力的方法。

弗拉基米爾·盧金：請問你是如何對媒介考源學產(chǎn)生興趣的？

托馬斯·埃爾塞瑟：這就說來話長了。1976年我在愛荷華大學當訪問教授的時候，他們不想讓我教有關好萊塢這個話題的課程（可是那時在我自己創(chuàng)辦的雜志Monogram中我就一直專注于這個話題），他們把我當成是從歐洲引進的專注于德國電影的專家。所以，他們讓我教一門關于“新德國電影”的課程（那時的確很“新”），還有一門關于表現(xiàn)主義電影的課程（被我偷天換日改成了“魏瑪電影”）。那時對于什么是魏瑪電影我一無所知，所以我就跟我的研究生一起邊學邊教，他們非常聰明睿智，也充滿熱情;我很確定我從他們身上學到的東西跟他們從我這兒學到的一樣多。比如說，他們其中的一員——瑪麗·多安（Mary Ann Doane）后來自己也寫了一本很重要的關于媒介理論和電影考源學的著作——《電影時間的出現(xiàn)》（The Emergence of Cinematic Time）。

隨著我對20世紀20年代德國電影的了解越來越多，我意識到自己對于電影的起源以及其在第一次世界大戰(zhàn)前幾十年的歷史是多么的無知，于是我開始四處探尋，找到了一篇絕妙的文章，作者是諾埃爾·伯奇（Noel Burch），文章題為“Porter or Ambivalence”，1978年發(fā)表于Screen這個雜志上。這篇文章對我來講醍醐灌頂，啟發(fā)極大。盡管伯奇并沒有提及福柯，很明顯這篇文章受到了他的影響（那時我也正在研讀福柯）。緊接著，在1978年著名的布萊頓國際電影資料館聯(lián)合會（FIAF）舉辦的會議上伯奇重述了這篇文章的觀點，這個會議是有史以來第一次檔案管理員、電影史專家還有先鋒電影制作人齊聚一堂，努力喚起公眾對于早期電影的關注和支持，以求把原本沒人重視也沒人關心的電影遺產(chǎn)搶救出來，把硝酸鹽形態(tài)的電影轉變?yōu)榘踩珟齑妫谟行枰那闆r下修復這些電影。我本人當時并不在布萊頓那個會議上，是不久后聽說的，之后我對于那種至少能讓學界直接產(chǎn)生興趣的電影歷史話語類型，我也變得越來越感興趣。

我在東英格利亞大學開設了一門“早期電影”的本科課程，這門課是我和查爾斯·巴爾（Charles Barr）一起教的，是我雇的他，他也對英國和斯堪的納維亞的早期電影有很濃厚的興趣。為這門課我編了一本《課程讀本》，我們也組織了一個國際會議，主要探討恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）的作品，還有維克多·斯約斯特洛姆（Victor Sj?str?m）和莫里茲·斯蒂勒（Mauritz Stiller）的長片。

《課程讀本》的編撰和“劉別謙會議”（1983）催生了一個想法，就是出版一本更加全面介紹早期電影的教科書，我把這個想法提給了當時英國電影學會負責出版的主管杰弗里·諾埃爾·史密斯（Geoffrey Nowell-Smith），他非常支持這個項目。在接下來的幾年（與此同時我在撰寫《新德國電影》一書）我一直在編寫這個讀本，這本書最后成了《早期電影—空間框架的敘述》（1990）（Early Cinema—Space Frame Narrative）這本專著。我給每一個部分寫了三個主要的介紹性的章節(jié)，另外還有一個概論，這是我第一次使用“媒介考源學”（Media Archaeology）這個術語。

弗拉基米爾·盧金：我知道你和W.G.澤巴爾德（W. G. Sebald）一起教了一門課。對我來說他的文字讀起來很有“媒介考源學”的意味——“心理—地理學”（psycho-geography）也是我的興趣點，用西格弗里德·齊林斯基（Siegfried Zielinski）的話說，則是“文化的深層時間”。

