“中程理論”在巖畫研究中的方法論價值

張嘉馨

（清華大學 公共管理學院，北京 100091）

20世紀60年代以來，以帕森斯（Talcott Parsons）為代表的功能主義過于重視理論研究而忽略甚至排斥經驗。社會學家默頓（R.K.Robert King Merton）曾師從帕森斯，但他強調社會科學需要建立在一般的理論之上，批評帕森斯過于抽象和宏大的理論體系背離了社會學實證主義的傳統，認為當時社會學界對宏大理論的熱衷是不切實際的對科學精神的誤讀，他更傾向于“限制論”和“中程論”。“中程理論”正是在此背景下誕生的。隨著考古學對“中程理論”的借鑒，巖畫研究也逐漸受到它的影響，通過民族志、考古資料、科學實驗等多重證據的應用，延展了用于實證的經驗范疇。“中程理論”在國外巖畫研究中的應用以路易斯·威廉姆斯（J.D.Lewis-Williams）通過薩滿教、民族志和神經心理學對南部非洲巖畫的探索最具典型性和影響力。“中程理論”在國內巖畫研究中也得到了較好的應用，如20世紀80年代后汪寧生等學者借鑒民族志、考古資料對廣西花山、云南滄源等地的巖畫進行研究，保羅·塔森（Paul S.C.Ta?on）對云南滄源巖畫的釉系斷代，以及對新疆阿勒泰墩德布拉克和多尕特洞穴彩繪巖畫的研究等。

中國豐富的民族志資料和考古遺存以及新的科技斷代手段的使用，都為巖畫研究提供了多重的思路和實證基礎。本文通過梳理“中程理論”產生的歷史脈絡及其在國內外巖畫研究中的應用，探討它在巖畫這一史前遺存研究中的價值、意義及適用性。

一、“中程理論”的產生及其歷史脈絡

“中程理論”又稱為“中層理論”或“中觀理論”，由默頓在《社會理論與社會結構》（1949年）中首先提出。默頓注重將不同領域的研究相結合，并克服了理論和實踐在研究中的分離，他在反思社會學的發展歷程后認為學者們應防止將注意力集中在構建龐大的理論體系上，而是要努力發展有限資料范圍內的專項理論。默頓的“中程理論”一改傳統社會學抽象宏大的特點，注重對具體社會現象的解釋力，同時吸收了其他學派的觀點，具有融合經驗事實和抽象概念的能力，使得其對社會現象的分析建立在實證數據的基礎之上，數據具有可觀測性，且所討論的理論問題可以進行驗證。20世紀80年代以來，許多社會學家基于“中程理論”的思想體系，在宏觀與微觀、結構與能動性、概念與事實之間尋求更多的結合點，如吉登斯的結構化理論、科爾曼的新綜合理論、布迪厄的場域論等都一定程度上受到了“中程理論”的影響。“中程理論”價值取向多元化，經驗研究與理論研究互滲，并試圖調和社會學中微觀與宏觀之間的對立，實現社會學二元理論的整合。這一理念不僅對社會學影響深刻，也影響了考古學并促使傳統考古學向新考古學的轉向。

1959年，約瑟夫·考德威爾（Joseph Caldwell）在《科學》上發表了《新的美國考古學》一文，把生態學和聚落形態作為文化闡釋的重要證據，考古學也不再僅僅被看作留存至今的器物類型和特征總和，而是從文化進程中解釋考古資料所體現的歷史變遷。之后，路易斯·賓福德（Lewis Binford）把考德威爾的觀點進一步深入，將“中程理論”從社會學范疇引入考古學的研究之中，開創了“新考古學”或“過程考古學”（又稱 “民族考古學”）之先河。具體到考古學中，“中程理論”主要關注物質遺存和人類行為之間的關系，民族考古學、埋藏學和實驗考古學是其三大基石。賓福德在《作為人類學的考古學》和《考古系統學與文化過程研究》中提出：考古學的目的和民族學是相一致的，就是要全方位地解釋文化行為中的異同，它立足于在靜態的物質遺存和動態的人類行為之間建立聯系。具體而言，“‘中程理論’強調文化生態學，將人類文化看作是人地互動的產物，新進化論認為考古學的最終目的是要闡釋社會演變的規律，系統論認為文化并非靜態器物的集合而是功能互補的動態系統，強調實證的科學方法，用問題導向的‘演繹—檢驗’方法來解釋文化變遷的動因”[1]275—300。“中程理論”著眼于實際問題，注重實證，整合主體與客體、結構與能動性之間的關系，不對宏大理論進行臆想和構建，批判經驗主義式的研究和歸納法，認為它們的最大缺陷在于無法對相關闡釋進行驗證，而提倡用實證主義方法來消解在經驗研究中的主觀性，為考古材料提供科學客觀的闡釋。

