后“御宅族”時代的“二次元守望者”

林云柯

在近年來為國內“二次元”文化研究帶來巨大啟發的《動物化的后現代》中，東浩紀在最后的致辭中直言不諱地表示，出版于2001年的該書中的內容已大多跟不上腳步，這是“亞文化難以避免的性質”。[1]193可見他本人對當時二次元文化的潛在變革已有所察覺。比如，在對世紀末最后一年二次元作品的舉例中，東浩紀將Kev社的電子小說游戲Air作為由“情色的表現移轉到萌要素組合”的代表：“對于游戲所要求的不是以往重視故事的張力，也不是世界觀或是寓意，而是能快速令他們感動的方程序。”[1]115然而在2005年，京都動畫改編的TV版Air卻成為新世紀的一部經典動漫。這一時期日本動漫神劇頻出，如同屬京都動畫改編自Kev社團游戲的Clannad和輕小說改編作品《涼宮春日的憂郁》，同人社團游戲改編作品《寒蟬鳴泣之時》等都出現于2005-2007年。與東浩紀在世紀末的觀察不同，這些改編作品顯然有意突破以往無涉世界觀和寓意的“數據庫社交”與“低共鳴”狀態，意欲成為有所承載的作品。

這一符合東浩紀自省的新趨勢無疑說明，基于“經濟泡沫破裂創傷”之上的“御宅族”（ Otaku）話語已無法概括今日的二次元，而以新海誠作品為代表的“世界系”（七力イ系）則代表了一種不盡相同的新話語。近年來，隨著《你的名字。》的熱映，以周志強和王欽為代表的國內學者已經對“世界系”做了深入的內部闡釋。但新海誠于2019年11月在國內上映的新作《天氣之子》又似乎呈現了某種異變，完全逆反于以往“世界系”的觀眾期待，走向了青年抵抗及終末論。《天氣之子》確實是一部不合格的“世界系”作品嗎？而如果反之接受《天氣之子》作為“世界系”作品的新階段，那么這種異變無疑就應當被視為某種對于“世界系”的“完成”，而這就需要跳出以新海誠作品為唯一框定“世界系”的框架，重探在東浩紀心中日新月異的新世紀二次元文化中，與“世界系”平行發展而又相輔相成的作品中寄托的“世界觀”到底是什么。

一、二次元的“創世”沖動：從《新世紀福音戰士》到《涼宮春日的憂郁》

在《動物化的后現代》中，東浩紀以《新世紀福音戰士》為例論述了“二次元”作品“宏大非敘事”的特征：作品只是一系列零散事件的散布，而不見一個完整的“大敘事”，這表現了御宅族從“故事消費”走向“數據庫消費”的“動物化”進程。然而，雖然東浩紀指出，世紀末這一模式的晚期形態Air和Kanon呈現了一種程式化的空洞愉悅模式，但是他仍然在之后的章節指出，除了“御宅族”之外，共享同樣消費模式卻具有完全相反行為模式的另一群體也同樣存在，即所謂的“街頭系少女”。在20世紀90年代，數據庫象征交換這種“意義化策略”已然無法滿足最低限度的自我主體維持，御宅族群體形象伴隨著經濟泡沫的破裂迅速轉為崩潰甚至自毀式的負面形象，其中最重要的相關事件就是“奧姆真理教”事件，一種由“無法忍受的日常”所帶來的終末論自毀。相反，處于同樣的最低限度主體次元被突破的情況下，“街頭系少女”則表現了“可以適應”的行為方式，甚至展現了濃烈的革命意識。東浩紀引用官臺真司《活在不會結束的日常中》里的話，指出這樣的行動原則“也許是一條完全不同的道路，那就是全面放棄包括要求的所有事物，決定性的，卻是我們目前前進的道路”[2]。

