進(jìn)入“異”時(shí)空

鄭潤(rùn)良

70后女作家王秀梅喜歡在作品中營(yíng)造夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)曖昧不清的場(chǎng)景，這些場(chǎng)景質(zhì)疑著我們素日苦苦經(jīng)營(yíng)的體面與斯文，指向我們內(nèi)心混亂無(wú)名的潛意識(shí)。要理解她的創(chuàng)作，必須提到她的成名作——短篇小說(shuō)《去槐花洲》，一對(duì)在車站等候各自情侶的青年男女居然一度神思飄逸，一起去了子虛烏有的“槐花洲”。槐花洲固然不存在，但這種精神的出軌已經(jīng)足以構(gòu)成對(duì)他們現(xiàn)實(shí)情感生活的一種有力否定，就好像桃花源映照出現(xiàn)實(shí)的暗淡一般。王秀梅由此提示我們重新思考人生中現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的比重，提示我們打開(kāi)日常生活的隱秘空間，發(fā)現(xiàn)人生更豐富的可能性。

如果對(duì)王秀梅的創(chuàng)作歷程做一個(gè)粗略的梳理，那么我們可以發(fā)現(xiàn)，王秀梅迄今為止的創(chuàng)作可以分為三個(gè)階段：一是2008年之后的“槐花洲”階段，以小說(shuō)集《去槐花洲》《再去槐花洲》為代表;二是“父親”繆一二階段，以2015年出版的中篇小說(shuō)集《浮世筑》為代表;三是古典同題階段，以《聊齋志異》同題系列等作品為代表。

中篇小說(shuō)集《浮世筑》集結(jié)了王秀梅2012至2015年間創(chuàng)作的重要作品。其中最引人注目的作品無(wú)疑是同名中篇小說(shuō)《浮世筑》。要理解這部作品，除了前面提到的《去槐花洲》，還得提到《浮世筑》的姊妹篇《父親的橋》。兩篇小說(shuō)有著共同的主人“父親”繆一二，一個(gè)退休的橋梁工程師。當(dāng)然，我們不難發(fā)現(xiàn)，槐花洲、父親反復(fù)出現(xiàn)在王秀梅后來(lái)的作品中，成為出現(xiàn)頻率最高的意象和人物。在《父親的橋》中，夫妻情感的不諧導(dǎo)致父親將所有的精力投入自己的橋梁專業(yè)，退休前離開(kāi)專業(yè)的恐懼使他精神失常，回到家后他的注意力被門口的涵洞工程吸引并離奇失蹤。一個(gè)事業(yè)成功的橋梁工程師，其動(dòng)力卻來(lái)自失敗的情感生活。這樣的人生景象詭異而發(fā)人深思。《浮世筑》中的父親退休后躲進(jìn)山洞，利用自己的專業(yè)技術(shù)使之成為一個(gè)奇異的居住空間，表面上是在躲避妻兒，實(shí)際上還是在拒絕一種退休后的庸常、無(wú)所事事的日常生活，逃避人生的定數(shù)與宿命。他的努力盡管虛妄，但已足以勾起我們內(nèi)心對(duì)都市格式化生存的懷疑與探詢理想生活境界的思考。究竟我們?nèi)粘Ｅぷ鞅M力維系的居所是“浮世筑”，還是“父親”奇思異想開(kāi)發(fā)出來(lái)的山洞是“浮世筑”，這已然成為一個(gè)問(wèn)題。