具體到巖畫的研究中，意涵依附于圖像但不能從圖像中直接讀取出來，因此我們需要構建巖畫圖像產生的社會文化環境。巖畫大多產生于史前時期，缺少文字史料的記載，考古資料也十分有限，難以勾勒出巖畫創作時期的歷史全貌。如伊利亞德所言：“考古材料固然可以提供給我們有關宗教信仰的材料，但是以為這些信仰便代表著史前人類的全部信仰，這樣的結論是錯誤的。單憑考古發現無法勾勒出他們的神話、神學、儀式的結構域形態。”[2]462使巖畫研究從這種方法論困境中解脫出來就要借用“中程理論”建立考古資料與文化闡釋之間的鏈條以及物質遺存與人類行為之間的邏輯關系，即“需要大量的人類學材料的獲得和相關理論的完善，更多地掌握處于同一發展階段的民族、部落的相關信息，增加我們對相應的社會背景與文化知識的了解”[3]179，通過人類學、生態學、藝術風格等多種跨學科的視角來勾勒和完善巖畫所在地的上古史。所以“中程理論”是破解巖畫難以從實證主義的角度準確斷代和闡釋的有效方法之一，在當前的巖畫研究中具有重要的學術價值和理論導向性。

二、路易斯·威廉姆斯在巖畫研究中對“中程理論”的應用及其價值

1879年，西班牙考古學家紹托拉（Marcelino Sautuola）在洞址發掘舊石器文化層時，發現阿爾塔米拉（Altamira）洞穴巖畫。之后，在巖畫研究的重鎮歐洲，巖畫主要被考古學和藝術史學家關注。隨著20世紀60年代考古學的轉向，巖畫的研究更加具有了跨學科的視野，更多學者從民族學、生態學或直接斷代方面對巖畫進行探討。其中最具影響力的是南非金山大學認知考古學教授路易斯·威廉姆斯的研究。他在對德拉肯斯堡地區的巖畫進行調查后，于1964年撰寫了《巖畫：沿海地區地形學研究》。幾年后他跟隨社會人類學教授約翰·格利（John Argyle）在開普敦大學攻讀了碩士和博士學位，并于1977年完成了博士學位論文《信仰與視覺：南方桑人巖畫的象征內涵》。約翰·格利在南非以對祖魯族的社會學研究著稱，路易斯·威廉姆斯的巖畫研究受到了他關于社會人類學觀念的影響。在路易斯·威廉姆斯追隨約翰·格利學習期間，也正是社會學中“中程理論”興起的階段，這使得他對巖畫的研究不局限于傳統考古學的范疇，而是從景觀、宗教儀式、民族志材料和新技術的應用等方面對巖畫進行考證和綜合分析。

（一）路易斯·威廉姆斯在巖畫研究中對民族志的應用

“‘中程理論’是一種把考古材料與過去的人類行為之間的缺失彌合起來，或把經驗觀察與抽象和無法驗證的高級理論串聯在一起的指導方法。”[4]4—14民族志資料正是彌合這種缺失的重要手段之一。在開普敦大學期間，威廉姆斯接觸到了拉德克里夫·布朗和莫內卡·維森（Monica Wilson，馬林諾夫斯基的學生）等社會學家。馬林諾夫斯基有關儀式的社會功能理論對威廉姆斯產生了重要影響，后者用定量的方法系統調查了拉肯斯堡地區的4 000 余幅巖畫圖像，并借用民族志資料，對南非克瓦桑族、喀拉哈里沙漠桑人（又稱為“布須曼人”）巖畫在社會結構中的功能進行了研究。

