埃基松?杰尼索夫《鋼琴變奏曲》的序列音樂結構分析

[摘 要]

埃基松·杰尼索夫是蘇聯著名的作曲家，其在音樂創作上追求個性和自由發展，音高組織形式與序列陳述形態呈現出多元化的特征。本文以杰尼索夫的《鋼琴變奏曲》為研究對象，從序列技術和音樂結構的角度切入，對這部作品的音高序列原型及其發展、音樂結構布局以及其他音樂元素等方面進行深入研究，進而揭示其序列音樂結構的創作特征。

[關鍵詞]杰尼索夫;序列音樂;《鋼琴變奏曲》;音樂結構

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）09-0089-06

埃基松·杰尼索夫（Edison Denisov，1929—1996）是蘇聯著名的作曲家、音樂教育家、音樂學家和社會活動家，他與施尼特凱（Alfred Schnittke，1934—1998）、古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina，1931— ）并稱為俄羅斯現代音樂的“三套馬車”。1950年他結識了著名作曲家肖斯塔科維奇（Dmitriy Dmitriyevich Shostakovich，1906—1975），肖斯極大地肯定了他的作曲天賦，并建議他赴莫斯科音樂學院跟隨謝巴林教授學習作曲。20世紀60年代開始了十二音無調性的創作，他因不顧蘇聯文藝的高壓政策，堅持用現代手法作曲，故而被莫斯科音樂學院開除，大部分作品被禁止演出，他的行動和創作也受到了阻礙。80年代，事態有所改觀，一些評論家不再以批判的語態對待杰尼索夫，反而對于他的創作會給予肯定的態度。80年代中期，他成為蘇聯作曲家聯盟書記之一，90年代后他移居法國，1996年11月24日逝世于巴黎。

20世紀50年代后期，杰尼索夫對十二音無調性音樂產生興趣，通過加拿大鋼琴家G.古爾德（Glenn Gould，1932—1982）和法國鋼琴家G.費雷米（Gerard Fremy，1935—2014）兩位鋼琴家的引導，開始了對十二音序列作品進行分析。杰尼索夫開始認識到了現代音樂的無窮魅力，于1961年創作了《鋼琴變奏曲》，這是作曲家杰尼索夫早期探索無調性音樂的第一首鋼琴作品，該作品構思巧妙，技法創新，藝術水準高超，被公認為是這個時期作曲家的代表作之一，因此，具有很高的作曲技術理論研究價值。

一、杰尼索夫序列音樂創作及其特點

（一）創作中運用的序列技術

在序列音樂寫作的初期階段，杰尼索夫并沒有嚴格按照十二音的原則來寫作，而是在序列作品中大膽融入了自己對序列音樂的理解，形成了獨特的序列寫作技術。在這些技術中，移位或重新排列，然后重復序列、碎片化，一個音列或序列的多次重復，可稱為自由發展式序列，或自由十二音技術;一些序列音的排列由不同的截斷組合而成，例如同一序列的兩個截斷組合，其中一組六音截斷與另外一組六音截斷互為補集，使用這種序列的技巧，凸顯了作曲家豐富的創作手法。杰尼索夫認為：自由地運用十二音序列截斷是比完整陳述序列原型更為重要的發展手法。

杰尼索夫在序列音樂作品中采用了最有特點的兩種技術，即多重序列和簽名動機。“多重序列”就是在同一個作品中同時使用兩個以上的原始序列，是對序列技術的一種發展，也可以看作是杰尼索夫對序列音樂的一種新的探索。《第一交響曲》《中音薩克斯與鋼琴奏鳴曲》運用了“多重序列”的序列技術。“簽名動機”是杰尼索夫常用的創作手法，包括“EDS”“BACH”與“DSCH”三種，這三個動機的音級集合及音程函量分別為3-1[0，1，2]、4-1[0，1，2，3]、4-3[0，1，3，4]，從音級集合的音程函量可得知：“小二度”為主要音程。“EDS”的動機意味著Edison Denisov的字母組合，有趣的是，“EDS”是作曲家名字的唯一表達方式。