雖然東浩紀沒有將這一要點融人到對于二次元作品未來走向的預判中，但他仍準確地指出了數據庫消費作為戀物癖的潛在雙重性。實際上，雖然《新世紀福音戰士》呈現為典型的“數據庫消費”，但究其主題仍是關于“次元壁”被突破之后的兩種態度。事實上，該作品無論在精神（“心之壁”）和身體層面的戰斗（“AT力場”和“朗基努斯之槍”）模式中，都圍繞著“壁一穿刺”的隱喻展開。而與一般的災難性作品不同，其中的末世并非地球的物理毀滅，而是關于結束人類個體的“孤島”狀態，將所有人類融為一體。雖然決定繼續去“適應”日常這一決斷只作為結局給出，但也足以反映縱使在20世紀90年代如此蕭條的社會狀態下，日本社會仍有一絲要重鑄世界的期望，而正是被保留在“數據庫消費”中這最微薄的期望，在新世紀之后的作品中得以萌發。同屬末世論題材，2000年至2001年連載，并于2002年被改拍的《最終兵器彼女》講述了戀愛中的少女被改造成末世之戰最強兵器，不得不與戀人分離的故事。在世界毀滅的一刻，少女用自己最后的力量制造了一個與之前日常無異的精神世界，并將戀人的精神保留于其中。另一部著名的外星體入侵末世之作《蒼穹之法芙娜》一度被指摘有復制《新世紀福音戰士》之嫌，但這部作品完全扭轉了矛盾隱喻：外星體抹殺人類的方式是出于一種“同化”的愿望，而人類則要盡量維持個體“不被同化”，即維持“值得忍受的日常”，作品后來的走向也把拯救世界的希望寄托于外星體與人類之間的互相擬態之上。

值得注意的是，這一時期的作品都含有大量表現日常生活的內容，這與末世題材形成了一種巨大的張力。把“數據庫”中的碎片還原為日常生活的點滴，這是新世紀二次元作品最顯著也最容易被輕視的趨勢。東浩紀的論述中讀者雖不再直面“大敘事”，但“數據庫”仍然被作為“大敘事崩潰”的后效來理解。在這種視角下，新世紀以京都動畫為代表的日常番劇屢出“神劇”似乎是很難被理解的。然而，無論我們如何接受甚至推動“大敘事”的崩潰，唯有當它不再成為“世界”本身之“大他者”這一根基時，亦即被創造性地揚棄時，它才不再是精神包袱。于是在“街頭系少女”所謂“意義變為強度”的決斷之后，由“適應”轉為“創造”是其必然的走向。作為該類型的經典之作，2007年由京都動畫改拍自Key社另一款游戲的Clannad（中譯為《團子大家族》），保留了游戲中完成“任務”（實現他人的情感愿望）就能從女主病故的世界返回之前日常世界的設定，然而即使并非游戲玩家，作品本身所帶來的情感沖擊也不會因為這一刻意的設定而減弱。顯然這類作品在通過創造不同的世界存在方式來引導讀者做出選擇，這就將“數據庫消費”或者“戀物癖”轉向了其積極面，突出了數據庫往往被忽略“感性雜多”的特質：如果你愛的東西如此雜多，你只能通過選擇甚至創造一個日常世界來承載它們。

在這股新世紀的“日常”風潮中，京都動畫功不可沒，并于2006年自輕小說改拍了一部可以被視為“核心二次元”的番劇：《涼宮春日的憂郁》。作品塑造了一個能夠決定世界存在方式而又不自知的少女涼宮春日，她厭惡無聊的日常生活和普通人類，想法和行為都很奇絕。然而慢慢地有一些朋友似乎偶然地聚集在她身邊組成了社團。這些朋友都是由于她的幻想而出現的超能力者：能穿越時間的朝比奈實玖瑁、能進入異空間的古泉一樹、來自外星具有超強數據記憶和處理能力的長門有希，最后是代表了日常生活的男主阿虛。這部作品幾乎沒有劇情可言，內容無外乎男主和超能力者們如何滿足涼宮的各種荒謬的“創世沖動”，以免當下世界的崩潰。這部作品將極端不同的“世界觀”態度置于一處：一方面它決然肯定了虛構與創世的絕對正當性，發出了“在虛構的故事當中尋求真實感的人腦袋一定有問題”的著名二次元宣言;另一方面，所有的虛構又都最終服務于涼宮對普通人阿虛的情感訴求。這部可以說最為符合“數據庫消費”的番劇表達了這樣的決斷：只有在“創世沖動”被充分解放，日常中的虛構潛能被充分發揮的時候，此在的世界才是最為鮮活和完整的。

