論陳彥《主角》的雜語性和互文性

周瑩瑩

摘要：2017年，《主角》在《人民文學》首發，這是陜西作家陳彥的鴻篇巨制，全文79萬多字，獲得第十屆茅盾文學獎。陳彥以現實主義的筆觸書寫了“一闕浩浩乎生命氣象的人間大音”，敘述了秦腔名伶憶秦娥50余年的生存軌跡。由于陳彥劇作家和作家的雙重身份，他在《主角》這一小說文本中融入了唱詞、詩歌、劇本等多種文本，從而使《主角》具有“鑲嵌體裁”的特征，形成某種內在對話性的效果，帶有雜語體和互文性的特點。

關鍵詞：《主角》 “鑲嵌體裁” 雜語體 互文性

近年的文學評獎幾乎成為了文壇爭議性話題的焦點和縮影——伴隨魯迅文學獎的一出出鬧劇，有關獲獎者和獲獎過程的流言與非議，讓文學評獎每每成為引爆大眾狂歡的導火索，就連當代文壇分量最重的茅盾文學獎也不例外。茅盾文學獎作為一個體制內的文學獎，再加上顯赫、隆重的地位，使得其在今天這樣的時代語境下，受爭議幾乎是難免的。然而，對于爭議，我們還需保持客觀冷靜的心態。俗話說“文無第一，武無第二”，既是評獎，便難免有不平和爭議。一年一度的諾貝爾文學獎，不也沒法幸免？只是很多時候，某些時代和環境因素，使得今天中國當代文學獎所面臨的問題和考驗可能更突出罷了。不過，在當代中國的眾多文學獎中，茅盾文學獎因周期更長、只評長篇小說，所以其品質相對而言還是更穩定一些，所評選出的作品不一定全是精品，但也不至于差得太過離譜。而作為觀者，我們也不用人云亦云，甚至抱著幸災樂禍、唯恐天下不亂的心態起哄，“獎”相對于作品永遠都是外在的，作品究竟如何，我們必須自己去讀、去品味——它寫的是什么？它是怎么寫的？它到底有沒有或者有怎樣的獨到之處？抱著這種態度，我們一起來細讀2019年的茅盾文學獎獲獎作品之一：陳彥的《主角》。

一

《主角》講述的是放羊娃易招弟被舅舅胡元三帶去縣城學唱戲，因舅舅與劇團黃主任不睦，淪為兩人斗爭的“犧牲品”，從演員變成燒火丫頭；因勤奮隱忍，幸得“忠孝仁義”四位老藝人青睞學得一身本領，由此成為縣劇團的主角；因憨癡蠢笨，一心撲在秦腔藝術的演練上，成為省城乃至世界舞臺的主角。作家認為“主角”不只在藝術的舞臺上出現，更是在現實生活中的舞臺出場。可以說，“主角”成為了一種象征，舞臺上有主角配角之分，生活中又何嘗不是如此，人生處處是舞臺。這部小說是一個“混沌的裹挾與牽引”，將演戲這種藝術生活和圍繞演戲而來的世俗生活以及社會歷史的變動融合在一起，由此形成雙線結構，表現秦腔這門藝術和“主角”憶秦娥在社會歷史潛流中的人生際遇、起廢浮沉，作家陳彥又借秦腔表達個人對時代的認知和感受。

陳彥在文藝團體工作30年，創作數十部戲劇作品如《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》《霜葉紅于二月花》《十里花香》等，電視劇《大樹小樹》，詞《西部揚帆》，長篇小說《西京故事》《裝臺》《主角》，隨筆集《邊走邊看》等。無疑，陳彥是典型的文人藝術家，他長期從事文藝工作的人生經驗為他的小說創作奠定了深厚的文化基礎。而戲劇作為中國傳統文化藝術的精髓，帶有廣闊豐沛的民族文化特征，陳彥將詩歌、音樂、舞蹈等多種文藝形式吸納進來，并灌注儒釋道宗教思想的精神血脈，同時，他又受到陀思妥耶夫斯基、契訶夫等國外異質文化的影響，文化雜語的環境形成了小說《主角》文本雜語的特性。