（二）序列音樂結構特征

1音高結構特征

杰尼索夫作品中的音高序列的移位類似于傳統的轉調，移位度數的大小和轉調關系的遠近一樣，都直接關系到音樂的緊張度。[2]在音高結構的選擇性上，杰尼索夫認為音高有作為個體、序列原則的邏輯延續[2];但是從序列到音高組織的過程從破碎開始，在初期發展和中間階段的序列都是嚴格而精確的，是基與音調順序的變化，在杰尼索夫的部分序列音樂的結尾處有序列回歸和延續性的原理。[3]以下是有關杰尼索夫序列音樂作品的原型音高結構分析。

《為十一件管樂器與定音鼓而作》是杰尼索夫的第一部十二音作品，創作于1961年，在音高上嚴格遵循十二音寫作手法，其作品的序列原型為：

若將其原型分為四音截斷，則1-4號音的集合為4-14，5-8號音的集合為4-9，9-12號音的集合為4-14;三組集合呈拱形的結構形態，集合4-14可以看作是本首作品的核心音級集合。若將序列原型分為兩組六音截斷，1-6號音與7-12號音同為集合6-14，兩組六音截斷存在著相同的音程函量，具有內在的統一性。

《大提琴協奏曲》中使用了簽名動機“BACH”與“EDS”，本首作品的特征為“EDS”動機，被重復了很多次。《大提琴協奏曲》第一樂章的原型為

，若將其分為三音截斷，1-3號音、2-4號音、5-7號音、8-10號音、9-11號音均為集合3-1，此集合也是杰尼索夫特定音調的集合[0，1，2]，三音動機無處不在，形成了具有自身風格特色的杰尼索夫音調。

康塔塔《印加的太陽》被譽為杰尼索夫最具代表性的作品，創作于1964年，其作品的序列原型為

若將其原型分為六音截斷，1-6號音的集合為6-Z17，7-12號音的集合為6-Z43，兩組集合的音程函量均為（322332），因此具有內在的相似性。

在杰尼索夫的作品中，無論是序列技術、簽名動機還是杰尼索夫音調，其共同的特征都是半音化傾向，這種傾向決定著其作品中緊張激烈的音響。[3]室內樂《DSCH》是杰尼索夫獻給肖斯塔科維奇的作品，創作于1969年，是用“簽名動機”手法寫作的，其序列原型中存在大量的半音，具有半音化傾向。《DSCH》的序列原型為

若將其劃分為四音截斷，則1-4號音為集合4-3，5-8號音為集合4-3，9-12號音為集合4-28（3）;集合4-3與集合4-28（3）具有對稱集合的特點。

《繪畫》為杰尼索夫的樂隊作品，創作于1970年，作品的序列原型為

F-C-D-bE-bD-G-bA”，若將其分為三音截斷，則1-3號音、2-4號音、6-8號音的集合同為3-7，其中1-3號音與2-4號音形成倒影逆行關系，集合3-7看作是本首作品原型的核心音級集合，其他的三音截斷均為集合3-7的相似集合，原型內部存在一定的關聯。

2音樂元素形態

在20世紀現代音樂領域，一些作曲家以不同音樂元素作為樂曲發展的主要力量，其中密度、織體、音色也成為建構音樂作品的形式基礎，各種音樂元素的“自治性”與“結構力”特征已見端倪。[4]需要指出的是，序列思維的滲入使它們形成了隱含一定邏輯秩序與規律的自身形態結構。[4]

