當代設計體系下梁思成“中而新”設計觀內涵及價值
——中國當代設計理論體系建構研究系列之四

鄒其昌馮 易

（1.同濟大學 設計創意學院、上海國際設計創新學院，上海 20009；2.武漢紡織大學 傳媒學院，湖北 武漢 430073）

當代中國設計理論話語基本上承襲于西方20世紀上半葉形成的現代設計理論體系。隨著中國經濟體量的增長和文化自主性的提升，設計理論體系建構過程中的本土化問題日益凸出，盡管已時至21世紀，諸如對設計本質、設計目標、設計形式等諸多核心因素的模糊把握依然困擾著整個中國設計界。中國現代設計不是無本之木，而是有著豐富寶貴的設計傳統——中華考工學體系，特別是從中華考工學蛻變到中國當代設計學的這段特殊歷史時期，蘊含了更多本土設計開拓者的智慧財富。而梁思成以其在中國建筑乃至整個設計學界的重要地位和豐碩成果，給我們提供了一個研究中國本土設計理論形態發展的范例。

目前，學界對梁思成設計觀的已有研究主要從建筑層面切入，融合于建筑史、建筑設計、城市規劃、建筑教育、建筑美學等諸多研究領域，積淀豐厚。然而與西方學界強調建筑設計對整體設計學科研究的引領作用，繼而構筑起完整設計理論體系不同的是，由于中國設計學科理論建設相對滯后，長期以來對梁思成學術思想的研究多局限于工程和科技史的研究框架之中。如果以設計觀的命題考量當前研究成果，大多是將梁思成設計觀作為其建筑思想的一般概括或僅就建筑設計的某一層面做微觀解讀。本文試圖從設計學宏觀層面，用設計學科的整體視角，考量梁思成設計觀的組成、內涵和流變，并結合當代設計語境，重新審視梁思成“中而新”設計觀，探討其作為重要設計文化資源對當代中國設計理論體系建構和設計實踐所具有的重要意義。

一、當代設計話語體系與梁思成設計思想概述

（一）當代設計話語體系基本含義

在當今由設計對象以人為中心編織起來的物質和精神世界中，存在著一個使所有設計活動按既定“秩序”運行，以及被人解釋的規則系統。正是基于這樣的規則系統，設計對象被組織進入人類外部的環境系統和人類溝通的語言系統。猶如在人類溝通交流過程中起著重要中介作用的語言文字一樣，話語體系是一個浸淫著社會文化、經濟規則、技術標準和政治權力的復雜系統，當這個系統物化為圍繞人的生活的設計對象時，設計話語體系的概念由此而誕生。

從設計話語體系的構成維度來說，它包括設計話語體系的文化表征、經濟制度、技術標準和權力模式等幾個方面。第一，從文化表征來說，它代表了使用這一套體系的人群所共同遵守的文化價值理念、思維方式和文化符號的意義，如同古代陶器上描繪的紋飾所寄寓的意義系統，是當時人們所共同認可的話語，它可以借由這些經過精心設計的紋飾、造型發揮語典規范的作用，它集中體現了設計活動精神性的一方面。第二，從經濟制度來說，它反映了某一社會當時最高的經濟發展水平和與這一水平相適應的經濟生產活動規范。許多設計形態和設計產品都是某一經濟生產活動規范下的產物，如燈具設計的豐富化歷程就反映了人們已經突破了早期先民“日出而作，日入而息”的生產模式，以及娛樂活動日益內化為大眾的日常，同時也體現市民階層開始占據經濟生活中的主導地位。第三，從技術標準來說，它集中體現了設計活動物質性的一方面。自從設計活動從自給自足的階段走向社會分工的階段，它就必須遵循分工生產順利完成的技術規范。它的實施讓整體設計流程每個環節乃至后續的生產環節、發布環節都井然有序。特別是在當代，隨著生產分工活動的全球化趨勢愈演愈烈，全球性的設計技術標準體系已然形成。第四，從權力模式來說，它實質上是政治、經濟地位的優勢群體通過賦予文化表征的權力，將這套表征系統借由技術標準推行開來，使設計成為一種權力表達。如封建社會的服飾色彩、房屋制度都從側面反映了設計使用者的權力身份，它代表從底層群眾至上層統治集團所共同依循的行為規范。（圖1）

圖1 當代設計話語體系基本構成示意圖

隨著全球化生產和文化交流模式的形成，當代設計話語體系已經突破以往地區之間、國家之間的界限，向全球范圍蔓延，形成國際上通行一種設計準則的趨勢。比如現代工業生產所遵循的流水線生產模式就從誕生地的福特汽車車間經由美國資本的全球化輸出而得以普及。無疑，從文化影響力和經濟活動的視角來看，誰掌握當代設計話語體系的制定權和解釋權，誰就能在當代的全球設計競爭活動中居于優勢地位。因此，當代設計話語體系已經演變成一種權力分配模式，以及各國家、各民族對處于世界設計舞臺上設計話語權的爭奪現象。針對中國當前設計體系所處的現實語境，筆者認為，中國當代設計理論體系建構主要包括核心設計文化價值體系建設、關鍵設計技術價值體系建設、先進設計制造、生產與消費價值體系建設等諸多領域。中國當代設計話語體系的建構可以從以下幾條路徑尋求突破：核心設計文化體系建設、關鍵設計技術體系建設和優良設計市場體系建設等環節入手。[1]11