對(duì)王秀梅而言，小說(shuō)是一個(gè)魔盒，可以放入各種奇思異想，這些奇思異想挑戰(zhàn)著我們的常識(shí)和心理底線。我們因此看到一對(duì)感情日益疏遠(yuǎn)的夫妻同床異夢(mèng)（《早餐》），看到一個(gè)自以為開(kāi)明的藝術(shù)家丈夫因?yàn)榘殉鲕壆?dāng)賭注而喪失了對(duì)妻子的信任與信心（《贏者的權(quán)利》）。《紅色獵人》寫(xiě)一位青年女性隨身帶一把瑞士軍刀“紅色獵人”，平常用來(lái)削水果，潛意識(shí)里卻希望在遇到外界的欺凌與侮辱時(shí)用它復(fù)仇，當(dāng)然她知道自己不可能如此行事。沒(méi)想到，這把軍刀意外落入一個(gè)火車上邂逅的農(nóng)民工手里，卻實(shí)現(xiàn)了她預(yù)想的功能。小說(shuō)聚焦于人們面對(duì)不公時(shí)以暴制暴的臆想。《傷指》中的“我”，下班后本來(lái)要回家見(jiàn)自己的妻子于小谷，卻在電梯里做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)自己走進(jìn)了另一個(gè)家，擁有另一個(gè)名叫黃梅的妻子，為她削水果時(shí)手指受傷。當(dāng)他醒來(lái)回家后面對(duì)于小谷的質(zhì)疑，如實(shí)坦白自己的夢(mèng)境后卻赫然發(fā)現(xiàn)自己的手指的確受了傷。作者故意混淆現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的距離，其實(shí)說(shuō)明“我”心中的確別有幻想。小說(shuō)某種程度上承繼了中國(guó)式魔幻現(xiàn)實(shí)小說(shuō)比如《聊齋志異》的筆法，給人撲朔迷離與驚悚之感。

2015年之后，王秀梅的創(chuàng)作以古典同題為重心，創(chuàng)作面向更為豐富，涉及科幻、戰(zhàn)爭(zhēng)等題材領(lǐng)域。具體而言，主要分為四個(gè)系列：一是古典同題系列，以《聊齋志異》、唐傳奇、《山海經(jīng)》等經(jīng)典作品為藍(lán)本，發(fā)抒新意。其中，《聊齋志異》同題系列，是作者近幾年持續(xù)在寫(xiě)的。雖然是同題，但作者力求在故事內(nèi)容上與《聊齋志異》毫不雷同，而主要寫(xiě)當(dāng)下，追求的是《聊齋志異》中的意象或是精神主題。在寫(xiě)《聊》同題的同時(shí)，作者還寫(xiě)了向唐傳奇、《山海經(jīng)》等古典經(jīng)典致敬進(jìn)行的一些作品，比如《李公佐》、《枕中記》，以及書(shū)寫(xiě)人性自我救贖的最新作品《禱過(guò)山》。《李公佐》跟《南柯太守傳》等古典名作有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。《枕中記》是沈既濟(jì)的名作，后來(lái)蒲松齡深受其影響，創(chuàng)作了《續(xù)黃粱》。受《枕中記》影響的還包括后來(lái)的《邯鄲道醒悟黃粱夢(mèng)》等很多，元雜劇等，“從這一條脈絡(luò)回溯過(guò)去，我感到了古典的魅力，因此寫(xiě)了《續(xù)黃粱》同題。我寫(xiě)同題，并沒(méi)有沿用這一條脈絡(luò)在故事上保持一致的寫(xiě)作方式，而是完全改寫(xiě)，寫(xiě)當(dāng)下，只用‘夢(mèng)這一主題和意象以及那種不可言說(shuō)的感覺(jué)。”二是父親系列，《浮世筑》、《父親的橋》之后有《浮世光》、《浮世音》等作品，每一篇主人公都是父親繆一二，他的身份是高級(jí)鐵路橋梁工程師。每一篇都是獨(dú)立成篇。結(jié)局都是他不知所蹤。三是戰(zhàn)爭(zhēng)系列。其中《龍》里的主人公涉及了繆一二的祖上。《隱士》寫(xiě)的是明代抗倭。《大風(fēng)弓與龍刀》里分了兩部分，兩部分歷史背景不同，其中大風(fēng)弓部分也寫(xiě)的是明代抗倭。在王秀梅看來(lái)，寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)不能孤立地寫(xiě)，它帶有歷史感，所以她比較喜歡用穿越的“形式”去寫(xiě)。四是科幻系列，有《記憶儲(chǔ)存師》、《咖啡師》等作品，作者盡力寫(xiě)出純文學(xué)作家眼中的科幻。

