電影《芝加哥》的美學淺探究與寓言體闡構

何梓鑫

【摘? 要】音樂劇改編電影是一類非常特殊的、小眾的而充滿魅力的電影類型，當舞臺與鏡像相互碰撞，成功的文本轉述將產生巨大的電影張力。《芝加哥》作為此類電影序列中的重要作品，以出色的視聽語言詮釋了其獨特的暴力美學，以鏡語展現時代之語，時代之癥候。本文從美學風格與影像寓言兩個維度對電影《芝加哥》進行簡單的解構與剖析，以探析同類型電影的美學特點與造夢機制。

【關鍵詞】音樂劇電影? 暴力美學 空間理論 娛樂至死

引言

情欲，血液，爵士，歌舞，酒精，子彈，鈔票與謀殺。

這些元素像綜藝秀節目般逐一登場，精彩紛呈的歌舞演繹出一個駭人的危險世界，在這個黑白顛倒的世界中，比腐敗的司法系統和易于操縱的媒介輿論更可怕的是看客將暴力事件作為娛樂頭條追捧時表現出的理所當然。百老匯著名歌舞劇《芝加哥》，一出舞臺視聽沖擊力極強的、夢幻魅惑的荒誕鬧劇，被羅伯·馬歇爾以鏡語展現，產生了更為奇妙的化學反應。

1.美學風格：粉紅色的暴力幻境

“暴力美學”是一種特殊的審美趣味，一種“有意味的形式”，通常以夸張的寫實手法直觀渲染或者以極端形式化的象征手法間接影射暴力過程與血腥場面，在刺激感官的同時傳遞驚心動魄的審美體驗與深刻的內在主題。這是一個模糊的美學形態，但卻具有一定的共同特性，正如有人曾指出的：“與暴力美學相關的一類作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式快感。”1而在《芝加哥》當中暴力美學的呈現則更多的傾向于采用極端形式主義色彩的方式呈現，這也與歌舞劇本體特點相對應。《芝加哥》與主流的所定義暴力美學有一定的不同。我們以最著名的Cell Block Tango一段為例，來看看羅伯·馬歇爾對他另類暴力美學的闡釋。

監獄，一個囚禁重型罪犯的地點，在某些語境下就是犯罪、罪惡、黑暗與沉淪的代名詞。六個女囚犯的牢房被依次照亮，他們手抓牢門，倚在冰冷的黑色線條邊上，依次說出自我“原罪”。節奏漸起，六人在牢房內猙獰憤怒地群魔亂舞。之后六名女囚犯分別“出獄”，來到舞臺中央講述她的故事。六人都陳述完成后，后幕突然拉開，驚艷的舞美布置，“群體的”女性走出，也出現在兩層的牢房之中，歌詞愈發狂野，逐漸成為了所有女性聲嘶力竭的吶喊，鏗鏘有力的憤怒之舞每一式都震撼人心，節奏在加快，情緒也愈發瘋狂，耀眼的紅色布光，并通過舞臺與影像的融合，形成了極具特殊美學體驗的場景。這里我們注意到兩個重要的元素。一是舞蹈，在中國有“巫祝”之說，“‘祝在祭祀時，以其言語和舞姿溝通神與人，巫、舞同音，善舞之祝就是巫（女曰巫，男曰覡）。”2在西方，舞蹈脫胎于狄俄尼索斯的酒神精神，無時不刻的那種肆意的灑脫，激情的狂歡，正是酒神精神的核心。一頻一蹙，一緩一慢，舉手投足之間，肉體充滿力量的高臺低走、盡情揮舞，宛若與宇宙、與自然、與生命的肆意搏擊，充滿了陰陽之正氣，吐納著天地之靈氣。舞蹈，是一種物我兩忘的生命力最為旺盛的狀態，它是人類最本能最原始的表達形式。在《芝加哥》的這一經典的充滿力量的段落中，我們感受到的不是赤裸裸的暴力與殺戮，暴力與殺戮似乎變得溫婉與唯美，但又不失人類最原始的獸欲的那種沖動與野性。