（二）梁思成設計思想核心內容及表現形式

梁思成設計思想是指其在設計理論構建和設計實踐活動中沉淀下來的系統化理性認識。它反映了梁思成在進行設計活動過程中對設計本體的基本認識，以及對設計對象和周圍關聯要素的關系把握，是梁思成進行設計活動時遵循的邏輯慣例和思維方針。關于討論梁思成學術思想的已有成果，較具代表性的觀點包括學者賴德霖提出的“科學性”與“民族性”①賴德霖《“科學性”與“民族性”——近代中國的建筑價值觀》一文，原分上、下兩篇分別刊于1995年2月及4月出版的《建筑師》雜志第62 期和第63 期，后收錄于清華大學出版社2007年出版的《中國近代建筑史研究》一書，第180—236 頁。，以及學者趙辰提出的“民族主義”和“古典主義”[2]9-45。由于思想本身的豐富性，對設計思想可以多角度、多面相考察，但考察路徑又必須緊緊圍繞設計學科本身的屬性，借用梁思成對建筑藝術風格形成的解釋，它“是由于多方面因素的綜合，是許多矛盾的統一。總的說來，它是經濟基礎的反映，是技術科學和社會思想意識的統一”[3]357。筆者認為，梁思成對于建筑藝術風格的總結恰好概括了設計的本質屬性，從設計話語體系的構成框架——“文化性”“經濟性”“技術性”三個面向，可以有效把握梁思成設計思想的核心內容。

梁思成設計思想的第一個核心內容即是其在中外文化的比照中，對自身文化身份意識的認同和建構。20世紀初期，處于內憂外患之中的中國文化未來走向正經歷著關鍵性變革。思想家梁漱溟生動地描述了這一時期中國文化三種未來走向的可能道路：其一，西方文化全面取代東方文化；其二，東方文化求變通而與西方文化并立；其三，開拓思路求取東西文化的融合。[4]16-17這三種意識也代表了當時國人所持的三種主流觀點。與文化保守者和激進者不同，梁思成認同當時興起的“科學救國”主流策略，同時通過吸收和融合其他文明的優秀成果，力圖重塑中國文化的獨特價值。他提出一條借助西方文明促使民族傳統文化資源的現代轉型，最終達到中國文化、經濟乃至社會全面提升的策略。正是在“中國建筑文藝復興”的精神感召之下，以梁思成為代表的中國第一代接受過正規訓練的建筑師，試圖將世界各地建筑的優點融合起來，致力于創建一種新的建筑語言，使之既能夠展現國家發展的愿望，又能夠尊重引以自豪的歷史傳統。1928年，梁思成創建東北大學建筑系時期，他鼓勵學生到自己的民族文化中去汲取營養，通過融會中西之長去創造新建筑，實現“東西營造方法并重”的執業理想。梁思成在1931年加盟“中國營造學社”之后，又開始了對中國古代建筑全面系統的研究。他通過總結提煉蘊含于中國古代建筑設計和施工中的傳統智慧，用自己的研究成果駁斥了當時一些追隨國際潮流的建筑師對中國傳統建筑價值的懷疑態度。

梁思成設計思想的第二個核心內容表現為其對設計活動經濟屬性的肯定，以及自覺注意經濟要素帶給設計活動的重要影響。早在梁思成開展中國古建筑調查的初期，他就十分敏銳地發現建筑活動和經濟之間密不可分的關系。因此，在其建筑史寫作、建筑學科的科學界定以及建筑屬性的把握等各個方面，梁思成都強調要納入經濟要素以綜合考量。在此之前，經濟雖是人們從事設計活動的重要基礎，卻一直未得到包括西方設計理論家應有的重視。梁思成通過梳理歷史發展的線索，認為經濟發展導致生產方式變革，進而改變人們的生活形態，使得設計活動必須面對時刻出現的新問題。

梁思成設計思想的第三個核心內容即是對設計技術屬性的觀照，以及在此基礎之上設定的一系列設計策略和設計方法。在梁思成的學術文章中有大量提及技術的內容，大體上可以從以下幾個方面去認識梁思成設計思想中對技術要素的理解。首先，技術本身作為一個關鍵屬性是內嵌于整個設計活動過程中的，無論是設計的構思階段，還是設計的具體落實階段，都必須考慮到現有技術條件的限制水平。梁思成于1962年撰文《建筑 （社會科學∪技術科學∪美術）》，將建筑（這里可以將其擴展為整個設計門類）概括為社會、技術和美術的綜合體。其次，梁思成將技術放到一個歷史發展的線條中去觀察技術與傳承之間的關系。梁思成在承認技術發展的不可逆中，強調技術的產生和其產生的物質環境密切相關，任何發展變化都必須在原有技術經驗、工藝、材料和生活方式的基礎上進行，因此我們就不難理解技術既有共通性的一面，同時也有本土性的一面。再次，梁思成在明確了建筑是一門綜合學科的基礎之上，從功能、技術、形式三者之間的辯證關系去認識把握設計中的技術要素。梁思成在功能和形式這一現代設計最本質的矛盾之間，發現了技術的居間協調作用，即功能和形式可以打破二元對立的關系，通過技術的創造性協調，可以達到三者間平衡的結果。日益復雜的功能需要借助技術來實現，而形式的達成同樣依賴技術。創造性的技術解決方案完全有可能平衡兩個要求，達成合理的功能和美觀的形式。