巴赫金在《小說中的雜語》一文中認為：在長篇小說的創作中，作家會引進和組織一些雜語的結構形式，這些結構形式便是其它體裁的各種變體，例如英國的幽默長篇小說，幾乎都是包含不同層次與各種形式的雜語。幽默長篇小說中的敘述語言根據創作需要不斷切換，無論是議會雄辯和法庭演說，還是會議記錄和法庭記錄，抑或是崇高的史詩風格和偽善的道德說教等都能出現。作者突破單一體裁的局限，對各種“語言”進行藝術性加工，達到特定的修辭潛力，使小說文本具有“百科全書式”的特點[1]。在《主角》中，作家自覺運用語言意識的不同形式將小說、唱詞、劇本、詩歌等不同體裁相互交織，打破文體的社會歷史性界限。

首先是小說《主角》中古詩詞文體的嵌入，包括傳統文學中的古典詩詞、現代詩歌以及打油詩和順口溜等通俗民間文化形式。古典詩詞有李白的《憶秦娥·簫聲咽》：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。”[2]還有劇作家秦八娃創作的三首《憶秦娥》，《憶秦娥·狐仙劫》：“狐仙咽，山崖斷處留殘月。留殘月，歡歌洞穴，又成陵闕。死生慷慨秦音絕，悲歌召喚聲聲烈。聲聲烈，秦娥堪憶，動容真切。”[3]《憶秦娥·茶社戲》：“茶社戲，掛紅披彩人交替。人交替，品茶者幾，問誰聽曲？釣竿紛亂垂佳麗，縱拋百萬魚鱗逆。魚鱗逆，洞天別啟，廢都有戲。”[4]《憶秦娥·憶秦娥看小憶秦娥出道》：“西風薄，夜搖碧樹紅花凋。紅花凋，枝頭又俏，艷艷桃夭。去年花旦鰲頭鰲，斗移星轉添新嬌。添新嬌，春來似早，一地寂寥。”[5]最后是憶秦娥的《憶秦娥·主角》：“易招弟，十一從舅去學戲。去學戲，洞房夜夜，喜劇悲劇。轉眼半百主角易，秦娥成憶舞臺寂。舞臺寂，方寸行止，正大天地。”[6]

作家以詩歌語言嵌入小說文本，雖然在一定程度上分解了小說語言的統一性，但小說的雜語性特征重新被深化，具有重大的意義。李白的這首《憶秦娥·簫聲咽》語調低沉悲涼，寫盡歷史興衰之感。秦八娃的《憶秦娥》言辭懇切，看似寫個人的起廢浮沉，又何嘗不是秦腔這門藝術的挽歌。而憶秦娥的《憶秦娥·主角》既是對個人命運的悲嘆，也是對主角命運的感慨。詩歌語言與小說文本形成內在對話性，同時也具有文本互文性的效果。“憶秦娥”是詞牌名，雙調，最早見于李白《憶秦娥·簫聲咽》，詞調多用入聲韻，上下闋各五句，兩闋后三句字數、平仄相同。小說中的詩歌《憶秦娥》形式與之吻合，同時這些詩歌語言都是作品中人物的聲音，獨立于作者意識之外，帶有復調色彩。

劇作家秦八娃是一位隱身鄉野的民間藝術大師，經常穿著對襟褂子，圓口布鞋。他與憶秦娥都是傳統秦腔藝術形式的堅守者和捍衛者。他立足底層，傾聽最真實的粗糲、倔強的生命吶喊，創作出真正優秀的藝術作品。秦八娃身上浸潤著儒釋道的傳統思想，秉承著道家避世、無為的處世之道，淡泊名利，又具有“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”的儒家思想，創作的劇本逆歷史潮流而動，對時代有著深刻的認識，對傳統和現代有著多維思考，并且秦八娃看破凡塵，當得真我，他一只眼睛向上看，一只眼睛向下看，仰望著天空卻又俯視著大地，徘徊穿梭于崇高的藝術和苦難的人生之間，創作出真正“貼著大地行走”的秦腔藝術。秦八娃劇作家的身份與作家陳彥不謀而合，小說中的詩歌文本帶有作家和人物的雙重意識，是多重聲音的交織與融合。而憶秦娥的《憶秦娥·主角》則表現人物的獨立意識。憶秦娥的人物形象帶有中國傳統戲曲表演者的身份印記，中國古代戲曲表演者被稱為“戲子”，他們社會地位低下，多出身貧苦人家，知識文化水平不高且生性涼薄。憶秦娥也是如此，本是鄉下放羊的女娃，沒有讀過幾天書，因家境貧寒被舅舅帶去學藝，感情生活也是“一塌糊涂”，緋聞纏身，不得善緣。客觀來說，她自然沒有作詩能力，秦八娃為了讓憶秦娥在戲曲藝術上更有造詣，便讓她“用文化給腦子開竅”，把唐詩、宋詞、元曲各背誦一百首，達到“不會作詩也會吟”的效果。古典詩歌與音樂結合緊密，多以吟唱的形式表達出來，故與戲曲多有相通之處，于是情到深處，憶秦娥也以詩歌形式來表達心境，將自己40年的藝術生命凝結為一首《憶秦娥·主角》。在憶秦娥的身上，既有傳統戲曲藝人的身份特征，也有在時代環境的裹挾之下這一群體所面臨的生存際遇。作家立足現實，回望歷史，思考具有普遍性意義的人的命運問題。