圖1 南非德拉肯斯堡山脈巖畫①圖像由南非金山大學巖畫研究中心Siyakha Mguni 教授于2017年提供。

圖1是南非德拉肯斯堡山脈中的一幅巖畫，畫面中一個男人抓住了一只快要死去的羚羊的尾巴，男人腳的造型與羚羊蹄子類似并模仿羚羊的姿勢雙腳交叉，男人頭發豎立類似羚羊的毛發。按照民族志中對薩滿舞蹈的解釋，畫面中的男人正在借助羚羊的力量進入出神的狀態，從而暫別現實世界通往精神世界。路易斯·威廉姆斯根據對南部非洲巖畫遺存、民族志資料的考證及對現存族群的田野調查，指出桑人族群與巖畫傳統之間的關系。例如：南部的克薩姆（Xam）桑人和北部的朱霍安斯（Ju/'hoansi）桑人在薩滿教的舞蹈觀念方面具有一定的相似性，這也是他們的巖畫造型具有相似性的原因之一。這種相似性使得族群之間在觀念上的溝通成為可能。同時，威廉姆斯指出，在語言結構和宗教儀式上具有相似性的兩個族群之間對復雜的巖畫圖形進行的理解也是相似的。

路易斯·威廉姆斯受到英國社會學家吉登斯結構與能動性理論和法國結構馬克思主義人類學家莫里斯·古德利爾（Maurice Godelier）有關象征理論的影響，在“結構二重性”的理論基礎上，討論了薩滿巫師在桑人社會中的經濟地位，以及在桑人的社會結構和巖畫創作場景下，薩滿巫師在儀式中的角色和作用。薩滿巫師通過出神獲得一種精神力量，他們用這種力量祈雨、治病、狩獵、消解社會矛盾、加強族群認同，提升自身在族群中的地位和對族群資源的掌控度。路易斯·威廉姆斯“用結構理論論證了桑人中的個體（薩滿巫師）如何通過操縱社會象征創造和鞏固個人的權利”[5]367。路易斯·威廉姆斯在對桑人的社會結構和精神世界分析的基礎上解讀巖畫，指出巖畫作為宗教儀式和社會結構中的一個關鍵點，是維持社會結構平衡的一種手段，而巖畫的傳承與演變也體現了社會結構中的文化再生產。

（二）路易斯·威廉姆斯在巖畫研究中對神經心理學的應用

路易斯·威廉姆斯和托馬斯·道森（Thomas Dowson）在金山大學從神經心理學的角度對巖畫進行了研究，著重關注人類神經心理中的普遍認知模式和薩滿教之間的關系，以及基于人神經系統的結構而產生的幻覺類型。他們在實驗室中進行了內視實驗（Entoptic Phenomena），認為對于“意識狀態改變”（Altered States of Consciousness，簡稱ASC）過程的捕捉是研究薩滿教及其藝術的關鍵，薩滿巫師通過對意識狀態變化過程的體驗得以與超自然進行交流，并在這一幻覺狀態下對所視圖像進行描繪。威廉姆斯為了進一步理解巖畫中的圖像與薩滿教之間的普遍聯系，通過大量的實驗，將內視現象的過程及其所表現的圖像分為三個階段。[6]112

第一階段主要是內視模式下產生的七種抽象圖形。在ASC 過程中，一個光亮的圖像逐漸地生成于人的視覺和神經系統中，這一階段往往會出現七種內視圖像，分別為：網格，平行線，圓點、圓圈和斑點，Z 形和折線，曲線，十字交叉線，同心圓和渦旋紋。在這一階段內視圖像可被獨立地觀察到。如圖2中，左側為七種內視圖形的模式化，中間及右側為加利福尼亞東部科索山脈（Coso Range）巖畫中的圖形。由此，他認為在世界各地舊石器時代巖畫中所出現的抽象幾何圖形源自內視現象。