縱觀梁思成設計思想的發展歷程，雖因其自身理論水平的提高和外部環境影響而呈現出不斷變化，但我們依然可以看出在其“探索中國新建筑”設計理念下有三條明晰的線索貫穿其中：一是求真，即秉持結構理性的觀點來觀照建筑，并以結構合理性來作為評判建筑設計優劣的重要標準；二是臻善，即逐漸從古典主義的形式恪守，進而到人本主義的需求滿足；三是尚美，即強調建筑的藝術特質，主張建筑功能和形式的美的統一。這些線索相互交織，共同構成梁思成設計思想的整體樣貌。用科學的合理主義去取代唯美的形式主義正是現代主義的核心原則，而這一原則以哥特式建筑的理性結構為發端，最終成就了現代主義建筑中的框架結構體系。顯然，梁思成在林徽因的影響下，迅速接受了這一原則，并以這一原則作為審視和評判中國傳統建筑的切入點。正是在這一求真原則（結構理性）的指導下，梁思成迅速跳脫出第一批歸國建筑師試圖調和西方化和傳統審美的折中主義建筑方式，獨辟蹊徑地以“文法”（此處特指建筑的結構組織法則，區別于古典主義建筑的構圖法則）入手，試圖找出中國建筑自己的理性組織原則。梁思成設計思想表現出人本主義特征應是直接受到身兼作家和建筑師雙重身份的妻子林徽因的直接影響。“林徽因的人本主義思想原本就是她的核心文學思想……林徽因的個人魅力也在很大程度上出自于這一點，這種注重人和生活本身的‘文學’眼光在建筑學方面的體現必然會有極大意義的”[5]6。如何體現出“以人為本”？梁思成認為建筑設計要充分考慮居住者的使用功能和精神需求。值得一提的是，梁思成將建筑民族性問題也納入建筑的物質和精神功能滿足的范疇之中。在梁思成的建筑設計范疇里，功能的實現始終是圍繞著人的多方面需求整合在一起的，而對人的傳統生活習慣的尊重是其重要內容。與現代主義建筑先鋒──芝加哥學派建筑師路易斯·沙利文（Louis Henri Sullivan）明確提出的“形式追隨功能”（Form follows function）的觀點迥然相異的是，梁思成在功能與形式之間的價值判斷上，并不絕對地偏向某一方，而似乎更認同孔子“文質兼備”的主張，主張建筑功能、技術和藝術的統一。梁思成從不否定建筑藝術的獨立價值，他很早就指出建筑功能不僅包含物質的、生理的層面，還包含精神的層面，即滿足人視覺的、情感的等其他要求。這樣他便把建筑的審美價值和使用價值一并統一在結構理性的大原則之下。（圖2）

圖2 梁思成設計思想的核心內容和表現形式結構圖

二、梁思成“中而新”設計觀的內涵

“中而新”一詞的提出源自梁思成兩次討論建筑藝術風格優劣時，用于形容他心目中最理想的建筑藝術風格。第一次是梁思成1958年討論人民大會堂設計方案時，認為中國新時期建筑藝術風格上的優劣順序應該是：新而中，西而新，中而古，西而古[6]311；第二次是在1959年為獻禮中華人民共和國成立十周年的重要建筑評審中，他又強調在建筑設計風格上“中而新”是上品，“西而新”為次，“中而古”再次之，“西而古”為末的價值判斷標準。僅就梁思成提出這一概念的上下文語境而言，兩種提法的所指應該是一致的，并且就第一次提出“新而中”時的完整表述，似乎“中而新”才應是其原意表達。根據偏正結構的詞語組織規則來理解，顯然“中”是本體，而“新”是對“中”的一種補充修飾。“中而新”設計觀即指以本土為根基，吸收融合一切先進的國際化成果（新技術、新材料、新思潮等），順應時代發展新要求的設計觀念。另外，我們從梁思成的排序中可以看出，在“中”和“西”之間，梁思成是堅定地站在“中”這一邊的；其次，在“新”與“古”的之間，梁思成堅持發展的觀念。在明確了“中而新”的邏輯關系之后，其在梁思成設計觀中具體所指為何，是一個值得深入思考的問題。

（一）基于形式風格的“中而新”闡釋

從屬于藝術學學科門類下的設計學科，其基本屬性首先是形式藝術。建筑設計也不例外，因此梁思成對“中而新”的闡釋首先是從形式層面入手的，即要求在建筑設計中反映出中國獨特的民族氣質，亦即一種對建筑造型形式審美的抽象表達。[6]311

早在20世紀20年代末，梁思成回國開展建筑執業甫始，他就多次強調中國建筑有一種獨立于外的“中國固有之建筑美”[7]33。此時，他眼中的中國固有建筑美，自然是從建筑最顯而易見的形式層面來說的，即中國傳統建筑呈現出來的明顯區別于西方，予人視覺上留下深刻印象的整體輪廓特征、局部構件及裝飾手法等。為了達到這樣的目標，他專門實地考察古建筑，整理出《建筑設計參考圖集》以供建筑師設計時參考。他希望新時代的建筑設計師要熟悉本民族傳統建筑中蘊含的豐富瑰麗的形式要素，進而能夠在設計新樣時最大程度地保留這些形式特征。其后，他認識到形式不是一個穩定靜止的概念。不同時期，形式會受到各種相關要素（精神、社會、物質等）的影響而發生變化。中國古代建筑形式之所以變動較小（在外國人看來甚至可以忽略不計），根本原因在于傳統社會生活模式、中國人精神生活的超級穩定性。但當這種穩定結構在外力破壞下被“撕裂”時，反映在設計活動中則表現為追求形式上的新特征。梁思成認為形式的改變是必然的，因為滿足早前生活所需的形式構造未必能解決當前出現的新問題，但前后相繼發展變化的形式之間仍然有一以貫之的屬于本民族獨有的特征。他將這解釋為內化在本民族生活習俗和審美心智中的對某種形式要素的特殊敏感。基于以上認識的深化過程，梁思成對形式的把握已經從建筑外表轉而進入建筑內部，即對建筑構架、組織及各構件做法權衡的把握。由于中國傳統建筑框架和現代建筑框架構成原則具有內在一致性，這為中國新式建筑中傳承民族形式提供了更加便利的條件。他甚至親自指導設計了一個用傳統建筑結構部件重新組織的外觀傳統而內部完全是現代空間的建筑（中央博物院人文館，現南京博物院老大殿，設計方案確認于1935年）。[8]82-121