杰尼索夫作品結構中的“套疊”現象是其最主要的特征，極大地加強了作品結構的邏輯性。在合唱作品《秋天》的原型序列中，套疊了音程含量的兩組集合，使作品的內部結構得到了統一的效果。在《第一交響曲》中，套疊了簽名動機“EDS”與“DSCH”，“BACH”與“EDS”，在結構上有著緊密的聯系。在整體序列作品《意大利歌曲》中，序列的前半部分與其他參數的目標相互作用，最初的兩個小節由六個高度，六個長度，六個動態色調組成，最初的部分變成了“主題”“動機”“重復”等發展，第一組序列的組成為兩組六音列，給復雜的神秘聲音帶來神秘性。在大型弦樂作品《水彩畫》與《大提琴協奏曲》中，使用的十二音和弦是以小二度的音程關系依次向上形成的密集十二音和弦。在《鋼琴變奏曲》中，速度的變化非常豐富且極為緊密，充分地體現了作曲家力求每次變奏速度上的變化都要有所不同，蘊含著強烈的對比色彩。在《長笛協奏曲》中，小提琴分為六個聲部，音區為e1-g2，以相對自由又相對規整的節奏開始運動;作品中大量地使用了長短不一的音流截斷，每一組截斷都是由簽名動機構成的，簽名動機有時也使用移位或者倒影逆行。

二、《鋼琴變奏曲》的音樂分析

（一）《鋼琴變奏曲》音高序列原型分析

這部作品的音高序列原型如圖1所示：

通過觀察本首作品音高序列原型可以發現，序列中主要和聲音程為小二度與三全音。若將原型分為三音截斷，則1-3號音為集合3-3[0，1，4]，4-6號音為集合3-6[0，2，4]，7-9號音為集合3-3[0，1，4]，10-12號音集合為3-10[0，3，6]，其中7-9號音與1-3號音互為倒影關系。從音程函量來看，集合3-6是集合3-3的變形，集合3-10與另外兩組集合均為對比關系;若將原型分為四音截斷，集合4-18[0，1，4，7]與集合4-19[0，1，4，8]為最大相似集合。若將原型分為六音截斷，則1-6號音為集合6-Z10[0，1，3，4，5，7]，7-12號音為集合6-Z39[0，2，3，4，5，8]，兩組集合為最大相似的關系，僅有兩音之差;兩個六音組的音程函量相同的，具有內在的統一性。另外，除2-4號音可以構成小三和弦，序列中其他相鄰的三個音、四個音之間無法構成大、小三和弦和屬七和弦，刻意避免了形成大小調式的局部調性，由于1號音的出現讓2-4號音的調性暗示不明顯，有意避免了局部調性因素的出現。

（二）《鋼琴變奏曲》音樂結構分析

1整體結構分析

本首《鋼琴變奏曲》是由一個主題和六個變奏組成的變奏曲式。主題是從第1小節至第6小節，變奏Ⅰ是從第7小節至第16小節，變奏Ⅱ是從第17小節至第24小節，變奏Ⅲ是從第25小節至第33小節，變奏Ⅳ是從第34小節至第49小節，變奏Ⅴ是從第50小節至62小節，變奏Ⅵ是從第63小節至第141小節。在序列的使用方面，本首作品主要使用了原型P、逆行R以及移位序列P3、I5、I8、RI5。為了取得作品的統一，杰尼索夫采用變奏的形式，保證序列材料得到充分的展開。正因如此，杰尼索夫在《鋼琴變奏曲》中的音高序列搭配，幾乎全是倒影關系。變奏Ⅵ使用了卡農式變奏手法，多次重復使用了序列P3與I8，兩組序列形成對位關系，聲部依一定的間隔進入，造成一種此起彼伏、連綿不斷的效果。從速度的變化趨勢上看，本首變奏曲構成“慢速-中速-快速”的結構布局，變奏Ⅰ-變奏Ⅵ的速度結構呈拱形形態分布。在節奏的使用方面，杰尼索夫將節奏序列化，在變奏中包含許多對位節奏設計。從節拍方面上看，杰尼索夫僅在變奏Ⅰ和變奏Ⅱ中穩定保持在3/4拍;主題及其他幾次變奏的節拍都在頻繁變換，尤其是變奏Ⅵ，從頭至尾都在變換節拍，造成節拍模糊的視覺效果，頻繁地變換節拍是杰尼索夫序列音樂創作的特征之一。本首《鋼琴變奏曲》的主要特點：①基本以八分音符和十六分音符為單位拍;②從鋼琴的兩個聲部來看，其內部存在著大量的對比因素，例如音區的對比、音程跨度緊密性與松散性的對比;③聲部間的模仿形成節奏復調（變奏Ⅵ）;④節奏總體趨向序列化、復雜化，變奏Ⅵ中采用了節奏模仿的手法。