第二階段主要是指對個體或文化層面都很重要的象征性圖像將被期望看到或感知到。象征性圖像逐漸出現并最終幻化成幻覺。當受試者沿著強化軌跡進一步移動時，他們試圖強化和創建他們正在看到的內視圖像的感受，受試者把該內視圖像解釋或詳細描述成物質世界中的東西。之后，受試者仍然沿著該軌跡移動，穿過漩渦或隧道，在隧道的末端出現強光，這種感覺也意味著離開現實世界進入到精神世界或死亡。如圖3的第二個階段，由于當地人們的生活和羊緊密相關，我們在美洲加利福尼亞東部科索山脈巖畫中所看到的是類羊的圖像。

圖2 第一階段七個常見圖像的設計圖與巖畫圖（最左側一排為概念設計圖，中排、右排為加利福尼亞東部科索山脈巖畫中的圖像）②圖2、圖3來源于：David S.Whitley.Introduction to Rock Art Research（2nd Edition）.London: Taylor＆Francis Group，2011，pp129-130.

圖3 ASC 三個階段對應的圖形。圖像為加利福尼亞東部科索山脈巖畫。

第三個階段主要是指由七個感知原則支配的出神狀態看到的圖像開始顯現。這七個感知原則分別是：簡單重復、多方連續、分裂、旋轉、并列、疊加和融合。在這個階段受試者會感覺自己正在變成動物，四肢逐漸弱化，感受到在空中飛行或在水下游動，能夠體驗到體外旅行的感覺。這一階段受試者會表現出明顯的動物特征，他們不會說“我像一只老虎”，而是會呼喊：“我是一只老虎！”處于這一階段的薩滿巫師，在巖畫創作中常常會描繪出半人半獸的圖像或具有動物式動作的人形。如圖3的第三個階段主要是人物圖形，但人物圖形中身體的裝飾使用了常在第一階段出現的幾何造型及其連續排列。

路易斯·威廉姆斯區別了在出神階段中的幾何圖形和象征性圖形，并進一步說明了象征性圖形是如何從內視圖像中顯現出來的。基于人們的神經系統具有普遍的共性，無論巖畫創作的文化背景如何，在致幻作用下最初都會看到幾何圖形。[7]45-201內視圖形、意識狀態的變化、出神三者密切相關，是理解薩滿教及其巖畫遺存的關鍵。正是神經心理學的實驗數據有力地證明了主體的幻覺和意識狀態之間的關系，說明了為何全球的狩獵—采集社會中藝術形式會如此相似，且幾何圖形和具象圖像會相伴出現。威廉姆斯進一步結合薩滿教儀式及民族志資料對南部非洲的巖畫進行了闡釋，認定它們是薩滿教藝術的遺存，反映了當時人們的宗教信仰和宇宙觀。就全球的尺度而言，雖然各個地區存在文化、環境上的差異，但這一理論的普遍適用性是以人類在神經學上的同一性為基礎的。

民族志、薩滿教和神經心理學是路易斯·威廉姆斯從“中程理論”切入巖畫研究的主要視角，此外，在巖畫研究中他還關注巖畫與生態環境、生態變遷、早期狩獵—采集者的社會組織與結構等問題。路易斯·威廉姆斯跨學科、多維度、注重數據和實證的方法對非洲乃至世界的巖畫研究產生了重要的影響，通過“中程理論”避免了巖畫研究中的空泛臆想，對圖像的考釋進行了科學實證，是該理論在巖畫研究中應用的典范。