在梁思成另外一些設計實踐中，其似乎力圖掙脫形式特征的束縛，從“風格”層面來詮釋“中而新”的設計觀念，如他與林徽因共同設計的北京大學女生宿舍，以及對華攬洪設計的北京兒童醫院的贊許。但細讀相關文本，依然發現其設計或贊同的重要理由仍然基于這些設計內含了中國傳統形式的比例和造型特征，只不過與一望可知的輪廓、構件、裝飾相比，這些相似性是通過更加抽象的層面（比例、布局）表現出來。在設計藝術中，形式始終是一個繞不開的命題，它是設計師思想呈現和體驗者感受設計對象的重要媒介，是設計目的得以最終實現的物質基礎。形式是設計師在設計過程中協調各種要素關系，在滿足功能的前提下，求取最合理解決方案的自然結果。如果在設計不斷更新發展的過程中，僅僅為了某種形式特征的承繼，撇開設計服務對象的切實需求，而刻意保持某種造型方式就會把問題變得本末倒置。梁思成在遭遇了設計實踐的瓶頸之后，專門論述了“形式”與“風格”的區別問題。梁思成指出形式不等于風格，“建筑的‘風格’，就是指一座建筑所呈現的精神面貌”[3]356。梁思成認為形式是一個形而下的概念，是建立風格的“原始材料”，同樣形式（此處指基本型和構造技術手法）可以呈現迥然相異的風格。而風格是一個形而上的概念，它是建筑整體給人的審美意象，反映著人的思想意識。形式是物質層面的，因此更容易受到材料、技術的影響，而風格是精神層面的，它更自由，可以掙脫物質的束縛，也更具有穩定性，常常沿著自己的獨立軌跡緩慢發展。它內化于物質當中，并通過一種集體的審美意象外顯出來，進而彰顯它的文化內涵。藝術風格作為審美意象的具體呈現之所以具有強大力量（如某一時期的主流藝術風格會影響當時幾乎所有的藝術門類），正是依靠其背后的集體文化意識。例如，梁思成通過考察發現南北朝時期，北魏道教盛行，但其建筑風格卻和佛教建筑風格無異，正是此理。梁思成之所以在其整個設計實踐生涯的后期專論兩者之區別，一個重要的原因即在于其發現無法完全用傳統形式去解決越來越多的設計新問題。同時，秉持發展觀念的梁思成也意識到了風格是一個變化的概念，既然風格變動不居，那唯一可以把握的就是風格的形成機制。梁思成認為風格是自然條件、文化傳統、科學技術、經濟基礎、社會水平、人口素質等諸多要素合力冶煉的結果，是許多矛盾的統一。概括來說，它是經濟基礎、技術科學和社會思想意識的統一。由于形成風格的諸多因素都是在不斷的發展變化當中，中國建筑的風格也必然呈現出強烈的時代特征，反映出一個時代的實踐主體的時代精神。

（二）基于設計方法的“中而新”闡釋

在“中而新”的命題中，更現實的問題是如何協調中國設計本體和外來新事物的關系。在梁思成的設計觀念里，他把這個問題統一為“傳承與創新”的問題。具體理解就是梁思成要傳承什么？革新什么？最終要達成何種目的和理想狀態？面對上述問題，梁思成主要采取了兩種互動策略——“審美驅動”和“功能驅動”，以實現其“中而新”的設計理想。

20世紀初，來自西方的新材料和新科技，相較于直接取于自然的中國傳統建筑材料確實顯示出許多優點，如建造跨距更大的空間，組織復雜的結構，滿足更多的功能需求，提供方便和實用。推動材料革新背后的因素是科學技術的發展。科技發展帶來了生產方式的巨大變化，整個設計行業面貌也隨之改變，自然也促進了設計造型的巨大改變。在民族審美觀念的驅動下，梁思成在此階段要傳承的是中國傳統建筑的形式特征，革新中國傳統建造材料和技術，希冀通過融合中國傳統美感和現代科技，達到一種既保留中國傳統建筑特征又滿足新時代功能所需的新建筑。考察梁思成此時段的建筑設計實踐，無論是吉林省立大學教學樓，還是北京仁立地毯公司門面改造，都是在西式框架的基礎上附上中國傳統裝飾構件，最終達到一種中和新（西）融合的結果，但究其設計方法之實質，都與折中主義設計方法并無二致。

1931年之后受林徽因啟發，梁思成開始從結構合理性的視角去審視中國傳統建筑。他對中國傳統建筑的認識已從建筑外觀轉向建筑內部的結構方式。他將中國傳統建筑的內部結構比照西方中世紀哥特建筑的內部結構，認為前者也會如后者一樣演進至現代建筑。梁思成在寫于1935年的《建筑設計參考圖集》序言中進一步強調，新技術、新材料的引入，必將要求中國傳統建筑進行自我更新，而其中更新的動力則是中國建筑構架系統中隱藏的理性原則，基于這個結構系統所表現出來的充滿理性光輝的組織方式和尺度權衡才是立志存續中國建筑精神的建筑師所要著力研究的。[9]236梁思成認為要走出中與西、傳統與現代之間的困惑徘徊，就必須從研究中國傳統建筑內部的組織結構入手，掌握了這把關鍵鑰匙，才能真正實現“為中國創造新建筑”的愿景。

