賈樟柯電影《江湖兒女》對(duì)“新女性”的媒介化表達(dá)

李延源

摘要：賈樟柯電影《江湖兒女》將敘事的焦點(diǎn)聚焦于新世紀(jì)以來中國社會(huì)遭遇的道德危機(jī)與倫理失序，影片借助主人公巧巧與郭斌的愛情故事糅合了多段相對(duì)獨(dú)立的敘事內(nèi)容，這種敘事形式一方面突出了女性角色巧巧的成長(zhǎng)，另一方面也隱隱傳達(dá)了作者對(duì)中國發(fā)展?fàn)顩r與時(shí)代的思考。本文借助對(duì)賈樟柯電影《江湖兒女》的人物形象分析，思考了“新女性”形象在影視傳播中的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：賈樟柯;影視傳播;“新女性”;媒介

一、女性主體意識(shí)的覺醒與“江湖”的視覺表達(dá)

影片《江湖兒女》以女主人公巧巧為中心，圍繞“江湖”這—模糊的文化概念，講述了她與郭斌長(zhǎng)達(dá)17年的愛情故事。

江湖介于鄉(xiāng)土與廟堂之間，援引熟人世界的結(jié)構(gòu)，講究差序格局。作為中國差序格局中一個(gè)獨(dú)特社會(huì)空間，“江湖”居于熟人社會(huì)以外，嵌入了中國社會(huì)的日常生活內(nèi)容，始終以混沌、非透明、乏規(guī)則的形態(tài)存在。在這一互動(dòng)空間中，男性角色起著絕對(duì)的中心作用，在組織模式上體現(xiàn)為模擬血緣關(guān)系的結(jié)拜、結(jié)盟，在價(jià)值模式上表現(xiàn)為以“義”為中心的等級(jí)有序、內(nèi)外有別。電影中反復(fù)出現(xiàn)的“關(guān)公”形象是“義”的化身，關(guān)公桃園三結(jié)義完成的是虛擬血緣關(guān)系結(jié)構(gòu)的建立。一個(gè)人一旦與他人結(jié)義或結(jié)盟，就必須忠于諾言，“士為知己者死”，結(jié)義者需要“肝膽相照”“生死與共”。從政治制度、精英文化與基層社會(huì)三個(gè)側(cè)面思考帝制中國、儒教中國與鄉(xiāng)土中國的連續(xù)，“江湖中國”因其特有的復(fù)合性、彌散性，可以被視為一個(gè)整合性的框架，有機(jī)地聯(lián)系三者。

江湖是一個(gè)存“義”的圈子，以內(nèi)外有別的邏輯建立起來，圈子以外是“非義”的世界，是否跨越這個(gè)圈子的界限是判別“江湖中人”的重要依據(jù)。郭斌與巧巧的三次對(duì)話圍繞巧巧是或不是“江湖中人”的話題展開，見證了女性角色主體意識(shí)的覺醒。巧巧一開始并不認(rèn)為自己是“江湖中人”，她在乎的只有男友郭斌一人，出入相隨，她期待有一個(gè)家，只希望跟男友守在一個(gè)小家里“好好過日子”。鬧市鳴槍作為本片的一個(gè)重要儀式，巧巧在鬧市為男友解圍鳴槍后，二人越走越遠(yuǎn)。此后，男友郭斌逐漸成為電影敘事的底色，漸漸隱去。離開男友后，巧巧踏入了一個(gè)更大的江湖，這個(gè)時(shí)候，江湖才顯露了它本來的模樣，有欺騙、有溫情。在短暫的狼狽后，巧巧迅速適應(yīng)了這個(gè)江湖，并以堅(jiān)決的姿態(tài)拒絕了成為男性依附者的幻想，回到了麻將館，接回了雙腿殘疾的男友郭斌。巧巧以庇護(hù)男性的新女性形象出現(xiàn)，完成了“江湖”圈子的跨越。

二、電影媒介展現(xiàn)的“新女性”與價(jià)值傳達(dá)

“新女性”的產(chǎn)生不僅是女性群體主體意識(shí)覺醒的主動(dòng)推動(dòng)，也是時(shí)代發(fā)展的被動(dòng)產(chǎn)物。巧巧和男友郭斌在第一次去火山邊的時(shí)候，就“火山灰”展開了一段極富隱喻性的談話。巧：“你說火山灰是最干凈的吧？”斌：“有可能。”巧：“經(jīng)過高溫、燃燒，煙灰不就是最干凈的。”斌：“這鬼地方，成了炮灰也沒人知道。”巧巧不解地問：“你有槍，還怕別人把你滅了？”斌：“有槍的人才死得快。”這段談話在敘事內(nèi)容上呼應(yīng)了影片的英文譯名“AshisPurestWhite”（灰燼最純白），在人物塑造上預(yù)示了巧巧與郭斌的角色命運(yùn)，在藝術(shù)意義上暗示了中國社會(huì)價(jià)值觀的變化，一些來自江湖文化中的價(jià)值在變革過程中煙消云散。人性的正名正如純潔的灰燼，真正的價(jià)值需要經(jīng)歷殘酷的歷練與精神的升華，巧巧與郭斌的角色經(jīng)歷正是為此作了注解。