三、“中程理論”在中國巖畫研究中的應用及其價值

從20世紀80年代起，我國人類學、考古學逐漸受到“中程理論”的影響，開始注重民族志資料、數據、實證和跨學科視角。在中國，有十分豐富的民族志資料、考古發掘等，為從“中程理論”層面考釋巖畫奠定了基礎。20世紀80年代以來，我國許多學者開始運用這些寶貴的資料和考古新發現開展對相關巖畫的研究。比如李仰松、汪寧生等學者就借用民族學的方法對我國巖畫進行調查研究。李仰松曾根據石器時代彩陶的色彩制作工藝，探討了花山巖畫的顏料和繪畫技術；根據周邊的懸棺葬探討了花山巖畫的制作方法；根據地方民俗探討了花山巖畫的內涵；根據族屬關系認定花山巖畫為駱越人遺作，并結合羊角鈕鐘、環手刀等周邊出土文物，把花山巖畫的創作時代定位在戰國晚期至兩漢，其所屬的社會性質為原始社會末期的軍事民主制。目前，我國尚未開展從神經心理學角度對巖畫圖像及其與宗教之間關系的研究，但在科技考古方面，巖畫的直接斷代近些年來發展迅速，如相關學者對云南滄源巖畫、新疆阿勒泰巖畫的斷代，湯惠生等對河南具茨山、方城，寧夏賀蘭山，內蒙古陰山，江蘇將軍崖巖畫的微腐蝕斷代等。以下以民族志、考古學材料與巖畫之間關系的分析為例，對“中程理論”在中國巖畫研究中的應用進行探討。

圖4 墩德布拉克洞穴彩繪巖畫（左）與汗德尕特鄉文化員展示馬皮雪橇的制作和使用（右）

（一）民族志資料在中國巖畫研究中的應用

與南非相似，中國有豐富的民族志資料，通過對“活著的社會”進行研究，可以進一步探求巖畫這種物質遺存背后的精神世界。在中國，關于巖畫的最早記載可追溯至北魏地理學家酈道元《水經注》中關于陰山動物圖形的描寫：“山石之上，自然有文，盡若戰馬狀，粲然成著，類似圖焉，故亦謂之畫石山也”[8]21。在20世紀70年代的內蒙古地區巖畫調查中，蓋山林先生按圖索驥，根據《水經注》中酈道元對巖畫的著錄，在陰山地區發現了諸多巖畫，是國內根據民族志資料對巖畫進行發掘和考察的開端。國內可用于巖畫研究的語言文字、口頭傳說、民間習俗等民族志資料并不罕見，如廣西花山巖畫中出現的“蹲踞式”人形與壯族的“螞拐舞”之間在形式、動作上的相似性，連云港將軍崖巖畫中的“稻米與人面像”圖像與這一地區民間流傳的用稻米進行祭祀的傳統，新疆阿勒泰墩德布拉克洞穴彩繪巖畫中的滑雪形象與當地的滑雪傳統和馬皮滑雪板傳承工藝的關系等，都可通過各類民族志資料對其內涵進行闡釋。

墩德布拉克洞穴彩繪巖畫（地理坐標：47°45.2007′N，88°25.681′E，海拔1 035 米）位于新疆阿勒泰市汗德尕特鄉墩德布拉克河上游溝谷之中。圖4中的左圖是墩德布拉克洞穴彩繪巖畫中滑雪部分的圖像，右圖是汗德尕特鄉文化員向筆者展示馬皮雪橇的制作和使用。墩德布拉克洞穴彩繪巖畫的滑雪圖像用紅色顏料繪制而成，滑雪的人形上身前傾，雙腿微屈，手持滑雪棍，腳踏滑雪板，畫面描繪了一排正在滑雪前行的人物側影。在墩德布拉克洞穴彩繪巖畫中，除了滑雪的形象，還有動物圖形可能也跟滑雪狩獵有關。