梁思成還從西方古典主義的“構圖—要素”建筑設計方法出發，深化其內涵，將其改造為適應現代建筑設計方法的“文法—詞匯”說。“文法—詞匯”不僅是梁思成梳理中國傳統建筑文化資源的研究方法，同時也是梁思成整個設計實踐過程中最重要的設計方法。“文法”特指基于理性的建筑內部結構組織方式，區別于只依循比例審美原則的古典主義建筑立面構圖方式。既然中國傳統建筑和現代建筑的結構組織原則相同，因此在中國新建筑的創造探索過程中，主要任務即是研究如何將傳統結構改造轉化成現代建筑的結構。特別值得一提的是，梁思成認為同樣基于理性主義的結構組織方式，也會因時因地因設計使用對象不同而體現出民族差異性。這樣，梁思成沒有陷入早期現代主義設計師純粹理性指導設計的工作原則，而是從尊重設計文化屬性的角度出發，充分考慮設計使用對象的文化需求。在理性主義觀念的驅動下，傳承的內容變成了中國傳統建筑結構方式中體現的理性價值和組織方法，革新的是在時代發展背景下設計對象功能、形式和技術的更新，即通過新的技術手法創造性地使用這些傳統結構組織方式去滿足新時代背景下使用者的新需求。此時梁思成的設計方法基本無異于現代主義設計方法，即從功能出發，以滿足設計使用者的生活需求為前提，適當觀照其合理的形式審美需求。（圖3）

（三）基于設計哲學的“中而新”闡釋

總體而言，梁思成“中而新”設計觀的前提是對“文化融合”和“文化發展”的認同。文化融合是梁漱溟在20世紀20年代初撰文指出中國人面對西方文化侵襲的三條可能道路之一，其基本路徑是中國本土文化在吸收融合外來文明成果之后，能夠將其領會消化，最終內化為自身的一部分并自由運用。文化發展是中國人在發展出線性時間觀之后，用進步的眼光審視自身的矛盾，在中與西、新與古的普遍聯系中尋找促進文化發展的相關因素。

文化之間的交流是人類歷史發展的常態，世界文化發展史其實就是一部地域文化交流史。我們必須正確看待文化交流時發生的摩擦，特別是當交流的雙方彼此力量懸殊之時，原本平等的交流就會變成一方對另一方的同化。梁思成指出，中國文化自古就善于吸收融匯外來文化，這種廣采博取的基因豐富了中國文藝的題材、技法，但它們最終都發展成為帶有中國精神、氣魄、格調的新事物，這就是將外來文化消化吸收和重新創造的積極結果。作為梁思成設計觀念核心的“中而新”思想，即是通過對外來文化的吸收學習，在保持民族文化鮮明性基調之上，完成本土設計觀念、設計方法的持續更新。這里面的邏輯線索十分清晰，即本土資源是基礎，吸收學習是條件，發展更新是目的。另外，它強調的是源自中國設計內部的原生新生力，而不是把發展的動力寄托于外部的給予。梁思成“中而新”的設計觀其實蘊含著三個相互關聯的現實問題：1.在當代環境之下，如何設計出既滿足國人生活功能需求，又滿足精神需求和審美意識的設計產品？2.如何去協調日新月異的現代生產技術與相對穩定的精神需求之間的矛盾？3.怎么看待民族文化資源，如何對其進行創造性開發和轉換？

（四）“中而新”與“新而中”辨析

對于梁思成“中而新”設計觀的解讀，經常與另一個極相似的名詞“新而中”混淆。這種混淆存在客觀原因，即梁思成在前后兩次對同一問題（建筑藝術風格的優劣）發表看法時，在上下文一致的情況下，分別用了“中而新”和“新而中”兩種說辭，也就此給后續的研究工作造成文獻來源上的混淆。從“中而新”和“新而中”分別對應的內容來看，“中”與“西”相對，“新”與“古”相對，從結果來看，兩者都強調創造有中國特色的現代化建筑，其之間的內涵差異較小，尤其是把“而”理解為并列連詞去連接一個對等概念時，更容易造成理解上的混淆。筆者認為，“中而新”是更能代表梁思成設計觀念本意的說法。由于“中”與“新”并非指向兩個完全對等的概念范疇，故不宜將“而”當作并列連詞。如果把“而”當作承接連詞，兩者之間的區別就可以明顯呈現出來，即前者是本體，后者是前者發展的方向和目的。這樣的理解更貼合梁思成學術研究的動因：營造學社展開十余年的中國古建筑調查，力圖改變中國建筑不被國際學術界承認的現狀，在中國傳統建筑的分析解構中找到其更新發展的動力機制，尋找推動其向現代化建筑轉型的路徑。[10]55-105回望當時中國的現狀，何止建筑需要尋找更新發展的動力，整個中國傳統造物活動體系（中國現代設計體系的前身）在西方強勢文化沖擊造成的現實文化斷裂語境中，有行將崩塌的危機，故梁思成“中而新”的設計觀念雖針對建筑提出，卻有相對整個設計門類的普適意義。