通觀王秀梅的創(chuàng)作，從成名作《去槐花洲》到父親系列以及科幻系列，貫穿其中的一條主線是進(jìn)入“異”時(shí)空。《去槐花洲》里的“槐花洲”當(dāng)然是異時(shí)空，父親“繆一二”辛苦經(jīng)營(yíng)的山洞也是異時(shí)空，包括繆一二最終的不知所蹤也可以理解為他進(jìn)入了異時(shí)空，不管他借助了完全隔音的小屋（《浮世音》）還是閃電（《浮世光》）。《咖啡師》里的時(shí)空是可循環(huán)的。《記憶儲(chǔ)存師》里的時(shí)空是可置換的。《龍》《隱士》里的奇人異事包括各種類似于武俠小說(shuō)的神功敘述，之所以作者敘述起來(lái)頗為自然，無(wú)疑與作者將故事發(fā)生的時(shí)間設(shè)置在遙遠(yuǎn)的過(guò)去有關(guān)，歷史、傳說(shuō)、神話、奇人異事于是融為一體。

王秀梅的“異”時(shí)空敘述顯然受到了蒲松齡《聊齋志異》等中國(guó)古典敘述的影響。在《枕中記》的創(chuàng)作談《通道的入口，端坐著那個(gè)名叫蒲松齡的人》里，作者坦言，“在長(zhǎng)達(dá)十多年的時(shí)間中，《聊齋志異》似乎并沒(méi)有對(duì)我的創(chuàng)作產(chǎn)生什么明確的影響。直到2015年，在一個(gè)春日的周末，我跟兒子去小區(qū)旁邊的篆山上登山踏青，看到漫山遍野的桃樹(shù)，我忽然莫名其妙地跟他講起了蒲松齡，講起了《聊齋志異》里的《種梨》。那一刻，我心里翻卷著駭浪驚濤，我對(duì)自己說(shuō)：它終于來(lái)了。它是什么？對(duì)神秘?zé)o解的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，它是一切。之后，我創(chuàng)作了《瞳人語(yǔ)》《四十千》等《聊齋志異》同題作品。在那些敲打鍵盤(pán)的時(shí)刻，我數(shù)次幾欲流淚。”近年來(lái)，文壇熱議“中國(guó)故事”。“中國(guó)故事”不僅包含了對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜性的重視與書(shū)寫(xiě)，它也包含了對(duì)八十年代以來(lái)在藝術(shù)手法上一味追逐西風(fēng)的某種糾正。事實(shí)上，自“尋根文學(xué)”以來(lái)，敏感的中國(guó)作家們開(kāi)始琢磨如何化用傳統(tǒng)的審美形式、借鑒中國(guó)古典文學(xué)經(jīng)典來(lái)表達(dá)寬闊蕪雜的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)90年代之后，這一趨勢(shì)愈加明顯，莫言、王安憶、賈平凹、葉廣苓等作家們都用自己的作品證明了這一路向的卓有成效。古代筆記體小說(shuō)、四大名著，包括《金瓶梅》等作品中所包含的豐富意蘊(yùn)重新得到作家們的審視與重視。但對(duì)于傳統(tǒng)的志怪傳奇小說(shuō)的傳統(tǒng)性，當(dāng)代作家們似乎重視得還不夠。單以集志怪傳奇小說(shuō)之大成的《聊齋志異》為例，其吸納《山海經(jīng)》《搜神記》《太平廣記》等作品的營(yíng)養(yǎng)，借助花妖狐媚、魑魅魍魎之事澆現(xiàn)實(shí)之塊壘，在《聊齋自志》中，蒲松齡說(shuō)自己“落落秋螢之火，魑魅爭(zhēng)光;逐逐野馬之塵，罔魎見(jiàn)笑。才非干寶，雅愛(ài)搜神;情類黃川，喜人談鬼。”并且把自己的創(chuàng)作和屈原“披蘿帶荔，感而為騷”、李賀“牛鬼蛇神，吟而成癖”類比，說(shuō)明其作品中的鬼神幻夢(mèng)、綺麗想象都是以個(gè)體心中的抑郁不平之氣作為現(xiàn)實(shí)底蘊(yùn)的。