《涼宮春日的憂郁》是新世紀二次元“創世”沖動的宣言性作品，它詭譎的作品形式足以佐證此言并非過度闡釋。該劇2006年初版竟采用了亂序的呈現形式，而直到2009年版才回歸正序，這無疑展現了徹底將“創造性日常”從參照“大他者”現實的“崩潰秩序”中抽離出來的決心。更為體現這一決心的，就是被譽為“震驚世界”的八集段落“漫無止境的八月”。在長達八集的時段中，每集都只重復同樣的內容，但分鏡則完全不同。關于這一行為的動機，京都動畫從未正面解釋過，然而一旦將其置于“創世”的理解中，就能夠窺見其中的“詭計”。在奧古斯丁（ Saint Aurelius Au-gustinus）的《（創世記）字疏》中，他著重反駁了以時間線性順序理解創世“過程”的看法，拋開其中的宗教色彩，這一反駁也完全可以被視為徹底擺脫現實線性敘事的主張。由于說話者（或創造者）“不會先發出無形式的聲音，然后再把它結合起來形成話語”，故而作為數據的“質料”也不是在時間上先于被造事物而產生的，“兩者是同時創造的”。‘3]42奧古斯丁認為，創造的本性就在于這種“同時性”，表現在時間順序上也就是“一次性”，“創世七日”不過是一種引導理解的權宜之計：“一次性創造萬物的這位造物主也是一次性創造了這六日，或者七日，或者毋寧說重復了六次或七次的一日。”[3]165“漫無止境的八月”幾乎如實復刻了這種對于創造的理解，而有趣的是，在劇情中所有人都沒有察覺他們一直停留在同一天，只有具有超強數據信息能力的長門有希在真實的“時間順序”中共經歷了這一天15532次，而在衍生的劇場版《涼宮春日的消失》中，她成為希望造物主消失的反派角色。

跳出“漫無止境的八月”的方法，其實只是滿足涼宮春日想在暑假最后一天和大家一起補假期作業的愿望。也許90年代對于經濟崩潰的日本來說也正是這樣一個無法逃脫的時間囚籠，是被東浩紀所說的“數據庫”中的困獸。而新世紀的作品則無疑將“數據庫”理解為一種世界之多種可能性的大全狀態，一種充滿潛能的日常，而非溺死于其中的戀物泥沼。正如阿虛在第八集中發現了日常中的情感潛能，將這一牢籠轉化為了世界新階段的開端，這也許是京都動畫代表整個“二次元”對觀眾發出的呼吁：這七天是牢籠還是創造，取決于第八天普通的你。新海誠的“世界系”或許就屬于這第八天。

二 “世界系”的“創世詩”：作為阻礙而被揚棄的“世界”

與新世紀前十年“創世系”幾乎同時演進的就是“世界系”作品。與“創世系”決然轉向日常潛能從而顛覆“二次元世界觀”的工程不同，“世界系”在產生伊始更多地保持了和世紀末“御宅族”話語的連貫性，以一種有條不紊的節奏落回到日常的土壤。最初的“世界系”試圖找到從內部避免次元崩潰后主體性潰敗的方法，即一種打開“次元壁”，將“數據庫消費”重制為“故事消費”的努力。這也許正是新海誠作品能夠在大眾院線獲得成功的原因所在，實際上他已不再屬于完全的“二次元文化”。

與“創世系”在日常中所輝映出的哲學不同，“世界系”則是典型的文學。國內學者王欽曾在相關講座中論述過，在《星之聲》與《云之彼端，約定的地方》 （下文簡稱《云之彼端》）到《秒速五厘米》的演變進程中，“世界系”逐漸擺脫了《新世紀福音戰士》模式下以外部威脅為中介達成的“內面”與“外面”的轉化，而直接將“內面”以自白的方式呈現為“風景”，這是柄谷行人對日本近代文學生成機制的概括。但在這一敘事中被忽略的是，《星之聲》并非新海誠作品真正的起源之作，其更為早期的作品，也就是制作于1999年的黑白短劇，后又于2016年重制的《她與她的貓》，幾乎搬用了夏目漱石以貓為自白者的敘述方式，這無疑是對日本文學“自白制度”的沿用。在2013年為某不動產公司制作的動漫廣告《某人的目光》中也直接搬用了這一模式。但在沿用這一文學模式的同時，新海誠顯然也試圖克服文學的“內面之壁”，這表現為只有在貓這一“自白者”去世的情況下，空洞的人心才被重新充實，從而恢復往常的親密關系。這似乎是在“世界系”闡釋中被忽略的面相：為何自白者之自白只是遺言？這也許不僅是出于煽情的考慮。