托馬斯·埃爾塞瑟：2019年初，在柏林的多庫藝術節(jié)（DokuArts Festival）上，我恰巧作了一個關于澤巴爾德和他的小說《土星環(huán)》（The Rings of Saturn）的報告，在這個報告中我也提及了其中你說的這些話題，我著重提及了他拼接照片的方式：他把泛黃的照片、不清不楚的圖片和一些被人丟棄的素材，與檔案文件、報刊中名不見經(jīng)傳的社會雜聞、發(fā)明的漢字還有奇聞異事拼合在一起。他把這些東西都編織在了一起，構成了一個精心編織的文字網(wǎng)，這個網(wǎng)可謂是名副其實，特別是想到蠶在他的小說敘事的深層結構中有多么的重要。他所編織的這個文字網(wǎng)在他的敘事空間和歷史的空間里飄忽不定，就像是一片半透明的賽璐珞那樣，上面的半褪色的圖像還依稀可見。

弗拉基米爾·盧金：由澤巴爾德小說《土星環(huán)》改編的電影更加充分的發(fā)揮了這些元素，比如說電影導演在電影中使用了舊片重制的技術（found footage technique）。你曾說過舊片重制的電影制作是媒介考源學藝術實踐所產(chǎn)生的效應之一。你覺得我這種觀察是否與此有關？能不能請你多談談？

托馬斯·埃爾塞瑟：的確是這樣。迄今為止?jié)砂蜖柕露剂晳T隱去他的研究結論（這和學者寫文章加腳注恰恰相反），他把他千辛萬苦在圖書館和檔案館搜羅來的資料當成“拾得之物”（found object）。也正是基于這樣的語境我在最近的一篇關于“散文電影”的文章中提及了澤巴爾德，我分析了他和電影的曖昧關系，我把這種關系和羅蘭·巴特（Roland Barthes）跟電影的關系作了比較。在那篇文章中，我試著闡釋澤巴爾德可能受到了克里斯·馬克（Chris Marker）的影響，反過來看，現(xiàn)在馬克看起來神似“澤巴爾德”！如今澤巴爾德啟發(fā)了很多藝術家和電影制作人，要知道至少有四個項目都直言不諱地提及了他的書，包括兩個關于《奧斯特利茨》這本書的散文電影和一個關于《土星環(huán)》的自由流動性的影像重現(xiàn)，第四個電影則直接受到了他這個人的啟發(fā)：塔奇塔·迪恩（Tacita Dean）的論文《W.G.澤巴爾德》是一部散文作品，這篇文章最終形成了圖片拼接的裝置作品“洪澇”（Waterlog），并于2003年在巴黎首次展出。

弗拉基米爾·盧金：你在一篇文章中曾經(jīng)談到電影研究應該對三個基本問題加以質詢：“電影是什么？”（經(jīng)典的電影理論，比如說巴贊、克拉廓爾等人的理論），“電影在何時？”（比如說：媒介考古學的前身之一，新電影史運動），“電影在何地？”（現(xiàn)今的爭論）。那么，你覺得這種分類方式在當前的形態(tài)下還行之有效嗎？如果不再有效，那現(xiàn)在電影研究中最急迫的問題又是什么呢？

托馬斯·埃爾塞瑟：顯然，從某種意義上講這三個分類是個很明顯的簡化，它僅有的價值可能在于，這個簡潔描述的確讓我們更加去關注我們現(xiàn)在所理解的電影中出現(xiàn)的一些顯著而重要的轉變，因此這每一個問題都以其獨有的方式重構了電影。

“電影是什么”本質上講是一個本體論上的問題，在巴贊時期，這個本體需要在“照片作為一個模仿和現(xiàn)實主義的圖像媒介”和“照片作為一個痕跡和印記的媒介，是一個切入性媒介（registration）而非呈現(xiàn)性（representation）媒介”之間尋找到一個平衡點。現(xiàn)在這個本體論問題已經(jīng)有了新的語境，很大程度上是由德勒茲（Gilles Deleuze）的電影書籍所觸發(fā)，還有斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）的書《看得見的世界》（The World Viewed）中電影哲學所引起的復興。巴贊想要把爭論從“電影是否是藝術”這個舊問題上引開，可是如果電影的主要特征是自動性（automatism），那電影又怎么是藝術呢？德勒茲給這個“自動性”賦予了新的不同闡釋：這樣電影對于德勒茲來講與其說是“藝術形態(tài)”（art-form）不如說是這一種“生命形態(tài)”（life-form），電影的本體（他有時候稱之為“自然歷史”）在于電影是怎樣重新定義（朗西埃Rancière會說是“再分配”或是“劃分”）什么是有生命的，什么又是死亡的;什么是真實的，什么又是虛擬的;什么是可以移動的，而什么又是靜止不動的;什么是有動能的而這種能量的量級又有多少等等。電影提供了對“存在本體”的基本范疇的一種新的分類和分配方式。