具體分析“中而新”和“新而中”設計觀之間的差異，可以做以下幾點歸納：第一，兩者對本土文化的理解程度不同，由此造成文化更新出發點之不同。“中而新”強調中國本土設計文化的獨立價值，并將其視為建立中國新設計最重要的資源。它是基于一種文化自醒、文化自信和文化自尊的態度，客觀地審視中西文化之不同，堅定地秉持中國設計擁有自我更新潛力的認識，借鑒一切先進的國際化優秀成果，吸收消化，為我所用，最后創作一種新的中國特色的設計范式。“新而中”則是承認西方現代文化無論在人的精神生活、社會生活還是物質生活各層面都是一個更適合中國人的選項，故在西方設計的基礎上衍化出一個中國化的設計亞型。先不論此路是否可通，僅就文化角度來說，徹底放棄中國五千年來賡續不斷的文化積累，確實是一種偷懶又可悲的做法，這種做法是讓梁思成、林徽因等中國近現代文化志士絕不能接受的。林徽因曾撰文痛心疾首地駁斥當時社會上一部分人對舊文藝斷然否定的態度，認為“這話不但不通，簡直是近乎無賴”[11]315。第二，兩者追求的核心目的不同，這點是較為隱蔽的。由于梁思成關于“中而新”的兩次表述都是在其評價設計藝術風格之時，故很多人對“中而新”的理解等同于一種設計藝術風格的描述，并進而和設計形式畫上等號。梁思成理想化藝術風格的實質是在其核心設計觀指導下，運用相應設計方法最終完成的設計作品所自然呈現的外貌特征。風格只是表征，背后隱含的是梁思成如何對待“傳統與革新”的關系，并在其理解基礎上如何將傳統造物方式進行符合現代化生產方式、技術條件、功能需求和審美特征的創新改造。所以“中而新”是隱含在風格外衣之下的一套獨特的設計思維模式和設計操作過程。“新而中”則無此深意，它更適合解釋中國近代建筑史上曾經出現的諸如“西譯中建筑”“中國復興式建筑”等建筑藝術風格的形成機制。因為它們都是在西式框架（被國人等同于“現代的”“進步的”“新的”等概念）的基礎上添加一些有中國特色的裝飾性構件，起到一點追思懷古的慰藉效果。第三，兩者在文化更新過程中面對外來文化的態度和方式不同。“中而新”是一種立足自身，主動求“新”的態度，“新”是目標。因此，梁思成在“傳統與革新”之前加上了認識、分析和批判的過程，在之后加上了運用的過程，這一吸收融合的流程不僅對于傳統文化，對于外來文化也是同樣適用的。而“新而中”則是一種被動地全盤接受外來文化的態度，而后在外來文化本體上追求“中”的況味，這種將文化發展更新寄希望于外來文化的做法，是很危險的。

圖4 梁思成“中而新”設計觀在三個層面對中國當代設計體系建構的啟示結構圖

三、梁思成“中而新”設計觀之體系建構啟示

如前文所述，當代設計話語體系是一個綜合了設計文化表征、設計經濟制度、設計技術標準并表現為設計權力模式的整合系統，它反映了一個國家或地區的整體設計實力，也是每個國家努力建構的設計發展保障體系。中國當代設計體系正處于一個不斷建構和完善的過程之中，而話語權的增強，本質在于中國設計體系的健康完善。通過對梁思成“中而新”設計觀的研究，至少可以從以下三個層次為中國當代設計體系建構過程帶來啟示意義。（圖4）

（一）對中國設計本體價值的確證

中國設計體系的立基在于“中”，即以設計的本土化為核心。而何謂中國設計的本體，即中國設計獨有且無法取代的核心特質，中國設計人對這一首要問題的認識經歷了一個漫長的確證過程。梁思成雖以建筑為研究領域，但其探究的過程和結論依然能夠勾勒出中國設計本體確證過程的大體形貌。簡單回顧梁思成尋求建筑設計中“中國質素”的過程，我們大致可以歸納為：20世紀30年代提出追尋“中國固有之建筑美”[7]33，到20世紀40年代提出“我們需增加對舊建筑結構系統及平面部署的認識”[12]379，直至20世紀60年代提出“建筑 （社會科學∪技術科學∪美術）”[13]372。這是梁思成對中國建筑本質理解不斷深入的一個過程。其背后依托的邏輯是：20世紀30年代的“美”──反映傳統工藝美術思想，以藝術為主導；20世紀40年代的“結構及平面部署”──反映現代主義設計思想，以技術為主導；20世紀60年代的“社會、技術、美”──反映當代設計思維，以整體觀、系統論為主導。這顯然是20世紀初中國現代設計由萌芽到成熟過程的個人思維映射，也表明了梁思成經過深入研究，對中國建筑由外及內，由現象到本質，由設計表現到設計關系、屬性的認識過程。進一步分析梁思成上述表述中的關鍵詞，我們可以將其分為兩類：實體的和精神的。實體的包括“結構及平面部署”、“技術”（主要意指結構組織），精神的包括“美”（審美趣味）、“社會科學”（反映思想觀念、文化習俗、經濟制度等）。而這其中真正為中國所獨有的是體現為精神層面的文化要素，即一國之獨特的文化屬性。

梁思成認識到建筑其實是一國文化之表征。他在1932年給東北大學建筑系第一屆畢業生的祝信中寫道：“建筑師的業是什么，直接的說是建筑物之創造，為社會解決衣食住三者中住的問題，間接的說，是文化的記錄者。是歷史之反照鏡。”[14]312梁思成沒有把建筑僅僅當成解決生理需求的工程技術，而是以“文化的記錄者”來表述，認識到建筑物質屬性背后的人文內涵，這在當時是具有時代先聲意義的。今天的建筑設計師中沒有人會否認建筑的精神價值和文化意義，但在當時，民眾普遍對建筑缺乏基本了解，往往以“工程”二字籠統代之。梁思成認識到建筑的文化意義，看到建筑物質背后的精神層面，使他格外珍視民族建筑傳統的價值。中華人民共和國成立后，在對考古工作人員訓練班的講演中，梁思成在闡述建筑內涵時從具象和抽象兩個層次，多角度地將建筑蘊藏的藝術、社會、民族等屬性納入到宏觀文化的大框架中。[15]155-157梁思成雖只言及建筑，但我們完全可以將他的判斷拓展至整個設計領域。