由此，一種“創世系”的詩學標準就被建立了起來，“中介的消逝才能恢復往日的聯系”被視為“世界系”的原初問題。在《星之聲》與《云之彼端》中，世界之所以需要被拯救，是因為它本身是戀愛得以發生的中介性場所，正如在《最終兵器彼女》中，即使世界沒有被拯救，也需要以垂死之力造就一個保護戀愛的“精神世界”。在這兩部作品中，世界作為中介都被推向了消逝的邊界而幾近毀滅。從這個角度說，《云之彼端》無疑是新海誠作品中最被低估的一部，由于少女具有以夢境遏制世界毀滅的能力而被強迫長眠不醒，在救世界還是救愛人的抉擇中，“世界”這一場所作為戀愛中介的同時也是阻礙，而只有無限逼近這一邊界，才能在臨界時刻將少女和世界一同拯救。而這也是“世界系”與“創世系”最為逼近的時刻：不是通過贖回作為外部條件的世界才使戀愛成為可能，而是在達成戀愛的同時承載它的“世界”被同時創造。這也就是奧古斯丁創世觀中所說的“質料與事物被同時創造”。

當“世界系”觸碰到了“創世系”的域界，《秒速五厘米》的重要性就不在于它是最典型的“世界系”，而是它開啟了“世界系”的新階段。新海誠對于鐵路的迷戀是顯而易見的，在《她與她的貓》重制版第四集中.他甚至借貓之口向鐵路表白：“我對這個（鐵路）聲音非常崇敬，規則有力的聲音，那是令世界轉動的心臟，將力量傳遞到世界各處的聲音。”在《鐵道之旅》中，德國學者希弗爾布施引用歐文·斯特勞斯（Irving Strauss）的概念說道，鐵路使得“景觀的空間”變成了“地理的空間”，人們不再介由景觀的相鄰性為中介理解運動的“中間過程”，而是直接朝向目的地。另外，由于速度給視覺帶來的暈眩效果，鐵路旅行又生成了“全景式觀看”，風景的轉瞬即逝使得人類的視覺經驗由眼前細碎的具體事物轉向了野望。[4]較之拘泥于一時一地的“風景的發現”，作為流動的風景線的鐵路是世界自身“內面”的外化，它直觀反映著世界內部包括社群聚集、經濟分配以及權力宰治布局等諸多要素。顯然在新海誠心中，鐵路將景觀世界轉變成了地理空間系統，和景觀空間相比，地理空間是封閉的，被置于坐標之中被識別的單位，即作為戀人所在之目的地。由此，雖然鐵路仍似乎是一種線性聯系，實則卻是對于固有景觀世界的破壞。如果說《云之彼端》是要將世界和戀人一同拯救，那么在《秒速五厘米》中，在向著戀人所在之地的軌道旅行中，舊世界與新世界就是同時被創造的。在這一階段的“世界系”中，既是戀愛發生的場所也是阻礙的世界，在少年名為戀愛的行動中，同時被破壞也被創造著。

在這一視角下，京都動畫與新海誠雖然在商業上互為競爭對手，但實際上都在“創世詩”這一新“二次元”范疇中并肩前行，只不過采取了不同的方案。對于京都動畫來說，新世界就根植于舊世界之中，它是舊世界的固有潛能，因此它傾向于棄絕對于數據庫的“全景化”理解（以長門有希為化身的超級信息體），重新將視野投向具體的日常經驗，這一點在京都動畫2017年的校園日常推理作品《冰果》中被發揮到了極致。而“世界系”作品則更傾向于通過全景化地把握世界，超脫出舊世界中的固有束縛，走出舊世界而達成一種直接的“戀愛”。由此，新海誠很難被歸入“世界系”的作品《言葉之庭》似乎也可以得到恰當的一致性理解。在該作品中，涼亭被風景化為男女雙方相遇的場所，但亭中的戀愛關系卻始終受到各種外部因素的阻隔。唯有當風雨襲人亭中，雙方離開涼亭之時，戀愛才直接發生，而最后的告白場景也只發生在公寓的樓梯上。作品中男主的制鞋技藝也并非僅僅迎合戀足癖，而是暗示著拯救戀人的方式，就是幫助她走出舊世界的囚籠。