除了古典詩歌形式之外，《主角》中還有一些民間的順口溜、打油詩和“現代詩”，這些民間文化語言與作家的文學視角保持了一定的距離，帶有明顯的地域特征和民俗色彩。小說中的順口溜和打油詩的敘述者多是底層人物，用以娛樂。所謂的“現代詩”，多是20世紀八九十年代文學青年為贏得女性青睞而作的愛情詩，這類詩歌文辭浮夸，流于表面，更無文學性可言。

其次是《主角》文本中摻雜著戲曲唱詞，例如傳統戲曲名劇《白蛇傳》，還有新編秦腔戲曲劇目《游西湖》、京劇《平原作戰》等，這些戲曲文本的嵌入在某種程度上豐富了小說文本的內容，“主角”不僅是中國改革開放歷史舞臺上的主角，也是戲曲舞臺上的主角，唱詞的融入讓小說文本更加豐滿。值得關注的是，在小說最后，憶秦娥年近五十，養女宋雨猝不及防地接替了她舞臺主角的身份后又離開了她。于是她便獨自徘徊在古城墻上，以一曲秦腔祭奠自己的主角命運。在小說文本中，這段“秦腔”明顯帶有主人公的人格意識，但在主人公話語之外我們也能聽到作者的意識。巴赫金認為：小說在引入和組織一些雜語時，作家往往會安排一個具體的假托作者或是敘述人。憶秦娥扮演的便是這個假托作者的角色，真正的作者隱藏在假托作者背后。“在敘述人的敘事背后，我們還能看到第二種敘述——作者的敘述，他講的對象與敘述人是一致的，不過在此之外也還講到敘述人本身……每一敘述成分都分別處于兩個層次之中。一是敘述人的層次，是他的指物達意表情的層次；另一個是作者的層次，作者利用這種敘述、透過這種敘述，折射地講自己的話。”[7]作家陳彥發揮劇作家的優勢，把戲曲舞臺上的主角憶秦娥近半個世紀的命運浮沉濃縮在一首秦腔之中，感人肺腑。他將秦腔板式如二六板、二倒板、雙垂帶板、散板、二八板等和唱腔如苦音、花彩腔、老腔等結合起來運用，游刃有余，充分展現了陳彥作家兼劇作家的雙重身份特征，他把多種文學形式結合起來，帶有明顯的文體鑲嵌特征。文體鑲嵌有兩個方面的意義：一方面可以直接表達作者意向，另一方面在更大的程度上可以折射地反映作者的意向。

二

互文性是文學批評中的重要理論，20世紀60年代法國結構主義批評家克里斯蒂娃在《詞語、對話和小說》中對互文性作出這樣的解釋：“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收和轉化。”[8]互文性受到巴赫金對話關系的影響，結構主義認為不同的文本之間存在對話關系，一切文本都是其他文本的鏡像。

“《紅樓夢》的創作技巧永遠值得中國作家研究借鑒。”無疑，《主角》也受到《紅樓夢》的影響，兩者之間存在互文性關系。賈寶玉神游太虛幻境和憶秦娥在臺塌人亡后在夢境中入地獄受審存在對話關系。《紅樓夢》第五回賈寶玉觀賞會芳園的梅花后，在侄媳秦可卿的臥房里睡午覺，做了個神游太虛幻境的美夢。夢中，他遇到了裊娜翩躚的仙姑。仙姑邀請寶玉到她居住的太虛幻境一游，又將其妹秦可卿許配給寶玉，并授以云雨之事。寶玉與可卿柔情繾綣，軟語溫存，難解難分。次日，二人攜手游玩，至迷津處，被雷聲驚醒。《主角》中省秦腔團下鄉演出，場面盛大，在這喜慶喧嘩的會場中卻發生了舞臺坍塌，砸死了單團和三個孩子，憶秦娥也受重傷并且整天被夢魘縈繞，在夢境中憶秦娥進入陰曹地府被閻王、牛頭馬面審判并懺悔。