“電影在何時”這個問題的確是跟我一開始說的“新影片史”（New Film History）相關，不過當時我本應該稱之為“新電影史”（New Cinema History），因為這標志著這項研究從解讀電影和電影制作者（電影的作者）向分析場景、空間和受眾轉變。換句話說，“電影在何時”從專注廣義上講的制作人（producer）轉而關注“電影”這個機構體系（institution）和電影工業(yè)（film industry）的組織架構，但更重要的是對觀眾的行為和構成的關注——畢竟大部分人是 “去看電影”而不是觀看某一個“作者”的藝術品或者經(jīng)作者授權的藝術品。人們把電影融入到日常的社交生活當中，甚至把電影變成了人們生活日歷的一部分。好萊塢深知觀眾的“生活日歷”，因為好萊塢耗資巨大的電影在國家的假期期間發(fā)行和上映，就像是迪士尼會選擇在假期放映家庭動畫。現(xiàn)在，每一個周末都是一個周末假期，電影的票房能否成功，常常取決于其首映后的第一個周末的票房量。與此同時，如果一個電影沒有在院線上映，它幾乎根本就不會被當成是電影，所以“時間優(yōu)勢”（time advantage）（也就是“電影在何時”）和“地點優(yōu)勢”（location advantage）（“電影在何地”）和電影能否在院線上映同等重要的決定了何為電影。然而，從資金角度講，在美國一個成功的電影在院線上映的效益僅僅占經(jīng)濟效益總和的大約30%，其余的來自海外市場、DVD的銷售、視頻流量、電視版權還有跟電影相關的商品零售。

那么，“電影在何地”就和不同的媒體平臺息息相關，大屏幕、小屏幕、手機屏幕，也和藝術空間中的放映的電影有關，比如說畫廊和博物館——作為裝置藝術的電影、作為舊片重制的影片、視頻片段的組合（譬如說獲得極大成功的克里斯蒂安·麥克雷 Christian Marclay的《時鐘》Clock）。在最近幾年，我一直在追蹤這個非常復雜可是卻很吸引我的故事——“電影”和“藝術世界”之間的有長達半年的世仇和敵意，可是大約在1995年它們突然變得相愛相親，誰也離不開誰。

弗拉基米爾·盧金：在你最近的一篇文章“作為癥候的媒介考源學”（Media Archaeology as Symptom）中，你表達了對媒介考源學作為一個學科的擔憂。你能不能簡單談一下為什么你覺得現(xiàn)在這是一個問題？

托馬斯·埃爾塞瑟：這個問題跟你之前的那個問題很相關，因為現(xiàn)在我又多問了自己一個問題，也就是“電影有何好處？”為什么電影會被發(fā)明？何時被發(fā)明？（畢竟，巴贊曾關心電影的“滯后”的問題）對于人類的進化和現(xiàn)代性，電影有何貢獻？電影在21世紀有何角色？電影又是何時開始的？換句話說，我的媒介考源學理論逐漸落腳為一個最引人入勝，不過也是最讓我困擾的問題：現(xiàn)在電影是一件屬于過去的事件嗎？我們真的非要面對“電影之死”這個眾說紛紜的話題嗎？有些學者極為努力的嘗試在數(shù)字時代拯救電影（比如說列夫·曼諾維奇 Lev Manovich的作品《新媒體語言》 The Language of New Media），不過后來都轉向做其他的研究了（比如轉向軟件研究），有些學者把這個話題放置在一個更大的研究課題下，比如說亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的著作《融合文化》（Convergence Culture）。這個話題在現(xiàn)在的電影研究當中變得有點孤獨，仿佛真正值得研究的課題在別處，正因為這樣，電影的過去也變成了一個丟失的大陸，一個漂浮在“媒體”大海上的孤島。