由此，“世界系”作品就繼承了“創世系”對于“同時性”的執念，但其方式更為激進：世界的毀滅與創造同時發生。這種創滅的同時性使得“世界”固有的中介性煙消云散了，戀愛的直接性要超越于所有中介之上。這一觀念在《你的名字。》中被更為徹底地貫徹，在更為激進的設定中，男女雙方跨時空互換身體，直接到達對方的地理空間，而隕石毀滅事件作為對景觀的毀滅就不再與戀愛構成一種外部的“因果關系”，它就是這一戀愛自身的顯現，正如齊澤克（Slavoj Zizek）在《事件》中所說：“只有世界毀滅才能成就一對戀人。”[5]在國內學者周志強的論述中，這種真正的關系被發現為“沒有關系”。[6]在固有的世界中，這種“沒有關系”正是現實無論如何以中介性的話語加以描述都無法勘盡的剩余物，而在“世界系”作品中，它同時是戀愛故事的目標和起源。而對于整個“世界系”來說，《天氣之子》似乎正是扮演了這一角色的作品。

三、 “只差一步就是文明的方向”：《天氣之子》與“世界系”左翼面相的顯露

在這樣的新世紀“二次元”敘事中，再回到開篇的問題：《天氣之子》仍然是一部合格的“世界系”作品嗎？毫無疑問是的，實際上它對“世界系”核心觀念的表露比新海誠以往的作品都要顯白。而也正是因為這部最為直言不諱的作品，使得已經習慣了被戀愛外殼包裹著的“世界系”的觀眾感到異樣。

《天氣之子》的顯白之處，首先就體現在當少年最初出現在熒幕中時，手邊放著《麥田里的守望者》，這部篇幅精悍的作品在20世紀50年代深受戰后一代美國青年追捧，支撐起了美國戰后資本主義社會異化批判最尖銳的精神面相。這部作品曾多次在轟動美國的刺殺事件中出現，其中就包括約翰·列儂（ JohnLennon）遇刺事件以及刺殺里根（Ronald Wilson Reagan）總統未遂事件。讓這樣一部書在影片開篇露面，少年之后的持槍抗法行為就已然被清晰地預示了。當《麥田里的守望者》被融入“二次元”之時，我們會驚奇地發現這是一個可以被迫認為“電子小說游戲”的文本。它的時間跨度極短，場景流轉沒有充分的敘事邏輯推動，而幾乎只依賴于主人公個人情緒化的選擇，出場人物也幾乎只呈現一種表層的人設特征，像NPC（非玩家角色）一樣為主人公的選擇提供節點。而這種符合東浩紀所說的“數據庫消費”模式的文學，不但沒有成為玩家或讀者沉淪于某種消費程式中的囚籠，反而深刻地體現了資本主義社會對于人與生活世界的異化，并凸顯了主角蘊含于樸素道德期望中（一個麥田的守望者）的個人決斷和反抗意識。從這個角度來看，《麥田里的守望者》之所以能支撐一代人透徹的批判意識，并不僅僅在于它的內容，也在于這種在近半個世紀后才被識別的特殊文體。

《天氣之子》恰是日版的《麥田里的守望者》。雖然故事被設定于一個世界性的災難情景中，但它除了被理解為個體愿望的阻礙之外就未曾被嚴肅地對待過。在這種對于世界的輕佻態度中，無論其狀態正常與否，“世界”都只是個體生活的阻礙，男女主人公對于正當行為的理解就像“麥田守望者”一樣只是看護著個體，而以往被作為個體存在基礎的世界，則被徹底棄絕到了一個“沒有關系”的域界之中。如果說在《你的名字。》中，對世界的棄絕還只是表現為一種世界的被動毀滅，那么在《天氣之子》中則表現為一種主動的棄之不顧：“世界系”的最終指向是對“世界”的棄絕，它最終關聯于一個比“御宅族”話語更厚重的歷史語境。