弗洛伊德在《夢的本質》中認為：“夢并不是沒有意義，也非毫無次序，它并不意味著一部分觀念在昏昏欲睡，而另一部分觀念卻剛剛蘇醒。相反，它們是一種有著充分意義的精神現象——它表明著欲望的滿足。”[9]弗洛伊德認為：夢境中所出現的內容正是人在現實世界被壓抑的欲望，這些欲望在夢境中得到滿足。賈寶玉醉酒后在太虛仙幻境與秦可卿行云雨之事，在夢境中秦可卿完成了對賈寶玉的性啟蒙，當性欲望得到滿足后，寶玉便知曉男女之事，遂與襲人初試云雨情。在舞臺坍塌事故后，憶秦娥覺得自己是罪魁禍首，是自己的名氣帶來了災難，因此內心無法平靜，每天晚上做噩夢，被閻王嚴刑拷打、逼問。夢境中憶秦娥被牛頭馬面審判，在地獄中參觀了三個現場：虛名莫求——木板舞臺——放飄。憶秦娥在地獄中見到的這些人都是生前追求功名利祿，死后也背負虛名者。地獄既是審判場也是爭斗場，牛頭馬面既是審判者也是局中人，他們一方面批判為虛名所累之徒，一方面又彼此爭個主角配角，實在諷刺。在這里，憶秦娥看透虛名帶來的罪惡，在夢中完成懺悔。

“世人都曉神仙好，唯有功名忘不了”，賈寶玉前半生皆在“花柳繁華地，溫柔富貴鄉”，可賈府由盛轉衰一夜之間便“呼喇喇似大廈傾”，看透這滿世荒唐，賈寶玉便隨茫茫大士和渺渺真人而去，出家當了和尚。憶秦娥又何嘗不是另一個賈寶玉？她半生為“主角”所累，美名惡名更是如同大戲一般，你方唱罷我登場，未曾休止。看透這些之后，她便去了蓮花庵，潛心修道以獲得內心安寧。蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，高雅、圣潔，是佛教的象征物，憶秦娥離開之前入“蓮花潭”洗滌罪惡，從而內心得到救贖。

除了太虛幻境與地獄夢境、出家與修道的互文，《紅樓夢》和《主角》在以自然風物映襯凄涼心境的寫作手法上也是一脈相承。《紅樓夢》第四十五回：“秋霖霢霢，陰晴不定，那天漸漸的黃昏。且陰的沉黑，兼著那雨滴竹梢，更覺凄涼。”陰晴不定頗有黛玉性格敏感、多愁的意味，而夜雨淅瀝也正是她“從秋流到冬，從春流到夏”的苦淚的象征。因這瀟湘夜雨黛玉作詩《秋窗風雨夕》，以“秋夢綠”、日落黃昏來隱喻黛玉愈加病重的身體，暗示其命將不久矣的凄慘命運。而《主角》也繼承了《紅樓夢》以自然景物來隱喻人物的寫法，發生演出事故后，單團為救孩子被埋在塌臺之下再也沒有出來，他死后“哭聲，比河道里把小樹都能連根拔起的風聲，更冷凄、慘絕。”[10]冷凄、慘絕的不是風聲，而是底層小人物的悲劇命運，單團寬厚、坦蕩，一生忙忙碌碌最后卻不得善終，落得個用舞臺布裹尸的下場，這又何嘗不是隱喻著舞臺主角的光鮮亮麗是幕后多少人的默默無聞換來的呢？憶秦娥在夢境中看到地獄中的場景是：“先是風聲，就像那晚黃河灘上飛沙走石般的狂風。突然又傳來狐貍的哀鳴，比《狐仙劫》里狐貍家族衰敗走時的集體哭號，顯得更加凄慘悲涼。緊接著又是鬼叫聲，比《游西湖》里的鬼魂慧娘，叫得更加幽怨凄切、肝腸寸斷。”[11]這凄慘、悲涼的哀鳴正是憶秦娥內心的絕望與崩潰。置之死地而后生，地獄歸來的憶秦娥，去蓮花庵清修，由只會捂嘴笑的“不覺者”成為心境通透明亮之人，面對那些“可憐的不覺者”她只是冷眼旁觀，不喜、不怒、不驕、不悲。