透過影片對(duì)女性角色的塑造，可以看到“新女性”的誕生并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的弱女子逐漸變硬的過程，而是女性角色的人格逐漸完整的過程。在觀念上，電影首先滿足了男女平等的訴求，認(rèn)為巧巧與郭斌同樣重要，在時(shí)代變革中巧巧不得不走人江湖，成為獨(dú)當(dāng)一面的新女性，并在出走17年后以新的姿態(tài)再度回歸家庭，塑造出一個(gè)更為完整的女性形象。巧巧為救郭斌不得已鬧市鳴槍，獨(dú)自鋃鐺入獄，在監(jiān)獄中巧巧獲得了江湖的經(jīng)驗(yàn)，真正成為了一個(gè)“江湖中人”，掌握了生存經(jīng)驗(yàn)。巧巧的這些經(jīng)歷不僅展示了生存的艱難、人情的冷漠與社會(huì)的殘酷，還突出表現(xiàn)了情感的偉大、溫情的存在與江湖的連接，她獲得了獨(dú)自生存的能力后，再度站在中立的角度重新審視江湖，選擇了回歸家庭承擔(dān)起責(zé)任。

三、“新女性”形象的媒介化表現(xiàn)及文化內(nèi)涵

作為一部以女性人物為主角的作品，電影《江湖兒女》中的“鄉(xiāng)愁”表達(dá)增添了豐富的情感元素，在導(dǎo)演日漸風(fēng)格化、不斷自我重復(fù)的元素里，電影的藝術(shù)塑造逐漸符號(hào)化。作為時(shí)代塑造的新女性，出走的巧巧并不是主動(dòng)追求女性的主體地位，而是被逼上梁山，成為一個(gè)具有獨(dú)自生存能力的“江湖中人”，并堅(jiān)守了如火山灰一般情感的純潔。從甘愿“好好過日子”的小女子，到鬧市鳴槍而入獄的“江湖中人”，巧巧輾轉(zhuǎn)大半個(gè)中國回到故鄉(xiāng)，收獲了一個(gè)人格上更為完整的自己，成為家庭與集體中真正“能頂半邊天”的新女性。江湖變了，仍有人在堅(jiān)守。電影以浩大的時(shí)間跨度、地域跨度完成了對(duì)“情感至上”的歌頌，并深刻地思考了新女性對(duì)家庭、社會(huì)的責(zé)任，分析了新女性在新時(shí)代的具體內(nèi)涵。

（一）電影配樂的使用及其對(duì)視覺傳播的影響

電影配樂是電影情感書寫的一大工具。在《江湖兒女》中，節(jié)選自流行音樂作品的片段連接了多段敘事內(nèi)容，作品《有多少愛可以重來》與《淺醉一生》借助藝術(shù)化的歌詞補(bǔ)充了電影的敘事留白，以強(qiáng)烈的感染力升華了電影對(duì)情感的表達(dá)。在巧巧出獄后，她遭遇了男友郭斌的拒絕，這時(shí)作為背景音樂的《有多少愛可以重來》在巧巧經(jīng)過的廣場(chǎng)被一位賣藝人唱起，借助歌詞的多次詰問，突出表現(xiàn)巧巧一人走入江湖的艱難處境，凝練地總結(jié)了男女主人公的情感糾葛，并以配樂的反復(fù)出現(xiàn)預(yù)示了人物未來的命運(yùn)。

（二）情感書寫與女性形象的媒介展現(xiàn)

情感是本片的主題，是女主人公巧巧每次出走與回歸的動(dòng)因。與以“娜拉出走”為代表的女性中心化敘事不同，巧巧的出走入獄與回歸故鄉(xiāng)幾乎完全基于角色的個(gè)人情感。以情動(dòng)人，這樣的敘事安排一方面突出了社會(huì)劇烈變革潮流中女性主義的崛起，另一方面規(guī)避了單一的女性中心化敘事的邏輯失調(diào)，從更為宏觀的角度審視了時(shí)代語境中的性別分工與社會(huì)秩序。巧巧從山西大同輾轉(zhuǎn)到湖北奉節(jié)，途經(jīng)新疆邊陲最終回歸故鄉(xiāng)山西，這段歷時(shí)17年、7000多公里的旅程是她的江湖之路。影片的結(jié)尾，巧巧留守在家庭之中、郭斌在鏡頭中出走故鄉(xiāng)的結(jié)局升華了電影對(duì)情感的書寫，驗(yàn)證了情感至上的結(jié)論。

四、結(jié)語

電影《江湖兒女》以人物塑造為切口，重新審視電影對(duì)女性形象與女性氣質(zhì)的表達(dá)，可以看到男性角色被電影調(diào)整成整部影片的背景與底色，傳統(tǒng)社會(huì)道德中男性的地位與面子成為敘事逐漸淡化的部分，與之相反，女性角色實(shí)施的自救、幻想的破滅與主體意識(shí)的覺醒成為影片逐漸強(qiáng)化的內(nèi)容，電影有意以女性角色的成長(zhǎng)傳達(dá)出中國社會(huì)發(fā)展的時(shí)代隱喻，為影視作品對(duì)女性形象的視覺傳播策略作詳細(xì)的注解。

（作者單位：臨滄融媒體新聞社）