少女拯救最終被從世界拯救之中抽離甚至與之對立，這使得貫穿于新世紀作品中的“巫女拯救”主題得以被重新發現。實際上，無論在“創世系”還是“世界系”作品中，有待被拯救的少女都帶有一定的巫術性，戀愛雙方的關系總是處于弗雷澤（ James George Frazer）所說的“交感巫術“之中：“舉凡曾經接觸的兩種東西，以后即便分開了，也能夠互相感應。”[7]《天氣之子》中的晴女再次與新世紀初的人設遙相呼應，其中最著名的巫女便是出現在Air中的神尾觀鈴，她是一個背負這世代翼人詛咒的少女，幼年喪母又被父親遺棄，由母親的妹妹收養。由于是得到幸福而后死去，神尾觀鈴并未被拯救，卻也仍然打破了翼人輪回的宿命，成為最后一個背負痛苦一生的翼人。

超越于“御宅族”的少女人設幻想，新世紀初“未被拯救的巫女”也許背負了戰后日本由《神道指令》所帶來的創傷，它是由駐日盟軍司令部頒布于1945年，強制宗教與國家分離的世俗化法案。在《國家與祭祀》中，子安宣邦論述了這一法案在日本思想界激起的創傷反應，這種分離被認為是將戰爭責任完全推給了“神社神道”，主張對其進行最嚴厲的壓迫性控制。對于這種強制性世俗化方案，以大原康男為代表的學者希望通過“神道國家”的再認識卸除對于“神社神道”的歸罪。大原康男采取的論述策略試圖說明“神道國家”是“神社神道”傳統的一個異變現象，因此反對“神道國家”并不意味著“神社神道”需要背負一切罪過。“未被拯救的巫女”似乎就是這一觀念的具身化，雖然在死前獲得了幸福，卻仍然承擔了不屬于她的詛咒，無法找到除罪的方式。巫女的悲劇反映了這樣的愿望，即當具體的歷史政治時期已然過去，“神社神道”就仍然有權被民眾自由地選擇，亦即一種被愛的權利。正如大原康男在《神道指令研究》中所說，以民眾自由選擇為基礎的祭祀信仰，只要不是政治上的強制就沒有危險性。[8]

然而在子安宣邦看來，這種保守的論述策略無外乎是在否定將“神社與神職被視為國家之物”這種“神道國家”在明治時起便是日本的歷史訴求，大原康男通過將“神道國家”矮化為暫時出現的政治制度，

試圖將《神道命令》視為針對作為日本精神傳統的“神社神道”的壓

迫性暴力，從而將其從軍國主義·超國家主義的歸罪中解放出來。[9]持左翼立場的子安宣邦明確地指出，實際上《神道指令》并非針對性地壓制法案，而是重申了《日本國憲法》中關于政教分離的世俗化原則。雖然日本右翼思想家試圖通過將歐美國家重新發現為“基督教世俗國家”而佐證“神社神道”的非罪性，但這一論述策略中有著歷史性的倒錯。事實上，明治時期的日本看到的正是歐美國家基于宗教認同感面相的國體，正是由于這種對于宗教性的前置使得日本第一次世俗化最終導向了戰爭的結果。而再認識論者則試圖通過這一原則重新發現現代世俗國家中的祭祀性與宗教性，并假設這種宗教性未曾在“神道國家”的歷史進程中扮演過重要的角色，這無外乎是歷史的顛倒。[9]122-123

如果將“巫女”視為這一爭議下日本“神社神道”的化身，那么新世紀初的“巫女”無論獲救與否，她們都以受難者的形象出現，且都仍然被期望帶回舊時的世界：在Clannad中少女只有通過復歸舊時的安樂世界才能夠被拯救;在《云之彼端》中，對于舊世界的置換被終止之時少女才得以醒來。但從《你的名字。》開始，對于少女的拯救只有在舊世界的毀滅與新世界的創造中才能夠達成。其中身份為巫女的宮水三葉顯白地表露了其“神社神道”的象征身份，而她在開篇就不斷抱怨鄉間生活和神社活動，表達著對于都市世俗生活的向往。然而在尚未瓦解的舊世界中，身體的交換象征著神道與世俗的彼此寄身皆處于矛盾之中，只有以舊世界的毀滅為契機，兩者才能夠跨時空地相遇，并在新的世界線中，神道才得以融人世俗化生活，并在日常之中重新被邂逅。《你的名字。》的決定性意義，就在于呈現了這種左翼的世俗化理想。