因此，我對媒介考源學的擔憂有以下幾個發(fā)展階段，其中一個這樣的，有些人會使用媒介考源學，可是他們根本對電影本身并沒有什么興趣。比如說，西格弗里德·齊林斯基就認為在媒體歷史上電影是一個插曲（intermezzo，Zwischenspiel），因為媒體歷史主要的運行方式是通過數(shù)學和遠程傳輸（電話通訊和電視），威廉·里奇奧（William Uricchio）的看法類似，他認為媒體歷史的推動力是“共時性”（simultaneity）（電視等），而電影在這方面對媒體歷史來說毫不相干。當然，我對這個看法非常感興趣—而且網(wǎng)絡的發(fā)展的確印證了他們的觀點。可是這種看法的也有危險，這樣媒介考源學就變成了描述單一趨勢的歷史觀，就失去了歷史可供反省的維度。或者說，這樣的話，過去就像是現(xiàn)在的前身，可是這正是媒介考源學希望解構的東西。還有一些其他的學者，雖然他們對電影感興趣，可是他們只是從現(xiàn)在的時間點出發(fā)做研究，然后僅僅是因為今天的某種媒體現(xiàn)象“有趣”，然后去搜尋前身或者制作譜系。他們這么做脫離了語境，通過讓過去服務于現(xiàn)在，而不是強調過去的其他可能性，只是為了讓我們有某種反向而視的、有目的性的發(fā)展觀，并讓這種歷史觀橫行其道，成為數(shù)字化的意識形態(tài)。而我們本可以保留電影歷史的其他發(fā)展的可能性，為我們創(chuàng)設一種完全不同的未來提供潛在的資源。

要回答我提出的問題“電影有何好處？”是一項更大的工程，這里沒有給出一個簡化的綜述。這首先取決于你選擇哪個時間段—無論是一百年又或者是五百年。那些把媒介考源學的研究時間段定在1890年之后的話，可能就電影看成是一個“插曲”或者“中間過渡階段”，也因此“陳舊過時”了。然而，從一個更宏大的歷史視角上來看的話，電影的裝置和電影的想象空間不僅僅有好幾個不同的功能，也有好幾個不同的歷史發(fā)展軌跡，只不過其中的一些功能被發(fā)掘得以實現(xiàn)了，或是被接納了。因此，看起來很矛盾，不過正是電影很明顯的被淘汰的現(xiàn)狀和它被削弱的大眾傳媒的文化地位（在歐洲）卻變成了電影最有價值的資產(chǎn)，也是其最重要的作用，因為正是其相對的無關緊要的位置保護了自身，而沒有成為像電視和網(wǎng)絡那樣的媒體，時下正在被工具化，因為“共時性”和“互動性”的需要正把它們變成了一個僅僅是傳送和轉化用戶信息的媒介。

弗拉基米爾·盧金：如今媒介考源學已經(jīng)變得非常流行。然而同時，危機的跡象也有所彰顯。我關心的問題是媒介考源學和深度時間的膠著。齊林斯基首先把深度時間引入到媒體，接著，亞歷山大·加洛韋（Alex Galloway）更進一步從古希臘神話中尋找靈感，提出了一種新的媒介的概念范疇，（奇特勒 Kittler也在晚年把研究轉向了古希臘）。現(xiàn)在，帕里卡（Parikka）可能是現(xiàn)今把媒介考源學通俗化的主要人物，他建議把媒體延伸到地質學。你覺得這個趨勢有問題嗎？有沒有可能我們對于過去的執(zhí)迷不悟反而導致了我們對現(xiàn)在的忘卻和無視呢？

托馬斯·埃爾塞瑟：你的提問有至少兩個問題。首先，你提到的名字——有些人，包括齊林斯基、弗里德里希·奇特勒，現(xiàn)在已經(jīng)不使用媒介考源學這個詞了。除了他們，我還會加上喬納森·克拉里（Jonathan Crary）、阿維塔爾·羅奈爾（Avital Ronell）和本哈德·西格特（Bernhard Siegert）這幾個人的名字，所有這些學者我都萬分敬仰，他們在媒介考源學方面的學術成果都很卓越，可是他們都選擇另辟蹊徑，而不使用這個術語了。為什么？這當然很讓人擔憂……可能是他們覺得這個術語跟福柯的聯(lián)系過于密切，而福柯本人拋棄了考源學這個術語而選擇使用譜系（genealogy），福柯本人的治理理論、生命政治理論、關于監(jiān)視社會、規(guī)訓社會和控制社會的理論著作現(xiàn)在更受重視，而他對尋找到新的知識本體的努力就沒有那么受到重視了。