在我們的東鄰，日本有無(wú)數(shù)作家將《聊齋志異》視若瑰寶，據(jù)相關(guān)學(xué)者研究，視《聊齋》為創(chuàng)作源頭并有相關(guān)評(píng)論或著述的作家，“不僅有近代日本文學(xué)史上赫赫有名的森鷗外、尾崎紅葉（1867—1903）、國(guó)木田獨(dú)步、木下太郎（1885—1945）、芥川龍之介、佐藤春夫、安岡章太郎（1920—）等作家，而且有森敦（1912—1989）、霜川遠(yuǎn)志（1916—1991）、伴野朗（1936—2004）、手冢治蟲(chóng)（1928—1989）、杉浦茂（1908—2000）等現(xiàn)代詩(shī)人、畫(huà)家，以及諸星大二郎（1949—）、小林恭二（1957—）等戰(zhàn)后出生的新一代文化人和研究家。引用根據(jù)《聊齋》翻案的作品加以創(chuàng)作的作家，也有澀澤龍彥（1928—1987）、小泉八云（1850—1904）等文化名人。”（王曉平《<聊齋志異>異人幻象在日本短篇小說(shuō)中的變身》，《山東社會(huì)科學(xué)》2011年第11期）反之，或許因?yàn)閭鹘y(tǒng)儒家“子不語(yǔ)怪力亂神”、“文以載道”等思想的潛移默化，對(duì)《聊齋志異》等志怪類作品的承繼在中國(guó)當(dāng)代作家中還比較罕見(jiàn)。這也是我看到王秀梅的系列作品為之精神一振的原因。《聊齋志異》等作品的鬼神敘事、異人幻象游走于夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間，用弗洛伊德的精神分析學(xué)來(lái)分析，其實(shí)都可以視為一種滿足作者潛意識(shí)欲望的夢(mèng)幻敘事。按照弗洛伊德理論的解釋，當(dāng)人的本能受到壓抑時(shí)，人的本能便會(huì)通過(guò)潛意識(shí)在人的行為（特別是夢(mèng)）表現(xiàn)出來(lái)。夢(mèng)幻敘事正如弗洛伊德所說(shuō)，“正像夢(mèng)一樣，使無(wú)意識(shí)愿望獲得一種假想的滿足。”以此觀之，王秀梅作品中的異人幻象、荒誕不經(jīng)之事也是作者現(xiàn)實(shí)中無(wú)意識(shí)愿望的一種假想的滿足。這種假想的滿足并非為了求得心理的一時(shí)安慰，而是反諷性地暗示了現(xiàn)實(shí)困境的嚴(yán)峻與不堪，以期打開(kāi)日常生活的隱秘空間，探索人性與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的更多可能。既然現(xiàn)實(shí)的空間如此逼仄，令人不忍面對(duì)，正如“父親”繆一二始終無(wú)法面對(duì)曾經(jīng)出軌的“母親”，那么，重新打開(kāi)生活的另一扇門，塑造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的理想“異”時(shí)空，又有什么可以指摘的呢？人性有卑微與忍辱負(fù)重之處，但終不能掩蓋其創(chuàng)造性與追求無(wú)限可能的光芒。

進(jìn)入“異”時(shí)空，書(shū)寫(xiě)科幻或類武俠故事，或者借助古典意象書(shū)寫(xiě)當(dāng)代日常生活中的“傳奇”，王秀梅絕不缺乏非凡的想象力與故事感。但顯然，僅僅制造小說(shuō)故事扣人心弦的效果并非王秀梅追求的終極目標(biāo)，她的意圖是破譯人生的謎底，“我知道，無(wú)論我怎樣在寫(xiě)人生，微不足道或者萬(wàn)般離奇，都無(wú)法改變一個(gè)事實(shí)：在它面前，我的理解永遠(yuǎn)只能是粗略的、潦草的。”