二是顏色。顏色是構成電影整體美學十分重要的要素，“……色彩會增加美感……在心理方面，色彩是電影中的下意識元素。它有強烈的情緒性，訴諸的不是意識和知性，而是表現性和氣氛……（人們）消極地接受了顏色，容許它象征心境。”3 顏色的作用不可小覷。世界電影史上，安東尼奧尼的《紅色沙漠》便是精妙運用了色彩的影史佳作，他曾說：“我的想象是，那是一片鮮血淋漓的沙漠，布滿了人們的尸骨”4，他“主觀地改變了他在自然界看到的色彩，房屋、水果、草和樹都按他的設計全部重新上色。他根據人物的心理狀態變換房間的顏色。”5《芝加哥》中濃墨重彩的紅色，具有多樣的意味：紅色，象征著迷離的情欲，超過一半的場景出現紅中帶粉的顏色設計，使全片充溢著曖昧與挑逗的味道;紅色，象征著鮮血，生命，力量，野性，甚至罪惡，預示著危險，也就是在Cell Block Tango這段中所體現的，那紅色的警報聲，不斷緊靠，威逼著觀眾。邪惡的犯罪，就這樣在粉紅色的暴力舞姿中，悄然的發生了。 我們沒有在現實時空中目睹殺戮的現場，卻在殺人者的自述與歌舞之中知道了暴力的發生，以一種詼諧、幽默、調侃、觀賞的角度與方式，使暴力成為了一種獨特的魅力。在獨特的美學風格的營造之中，創作者構建出一個危險卻又充滿魅惑的暴力夢境，拉著觀眾走入了一個奇妙夢幻的娛樂世界。

2.文化鏡像：空間理論、接受隱喻與荒誕寓言體

電影中的空間關系值得一提。影片的敘事在現實空間與虛擬舞臺空間對立統一的交織中前進。這一點的高明之處在于消解了傳統歌舞劇改編的“轉述尷尬”，兩個空間的并置轉化更帶來了現實與舞臺、真實與夸張對比下帶來的荒誕感與喜劇感。更重要的是其能指背后的所指的多義性。傳統空間理論將空間概念進行二元分割，劃分為第一空間與第二空間，對于這兩個空間建立起來的認識論構成了人類傳統的空間思維方式。第一空間指可感知的、物質組成的空間。與客觀的第一空間相對，第二空間則是指主觀的、構想的空間，美國學者愛德華.W.索亞以列斐伏爾的“三元辯證法”和福柯的“異托邦”為理論基礎提出“第三空間”（Third Space）這個跨學科批評概念，他認為第三空間常常被第一空間和第二空間遮蓋，成為邊緣的、混雜的、無法被語言表征的空間。我們大致能將電影中的兩種空間分別對應于第一空間與第二空間，在兩個空間不斷的交錯切換中，角色與觀眾逐漸被拉入混沌的、迷亂的第三空間之中。

作為第二空間的虛擬舞臺背后的隱喻非常豐富，“強調的是全部意識領域，在這里，思維的活動可以是知性領域，也可以是感性領域，它們是不可分割的意識之流。”6 其中一點是對角色、甚至對“窺視者”及觀眾個人潛意識與集體無意識空間的探尋。根據拉康的精神分析理論，當凝視令我們逃離象征秩序進入想象情景，那便是幻想的所在，戴錦華老師曾就此解釋道：“幻想指涉的不是滿足的需要，而是未滿足的欲望……幻想的功能是維持欲望而非滿足欲望……凝視是一種欲望的投射，是一種于想象中獲得欲望滿足的過程，但凝視本身所印證的只能是欲望對象的缺席與匱乏。”7 換句話說，角色進入意識第二空間的動因就是弗洛伊德所謂的前意識中“缺席的存在”。例如，洛克茜幻想臺上的凱莉變成了自己，便是因為自身“被看”的缺席——凱莉萬眾矚目，自己一無所有。所以當丈夫艾莫斯唱出Mister Cellophane時，我們也能夠明白他被妻子被弗林被娛樂工業忽略、遺忘、操縱、玩弄的無奈與苦楚，他的身份與存在沒有得到應有的確認。弗洛伊德認為，作為人體能量單位的“力比多”能在人與人之間實現轉移，當丈夫意識到妻子與情人偷情的事實，態度發生了三百六十度的轉變——從為妻子圓謊脫罪到拋棄妻子，在這一段中，導演同樣交錯進了第二空間。先是洛克茜對丈夫的贊美，后來急轉直下變成了丈夫的憤怒與兩人的爭吵。或許我們能將這一段理解為“力比多”的交流、互換與碰撞，是意識與意識、潛意識與潛意識的對話與“潛對話”，這種富于變化與節奏的突轉的爭吵，十分有味道。