在今天的生活環境中，設計對人們生活空間的建構正發揮著越來越大的作用，隱藏于設計產品背后的是一整套依托文化符碼編織的意義系統，這個意義系統作為社會關系的表征曾被占優勢地位的強勢文化牢牢把握（如國人曾經對外國品牌的極端崇尚和傾慕）。隨著中國在世界經濟、技術舞臺上話語權的增強，國人對傳統文化價值認同正逐漸回歸，以往世界文化單一（主要是以美國為首的西方發達國家文化）的穩定局面正逐漸被多元文化取代。作為中華民族文化在最高對象層次上能指集合的中國風格，正以蘊含中國文化內涵的設計產品為載體在國際文化傳播領域凸顯著越來越大的價值。

設計反映著民族思想和藝術，中國設計必須首先符合中國人的審美習慣和文化傳統，基于相同文化的親近性，體現民族文化特征的設計對象更容易引起設計使用者的心理認同。同時，作為文化表征的設計實物一方面是激發國人信心和凝聚國家意識的重要因素，另一方面，獨特的文化是保證一個國家設計體系獨立價值的根本原因和立足之基。當一個國家的經濟實力和科技水平逐步上升之時，它必然要求其文化影響力的相應增強。中國當代設計體系除了在設計經濟制度和設計技術標準這兩項硬實力環節有較大進步之外，設計文化表征體系的建構和傳播是目前亟待突破的瓶頸。文化影響力的增強既是維持和推進一個國家經濟、科技競爭力的重要支撐，也承擔豐富人們精神生活和對人類文明做出貢獻的應有責任。如果說在全球化的背景下，經濟和技術資源是建立在全球通用性基礎上的無差別資源，而文化則因其不可復制性成為一個國家設計體系最可寶貴的獨有資源。因此，我們在建構中國的設計話語體系的過程中，離不開設計文化資源的開發和創造，只有努力提升中國設計的文化影響力和傳播力，才能讓中國設計抓住新技術革新帶來的歷史機遇，參與到國際設計多元文化的建構中。

（二）中國設計的傳承與創新策略

梁思成認為處于新時代環境的中國建筑必須革新，但這種革新并不是拋棄傳統文化的革新，萬物的發展皆有緣起，藝術創造不能完全脫離以往的傳統基礎，新建筑自然承繼著舊建筑文化和技術的給予。梁思成的態度正是在歷史趨勢的不可逆中（技術發展、材料更新、社會生活改變），以傳統文化資源為基礎表現時代的新風貌，求取設計文化的新發展。

其具體做法包括在對待民族設計資源時要秉持傳承與革新相統一的認識。因此在學習和開發傳統文化資源時，不能機械地搬用，要辯證地吸收好的東西。他特別指出建筑設計上“折中主義”和“民族風格”在思想主旨和操作方法上的巨大差異：折中主義不是抱著發展的目的，是對古代建筑造型的機械照搬和雜亂拼湊，而塑造當代建筑民族風格的根本目的是發展傳統，是革新，因此對待傳統的態度是持批判、吸收的理念。他用“破”和“立”的辯證關系來具體說明：“在革新的過程中，舊的有所破，新的有所立。在破與立的過程中新的就產生出來了。”[6]309他還將對傳統的批判吸收過程概括為“認識—分析—批判—繼承—革新—運用”[3]354的工作流程。中國建筑的歷史向我們表明，我們的民族形式一直都在不斷改進，從沒停留在一個固定的形式上。我們要根據今天的需要，從廣大人民的風俗、習慣和愛好著眼，從新時代賦予的新要求入手，來創造我們新的民族風格。梁思成特別強調，在對民族設計資源的認識過程中要透過現象看到本質。對傳統的研究不能只浮于表象的認識，這樣只能看到建筑的手法、技巧和多種多樣的藝術形式，而應深入本質去尋找傳統產生的原因，體察其與自然、社會、經濟以及技術等相關因素的關系，認識建筑所反映出的人們的生活習慣和思想、情感和價值觀念等，這樣才能認識到傳統未來發展的方向。

梁思成在協調中國建筑文化傳統與革新之間矛盾的同時，還面臨一個怎樣面對外來文化的問題。隨著當時中國社會由封閉走向開放，在設計領域，如何厘清設計思想保守和喪失文化個性的邊界，協調好設計文化兼容并蓄、對外開放和弘揚民族特色，發掘文化的涵養功能就顯得尤為緊迫。無論是近代中國被迫開放接受西方物質和精神的雙重沖擊，還是現代中國主動融入世界，共同擁抱人類的物質和精神文明，都使這一問題越來越具有現實性。中國的建筑文化自古就不是一個完全封閉的系統，恰恰相反，隨著絲綢之路的架通，中國建筑在歷史演化進程中，通過不斷吸收外來文化，融合淬煉，才逐步發展出一套獨具一格的文化范式。文化交流融合中存在著優勢文化對弱勢文化的同化效應。因此，文化交流的前提首先是夯實本土文化的基礎，只有這樣才能做到真正平等地吸收外來文化的精華，也只有這樣民族形式才能保持自身獨立性并進而得到更好的發展。相反，如果缺失這種文化自覺的合力，不重視對本土文化的學習研究，就容易造成對民族文化的誤解，特別是在面對世界強勢文化的沖擊時難免迷茫，進而導致對國際文化潮流不假思索地盲從，20世紀初期中國建筑領域的混亂局面正是這種后果的典型。

梁思成接觸對西方現代主義建筑作品，并沒有一味地跟隨現代主義大師的腳步，他在經過獨立思考后判斷其中可被利用的合理成分，毅然摒棄其中不適用的部分，真正做到了其父梁啟超的格物宗旨：不唯舊、不唯西，而是以我為主，做到“我有耳目，我物我格；我有我思，我理我窮”[16]17，在遭遇傳統與現代、西方建筑文化和中國建筑文化的沖突中保持獨立理性的思考并不斷向前邁進。梁思成“中而新”設計觀體現出獨特的創新理念和強烈的民族文化價值取向，對于當今發展有民族文化特色的設計語言，和西方設計話語一起共同形成多元文化互補的健康局面，產生重要影響。