在這樣的脈絡中，《天氣之子》作為“世界系”最終解決方案的面相已然十分清晰。通過犧牲巫女而換回既有的世界面貌及秩序，這是對于新世紀初巫女拯救題材的回歸，服務于某種右翼視角關于“神社神道”歸罪的創傷性表達。而新海誠以一種左翼色彩的決斷正面擊潰了這一表達：如果說“神社神道”真的是值得日本珍愛之物，正如晴女在地上所行之事，它仍然能夠寄托愿望，那么就應該徹底地剝離她的神格，卸除舊世界對她的捆綁，在舊世界的毀滅中期望能在新的世俗化世界生根發芽。如果說《你的名字。》說的是“只有世界毀滅才能成就一對戀人”，那么《天氣之子》則是在說：我們必須通過從天上把少女救下來（對于“國家神道”的世俗化），才能徹底和舊世界決裂，而這是保護少女（“神社神道”）最好的方法。

總而言之，《天氣之子》標志著“世界系”的完成。正如那句獨白：“那個夏天，我們改變了世界的形態”，它最終展現了對于日本整個國民精神之歷史重負的反省。在《近代日本的亞洲觀》中，子安宣邦論述了自1930年開始日本為謀求地緣政治地位而展開的自我表象。以高山巖男為代表的“世界史的哲學”在一戰的徒勞中看到了西方普遍性歷史話語的缺陷，同時也是其可利用性。在一種對抗性的急切話語中構建著以作為“特殊國家”的自身為中心的普遍性歷史概念，這樣的歷史哲學觀最終成為“東亞共榮圈”等侵略意識形態的策源及其事后粉飾。。[10]-26_28從這個角度來說，“世界系”正是在逐漸地擺脫《新世界福音戰士》所確立的基于外部威脅的“世界系”，消除對抗性話語這一基礎性中介。于是，彌漫在20世紀末，具有某種排斥性和自我中心性的“御宅族”話語，在《天氣之子》中隨著世界面貌的改變而被徹底動搖了。

從“拯救世界”到“毀滅世界”，這是“世界系”作品在20年內走完的歷程，然而正如我們所看到的，這樣的歷程始終伴隨著“創世系”一同展開。“世界系”重新闡釋了“拯救”這個詞的意義：一種終結和創造的必然機制，這是世界得以更新和運轉的真實動力。而與“創世系”不同的是，“世界系”最終看到了“終結”似乎是比“創造”更關鍵也更需要投入意志的目標。正如子安宣邦主張道：“‘世界史的終結乃是把國家作為歷史中行為合理化的終極依據，這樣的時代已經終結，而且必須終結！”：[10]30而這種指向終結的決心所引出的創造的一面，似乎就是《天氣之子》中少年在空中救下少女時的配樂《大逃亡》（ゲぅンドエスケープ）中的那句歌詞：

“只差一步就是文明的方向。”

（謹以此文悼念京都動畫縱火案中的死難者）

注釋

[l]東浩紀.勤物化するポストモダン [M].東京：莆談社，2001。

[2]宮臺真司.終れりをき日常な生きろう[M].東京：筑摩害房，1995： 168.

[3] [古羅馬]奧古斯丁. 《創世紀》字疏[M].石敏敏譯.北京：中國社會科學出版社，2018.

[4] [德]沃爾夫岡·希弗爾布施.鐵道之旅：19世紀空間與時間的工業化[M].金毅譯.上海：上海人民出版社，2018：80-83.

[5][斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克.事件[M].王師譯.上海：上海譯

文出版社，2016： 20.

關

[6]周志強.現實、事件、寓

注言——重新發現“現實主義”[J].南國

學術：2020，10 （1）：35.

[7] [英]詹姆斯·喬治·弗雷澤.金枝[M].趙陽譯.西安：陜西師范大學出版社，2010：88.

[8][日]島菌進.國家神道與日本人[M].李建華譯.北京：社會科學文獻出版社，2015：166.

[9][日]子安宣邦.國家與祭祀：國家神道的現狀[M].董炳月譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019.

[10][日]子安宣邦，近代日本的亞洲觀[M].趙京華譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019.

作者單位：南開大學文學院

（責任編輯陳琰嬌）