這是對媒介考源學在哲學上的異議。可是還是有其他方面的問題。正如你所暗示的，現(xiàn)在這個術語看起來很時髦，它變成吸納某種“偽極端主義”（pseudo-radicalism）的概念，取代了曾經(jīng)很潮的黑客文化，其實尤里·帕里卡管它叫“蒸汽朋克”，對他來講（你把他的角色稱之為通俗化理論家），的確，所有那些還沒有販賣給大企業(yè)和國家安全局（NSA）的異議和反抗的能量仿佛都聚集在這個術語上。

然后還有把媒介考源學當成是淘汰技術的“戀物癖”，有點像收藏家般那樣對“死去的媒體”有特殊的偏愛。奇特勒之前工作的地方是柏林洪堡大學，在那兒很明顯有一批數(shù)量可觀的早期電腦的收藏，很明顯，這種“地下興趣愛好”的方式（hobby-basement approach）并不完全是德國媒體哲學家所推崇的，他們更希望在500年或者2000年的時間框架內思考，而不是沉迷于康懋達64（Commodore 64）這臺電腦的“陳舊之美”，或者是討論eBay上賣的蘋果1電腦電路板的價值。

為什么需要更宏大的時間框架呢？為什么還要回歸到古希臘或者媒體的深度時間呢？當我要回答“電影有何好處”這個問題的時候，我有我自己的偏好，我總是從1500年左右開始，正像我說的，很多媒介考源學的學者已經(jīng)對電影不是那么感興趣了，而是更專注于追溯數(shù)字化這個概念。也就是說，他們更感興趣的是某種抽象和人造的神秘力量，像是數(shù)學，而不是客觀世界中實實在在的模型，比如說算法（algorithms）本來就是些乏味、重復性的指令，卻不僅僅可以為我們人類的行為建模，而且可以為“生命”本身建模。算法和人工智能軟件給出了很有說服力的提示，總有一天，可能這一天很快就會來臨，作為一個物種的我們將會發(fā)生突變，甚至會被我們自己創(chuàng)造的“機器”或者“智能”所淘汰，那么，的確，讓我們成為“人”的特點和我們在某個時刻碰巧研發(fā)并一直使用的信息技術并無甚區(qū)別。其結果就是，我們剛剛達到了一個階段，“我們”（可是那時的“我們”又是誰呢？）幾乎可以拋開這些信息技術的“生物性”支持（比如說DNA），這個生物性特征曾構成了我們現(xiàn)在的樣子。吉爾·德勒茲曾半開玩笑的說過，如果生命是從碳元素發(fā)展而來，那么為什么我們不可以想象一種發(fā)源于硅元素的生命呢？

我所感興趣的媒介考源學依然是局限在電影這個媒介，不過從這個角度看，電影本身就完完全全是一個混雜和“不純”的媒介。媒介考源學并沒有把自身納入到某種單一的目的論，這種目的論無論是逆向回溯過去尋求某種演變，還是為某種更“完美”的未來做準備。這就是為什么我強調電影歷史的多樣性，我們應該認識到電影獨特的本體、知識論和美學上的譜系，并且抵制這樣一種思維方式，就是回溯過去的目的只是為了眼前的功利。如果我們認為我們“擁有”過去，那么，我們的確會“忘記”現(xiàn)在，就像是如果我們看不到我們和過去有某種程度的聯(lián)系的話，那么我們對現(xiàn)在也是健忘的。這么說的話，今天媒介考源學最合適的格言應該是出自安德烈·巴贊，他讀了喬治·薩杜爾（George Sadoul） 的《電影史》（Histoire du cinéma）后這么寫到，“電影的每一個新增的發(fā)展都必須使其更貼近電影最起初的樣子。簡而言之，電影還未被發(fā)明”。作為媒介考源學的電影史應該獻給這個發(fā)明。