墩德布拉克洞穴彩繪巖畫所在的阿勒泰市地處我國最西端，屬典型的溫帶大陸性寒冷區，年降雪量大，積雪時間長，雪質優良。《文獻通考》中記載：“田多雪，恒以木為馬，雪上逐鹿，其狀似盾而頭高，其下以馬皮順毛衣之，令毛著雪而滑，如著履屐，若下坂走過奔鹿，若平地履雪，即以木刺而走，如船焉，上坂即手持而登”[9]136，形象地描述了新疆阿勒泰地區古代游牧民族滑雪狩獵時的情景，與古老的巖畫中所描繪的場景相似。在汗德尕特鄉生活的主要是蒙古族烏梁海部落，在這里有一首以蒙古長調形式傳頌的《滑雪狩獵民謠》也描寫了獵人滑雪狩獵的場景：“在那高高的阿爾泰杭蓋山中，身上背著柳木制的弓箭，雙手斜推著滑雪棒的，腳踩著紅松、白松木制作的滑雪板，身后拖著山羊皮囊的，很快地滑著奔跑在松樹林中的，是那勇敢而又靈活、聰明的獵人”③《滑雪狩獵民謠》由新疆阿勒泰市汗德尕特鄉副鄉長、新疆阿勒泰市藝術團書記尼詠梅提供。。古代生活在這一區域的先民為了適應山多雪厚的特點，達到在積雪覆蓋的山間行走、遷徙運輸、采集狩獵的目的，發明了馬皮雪橇。根據筆者的田野調查，阿勒泰地區的牧民夏季放牧，冬季閑時仍舊進行弓箭、馬皮滑雪板、手工木制品等傳統工藝的制作。馬皮滑雪板一般在秋末冬初時用樺木或白楊木制作，因為這個時候當地群眾有宰殺馬匹的習俗，制作馬皮滑雪板所用的皮毛可以得到保障。滑雪板的制作要先用木板做好胚子，然后將馬前腿外側那塊順著長的毛皮（為了使滑雪板向前滑行時馬毛順茬，向后踩蹬或上坡時馬毛逆茬，防止雪板向后倒滑）附在滑板胚子上。阿勒泰居民至今仍廣泛沿襲自制的腳踏馬皮滑雪板（當地人稱為“察納”），手持木棍、背著羊皮行囊（行囊中通常是長期在外狩獵的生活必備品或獵物）在雪地里滑行，每年冬季都會舉行滑雪比賽。滑雪是世世代代生活在這里的人們的文化遺存，在他們的物質生活和精神文化中占據著重要的地位。

阿勒泰地區的先民通過巖畫將當地“滑雪”這一古老習俗記錄在洞穴巖壁上，這也是目前國內發現的最早的滑雪圖像。對阿勒泰地區有關滑雪民族志資料的研究和馬皮滑雪板制作工藝的實地調查，可以為墩德布拉克滑雪巖畫的解讀提供思路和證據。羅伊·拉帕波特（Roy A.Rappaport）認為：“儀式是自我參照和自我指涉的。”[10]52即在代代相傳與儀式實踐中形成一套規范并不斷豐富的系統，巖畫作為社會結構中的一個要素或具有圖像關聯性的要素，可借由對現存儀式實踐的梳理或民族志資料的研究，鏈接史前巖畫圖像并將其置于社會結構、儀式實踐和文化內涵之中進行解讀。因此，通過民族學的調查可以在靜態的物質現象與動態的人類行為之間構建起橋梁，為巖畫圖像的考釋提供依據。

（二）考古資料在中國巖畫研究中的應用

在中國，不僅民族志資料豐富，巖畫周邊還留存有史前遺址、墓葬等，這為“中程理論”在巖畫研究中的應用提供了基礎。基于此，王建新在研究新疆巖畫的過程中形成了巖畫、墓葬、遺址“三位一體”的研究方法。通過巖畫周邊考古遺址所體現出來的信息，可以對巖畫的年代、內涵、創作族屬、創作目的等重要要素進行考證和推斷。如新疆阿勒泰地區哈巴河縣的多尕特巖畫與托干拜2 號墓內石板上的圖案在色彩、造型上具有一定的可比較性；云南滄源巖畫與硝洞舊石器遺址的關系；廣西左江花山巖畫與周邊墓葬中出土的銅鼓、環手刀之間的關系；江蘇連云港將軍崖巖畫與將軍崖、桃花澗、二澗、白鴿澗等舊石器時代遺址的關系；等等。這些都說明了巖畫與墓葬、遺址關系的緊密性。對有明確地層關系和包含信息更為豐富的墓葬、遺址進行探索，可為巖畫的研究提供相對準確的證據。