通過對一個個角色的個人潛意識的聯結，我們能進一步勾勒出那個時期壓迫個人潛意識的整個集體無意識空間的雛形——一戰后美國資本主義迅速發展，物欲橫流，拜金主義縱欲主義盛行，精神的極度空虛，普羅大眾美國夢幻想的破滅……歌舞劇《芝加哥》便是誕生于這樣一個年代，在這個年代中的角色們沉溺于名利、金錢、酒精、娛樂，卻都面臨著同樣的問題，那就是精神上的空洞與迷離。電影中的多少角色，在進入到第二空間的自我陶醉過后依舊無所適從，任由第三空間的力量吞噬，表露出癡呆迷茫、莫名的狂熱盲從、娛樂至死的第一空間表征。

When Youre Good To Mama、 Nowadays等部分對第二空間舞臺前假想觀眾的鏡頭引起了我的注意。這里的觀眾是平面化的、千篇一律的存在，他們只是非常合乎時宜地大笑、鼓掌和前仰后合，在最充滿激情的時刻加入到盡皆癲狂的狂歡之中。在這里“觀眾”成為了一個極其具有隱喻性的能指概念，其所指直接指向了銀幕前的所有觀眾。我們知道與觀眾接受相關的幾個比喻：“窗戶”、“畫框”、“夢”、“鏡子”。影片這一些一閃而過的影像，使觀眾通過窗戶、畫框、夢、鏡子、“想象的能指”的幻夢中看到了自己！這是一個十分危險的時刻。阿恩海姆的完形心理理論認為外部結構與心理結構相對應時，會發生順應的心理運動，內外結構交感契合，融為一體。因此，我們在這樣的情況下完成了對第二空間中的“自己”的認同與確認，仿佛一種平行宇宙空間的互文式的存在。更為精妙的是，在這樣的心理學原理下，觀眾能立即開始自我的警惕、重新評價、對照與反思：我是不是也跟第二空間里的那個“我”一樣，為八卦大笑，為娛樂鼓掌，為一些毫無意義的不良歡愉而前仰后合？

這里又來到了另一個自嘲式、反思式的隱喻體。早在上世紀中上葉，著名學者尼爾·波茲曼便以《娛樂至死》一書敬告讀者：“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種。”9 上述接受隱喻使我們不得不反思作為后娛樂化時代一環中的自己的所作所為。娛樂，在當時，成為了一種大眾式的消遣狂歡，過度生長的它沒有創造物質財富，也沒有創造任何精神價值，只有物欲橫流，只有靈魂的麻木、墮落與沉淪。

電影《芝加哥》就是一個被形式包裹的荒誕寓言體。它用極具表現主義的文體特質描繪了一幅上世界二三十年代資本主義快速發展時期芝加哥娛樂業醉生夢死的圖景，這可能是一個完全不存在的故事，但是它就是這樣一個寓言式的存在，一種調侃，一段夢境，一種警示。時至今日，我們仍驚訝于它帶給我們的警示：對資本主義的理解，對娛樂至死的反思以及對后現代、后后現代不斷更新的語境下文化精神生活的應該持有的正確態度。

參考文獻

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