（三）面向新時代的設計方法更新

設計方法本來是技術層面的東西，但如何用，以及要達到什么目的則反映了設計師技術哲學層面的價值選擇。隨著對設計本質問題的理解加深，梁思成面對設計過程中遇到的現實問題，相繼采取了不同的設計方法。這些設計方法從試圖解決設計外部問題開始，最后探及設計問題的本質核心：內容和形式的問題。

梁思成在具體的設計方法層面，首先從關注人的審美情感入手，使用裝飾的方法，即通過在建筑外部附加裝飾構件滿足對形式感知的審美心理需求。當時業界知名建筑師石麟炳曾這樣評論梁思成所做的北京仁立地毯公司鋪面改造設計：作者在采用現代建筑材料和技術手段的基礎上，巧妙融合了中國古代建筑的裝飾構件，為中國式新建筑的探索開辟了一條道路。[17]39但這種表面化的修飾技術顯然沒有觸及設計過程的核心，設計依然主要遵從西方的框架，體現中國特色的只是非核心部分。其后，梁思成接受了現代主義設計“從功能出發”的設計理念，一改往日對“中國固有形式”建筑的樂觀態度，認識到自己著力考察的官式建筑并不符合實際所需，在時代科技進步的驅動下，衍生出一種追求功能理性的設計理念，“形式為部署邏輯，部署又為實際問題最美最善的答案，已為建筑藝術的抽象理想”[12]379。但梁思成并不完全認同現代主義設計的功能美學思想，尤其對純幾何式的形式表達并不贊賞。他試圖對中國舊有結構體系進行創新，用新的表現形式達成既符合新技術、新材料的物質屬性，又符合中國人審美心理需求的結果[18]17。梁思成在其學術生涯后期對設計方法的關注，已經從此前的觀照形式、結構與中國傳統的關系，延伸到更深層問題──社會問題。無論對設計問題的理解有多深刻，具體到設計方法上，還是要面對功能和形式問題。梁思成沒有簡單地認同現代主義設計的功能形式對立觀，而是認為功能（內容）和形式都是人們在生活中物質和精神需求在設計對象上的動態反映，它們是事物的一體兩面，設計中對兩者的強調都是合理的。梁思成從中國傳統建筑中體悟到功能、技術、形式并非是互相排斥的關系，往往一個技術優異、功能完善的建筑也呈現出很高的形式審美價值。他用真、善、美的融合來描述這種關系：結構科學合理（技術面相）是“真”，充分滿足使用者需求（功能面相）是“善”，符合審美情趣（形式面相）是“美”。正是基于內容與形式本為一體的設計理念，他要求建筑師在設計時做到真、善、美三方面的協調。對于設計過程中功能（內容）和形式不易協調的問題，梁思成則主張充分發揮技術的居間作用，并創造性地提出設計功能、技術、形式相統一的觀點。正是因為秉持辯證的功能形式觀，梁思成才沒有陷入早期現代主義設計“功能決定一切”，片面強調功能而否定形式價值的理論窠臼，同時在看待形式時，也能夠覺察出其蘊含的同步時代所需的功能價值（成為當代人所習慣的、所喜愛的、美好的形式），不至于陷入生硬地利用新材料、新技術模仿傳統形式的摹古主義。

結語

20世紀早期，歐洲在第二次工業革命基礎上開始了現代主義設計的探索，涌現出以包豪斯為代表的觀念先進設計團體。20世紀中期，隨著美國國力的異軍突起，美國取代歐洲成為現代設計實驗的主戰場。與此同時，中國卻一直是國際設計舞臺的沉默者。但就在國力衰微、民生凋敝的艱難時刻，仍然有以梁思成為代表的中國最早一批設計師，在中國現代設計的道路上篳路藍縷，以啟山林。他們以從歐美接受的科學素養為基礎，重新審視中國幾千年來的工匠傳統，將現代設計的概念引入中國。尤為可貴之處，他們沒有不假思索地與中國造物歷史切斷關系，而是開創性地溯本清源，確立推進中國傳統造物向現代設計發展的理論依據，并進一步地求取轉化本民族造物傳統的途徑。時過境遷，當今中國設計界早已擺脫意識形態之爭加載在設計創作上的枷鎖，而隨著中國經濟的逐步發展，民族文化復興的呼聲日益強烈。吳良鏞院士提出了“建筑文化競爭力”的概念，指出中國建筑界需要一個“文藝復興”，我們從中似乎又看到了梁思成近一個世紀前大聲疾呼的身影。首屆國家“梁思成建筑獎”獲得者何鏡堂院士提出的“兩觀三性”（整體協調發展觀、可持續發展觀、地域性、文化性、時代性）建筑創作思想無異于梁思成“中而新”設計思想在當今時代背景下的延伸和發展。

梁思成的“中而新”設計觀作為一種對設計理想狀態的追求，確實為當代中國設計界指明了努力的方向。“中而新”設計觀的理論核心就是：如何對待傳統和現代的關系；如何正確處理中與西、新與舊；如何在外來文化的持續沖擊下保持民族特性，堅守寶貴的自我格調；如何吸收外來文化的優秀資源，融入傳統，升華出擁有生命活力的、具有競爭優勢的獨特文化力；如何在把握時代科技和發展趨勢時，仍將人的多方面需求滿足放在設計考慮的首位。當然，因時代所限，梁思成的“中而新”學術研究只是開端，還有很多未盡事宜，例如在如何開拓性、創造性地利用我國民族文化遺產、形成面向未來的設計發展方向上還有很多具體的工作要做，而這正是時代賦予我們當代設計人的責任和使命。