圖5 新疆多尕特彩繪巖畫（左）與托干拜2 號墓地M2B 的石板彩繪（右）

多尕特洞穴彩繪巖畫（地理坐標：48°21.0280′N，86°07.1799′E，海拔759 米）位于哈巴河縣薩爾布拉克鎮玉什阿夏村西北多尕特溝內的山丘之上，周圍生活的主要是哈薩克族。多尕特洞穴彩繪巖畫是這一區域洞穴彩繪巖畫的總稱，共有五處，類似“龕”的淺洞穴與深洞穴皆有。圖5中的左圖是多尕特最大的一處洞穴彩繪巖畫，巖洞寬6 米，高2.5 米，深4 米，在洞穴的巖壁和巖頂上有紅色彩繪，涉及手印、人形、動物等，在巖畫中有多處線條和圖形由“點”排列組合而成。距離多尕特洞穴彩繪巖畫不遠處是位于哈巴河縣薩爾塔木鄉喀布哈塔勒村東北的托干拜2 號墓地（地理坐標：48°099.6017′N，86°42.1068′E，海拔793 米）。托干拜2 號墓地中的M2B 西南側是C 墓室，“墓室平面大致呈方形，石棺由4 塊厚0.2 米的石板圍砌而成，長2 米，寬1.6 米，深1 米。在西壁、南壁內側有以紅色顏料繪制的菱形網格紋飾，其中以點紋填充。[11]19—28墓地中出土了少量的石鏃、石罐，未見金屬工具。從墓葬結構、出土遺物及碳14 鑒定分析，托干拜2 號墓地屬于切木爾切克文化范疇，是青銅時代早期的遺存，距今約4 200年，也是目前阿勒泰地區最早的考古遺址。根據畫面中的疊壓關系和圖像風格，筆者認為多尕特巖畫中早期圖像的創作時間與托干拜2 號墓地的時間相當。賓福德認為，考古學的目的“是研究現代環境中的靜態和動態之間的關系。如果了解了大量的細節，它會給我們提供一塊羅塞塔石：將發現于考古遺址的靜態的石器‘翻譯’成那里當時人們生機勃勃的生活”。[12]24在中國的諸多巖畫點周圍都分布著墓葬和遺址，對墓葬和遺址的考證有助于我們勾勒出那個時代的生產力水平、社會文化、精神信仰等。巖畫的產生和發展是鑲嵌于生動的社會生活之中的，同時巖畫在其創作場域中也是自身文化建構和再生產的力量，即“巖畫不僅記事，更可成事”。從周邊考古遺址中獲取的信息不僅為巖畫中具體圖像的解讀提供了可能性，也構筑了遺址所在年代的時空背景，是微觀的具體物象與宏觀的社會文化之間的鏈條，也是從“中程理論”進行切入的重要視角。

結論

巖畫作為遠古人類活動的遺跡，是解讀先民們生活和社會結構的密碼，對于研究史前人類的精神信仰、物質文化、人群遷徙具有一定的參考價值。但由于巖畫的地層學材料和活態遺存的缺失，在巖畫的考釋方面如何避免空泛的臆想而做到科學實證，成為巖畫研究面臨的現實問題。“中程理論”并不是某一種或幾種具體的方法，而是放棄對宏大理論的構建，著眼于實際問題的理論方法，是一個在發展中不斷吸收和豐富各類實證性方法論的過程，其從跨學科的角度不斷補充和延展證據鏈條，使得從物質遺存到精神闡釋之間邏輯鏈條更為嚴密且具有可驗證性。路易斯·威廉姆斯的巖畫研究正是運用了“中程理論”的思想內核，結合當地的民族志和薩滿教傳統及神經心理學的實驗，對南部非洲的巖畫進行了科學分析和闡釋。在中國，豐富的民族志材料、巖畫點與考古遺址之間的關聯性，以及近年來國內實驗考古、直接斷代技術的發展，為巖畫在“中程理論”范疇中的研究提供了基礎。也正是在此基礎和鏈接之上才能進一步通過考證和邏輯完善圖像的內涵闡釋和對史前先民精神生活的構建，闡幽明微，層層深入，發掘巖畫之原貌。