《紅樓夢》和《主角》的結局也存在著互文性，皆是“白茫茫一片大地真干凈”。前者以寶玉、黛玉、寶釵的愛情婚姻悲劇及大觀園中點滴瑣事為主線，四大家族由鼎盛走向衰亡的歷史為暗線，揭示封建王朝必然滅亡的命運。癡情兒賈寶玉舍棄一切欲念，出家當了和尚。后者憶秦娥40年的主角命運戛然而止，昔日舞臺種種皆為過往煙云，只剩孑然一身。少年郎風瀟瀟早已不復記憶中的模樣，第一任丈夫劉紅兵也并非良人，第二任丈夫以自殺告終，兒子劉憶不慎墜樓。到頭來，憶秦娥身邊人都走得干干凈凈，讓人嘆息。《紅樓夢》打破傳統古典文學大團圓的喜劇結局，以悲劇告終，《主角》結局也頗為凄慘。

陳彥在小說后記中寫道：“拉美的土地，必然生長出拉美的故事，而中國的土地也應該生長出適合中國人閱讀欣賞的文學來。”與《百年孤獨》“再現拉丁美洲歷史社會圖景的鴻篇巨制”不同的是，《主角》描寫的是“一幅蕓蕓眾生在世經驗的恢弘畫卷”。但是《主角》依然在某種程度上借鑒了拉美作家馬爾克斯的寫作經驗。《百年孤獨》開篇寫道：“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。”[12]《主角》的開篇借鑒了馬爾克斯融合時空概念的寫法，“很多年以后，憶秦娥還記得，改變她命運的時刻，是在一個太陽特別暴烈的下午。”[13]如果說布恩迪亞家族七代人都無法擺脫悲慘的孤獨，何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞這個名字隱喻著某種命運的輪回的話，那么《主角》又何嘗不是在揭示主角是一種輪回的命運呢？數百年來，戲曲的大幕開了又關，人聚人散，上場下場，“眼見他起高臺，又眼看他臺塌了”，何時有過休止。

陳彥用兩年的時間將《主角》這部作品“掄圓”。《主角》既有對中國傳統古典文學的借鑒，也有對外國優秀作品的吸收。他通過對不同體裁和多類文本進行融合與互滲，成就了這樣一部“動人心魄的命運之書”。

對于今天的文學研究者來說，評價一部作品“寫得好不好”，幾乎成為了一個最困難的工作。一方面，因為文學評價受到太多文學之外的因素的干擾；另一方面，則是自20世紀80年代以來，很多異質性和顛覆性的文學元素的融入，讓當代文學發生了某種質的改變，傳統審美標準不再適用于現代文學，而這種顛覆性的審美元素雖然在20世紀80年代曾讓很多寫作者和閱讀者受到啟蒙和接受，但自20世紀90年代以來，當代文學的現實主義復歸傾向，讓整體的文學接受氛圍變得保守，在這種情況下，做出一種“寫得好不好”的判斷，對閱者（哪怕是專業讀者）來說就變得更加困難。不過，文學閱讀始終是一件極其個人化的事情，讀一部作品，不同的人應該有不同的感受，應該有不同的判斷，只要基于自己真實的內心，基于真實的情感和良知，我們就不憚于發出自己的聲音。

通過閱讀和分析《主角》，我想對待一部作品，尤其是一部獲獎作品，我們也許應該抱著更從容、更寬和、更平靜的心態，去看它是否有自己思想和審美的創造，而不是只倉促甚而武斷地做出價值判定——如果發現了它的創造性，那也就自然發現了它真正的價值。

作者單位：鄭州大學文學院

參考文獻：

[1][7]巴赫金.小說理論[M].白春仁、曉河譯.河北：河北教育出版社，1998：98.

[2][3][4][5][6][10][11][13]陳彥.主角[M].北京：作家出版社，2018：497，578-580，720-721，877-878，887-888，614，617，3.

[8][法]朱麗婭·克里斯蒂娃，符號學：符義分析探索集[M].吳忠義等譯.上海：復旦大學出版社，2015：87.

[9]弗洛伊德.夢的解析[M].陳煥文、翟飚編譯.北京：中央編譯出版社，2008：70.

[12][拉美]加夫列爾·加西亞·馬爾克斯.百年孤獨[M].范曄譯，海口：南海出版公司，2017：1.