2微觀分析

（1）主題的分析

主題標記為“廣板”（Largo），主題是從第1小節至第6小節，采用了先“線性陳述”，后“縱橫陳述”的基本方式。第1小節、第2小節用了序列P，第3小節用了逆行R，第4小節用了倒影的純四度移位I5，第5小節、第6小節用了的純四度移位RI5。序列在音高結構上以本首作品的原型P作為主題的開始，起到了結構音樂的作用。原型、倒影、逆行、逆行倒影各使用了一次，使得序列音樂的標志性和象征性也凸顯出來。起始序列P的1-4號音力度為“f”，第5號音突然“p”了下來，隨后在5-12號音的進行中逐漸漸強，序列內部的力度變化具有一定的對比性，主題結尾處的力度為“pp”，與起始序列在力度上形成對比。主題對序列技術的使用比較嚴格，不存在“缺音”“多音”的現象。[LL]" [HJ2mm]

譜例1：《鋼琴變奏曲》的第1～6小節

（2）變奏Ⅰ分析

變奏Ⅰ標記為“快板”（Allegro），3/4拍，變奏Ⅰ是從第7小節至第16小節，序列采用了“線性陳述”的基本方式。第7小節有標記“leggiero”，指在演奏時要表現出輕快、輕巧的情感。在序列材料的分配方面，第7小節至第9小節使用了序列I5、原型P與逆行R，此時原型P、逆行R與序列I5形成對位關系;第10小節至第13小節使用了移位序列：RI5與P7，序列P7與序列RI5形成對位關系;第14小節至第16小節使用了序列P、R、RI5，此時序列P、R與RI5形成對位關系。第7小節至第9小節的低聲部的原型和逆行的連接是非常緊密的，節奏是緊湊的，而高聲部的倒影I5的節奏是較為松散的，音高起伏是較大的;因此，節奏的序列關系存在著一定的律動性。

（3）變奏Ⅱ分析

變奏Ⅱ標記為“中板”（Moderate），3/4拍，變奏Ⅱ是從第17小節至第24小節，在序列材料的分配方面，第17小節至第18小節使用了序列P4與序列I9，此時序列P4與I9形成對位關系。第19小節至第20小節使用了倒影I與原型的移位P7，此時倒影I與序列P7形成對位關系，形成呼應的效果。第19小節的低音bA為三組序列的音級重疊，音級“bA”是序列I的第11號音、序列I9的第12號音、序列P7的第1號音。第21小節至第22小節使用了序列R、RI5以及兩組六音集合（6-Z10[0，1，3，4，5，7]與6-Z11[0，1，2，4，5，7]）;從音程函量來看，兩組集合為最大相似。第23小節至第24小節使用了序列R4，此時的力度變成了“pp”，為下一變奏的起始力度做準備。

（4）變奏Ⅲ分析

變奏Ⅲ標記為“興奮的快板”（Allegro agitato），變奏Ⅲ是從第25小節至第33小節。序列間的音程移位以三全音為支點，增加了變奏的緊張度。其中第28小節至第29小節、第31小節至第32小節出現了序列音級的交錯，序列運動的情形為：聲部交錯-返回。第25小節至第29小節使用了倒影I與原型P，第30小節至第33小節使用了序列R7與RI5;均形成對位關系。在變奏Ⅲ開始時，有標記“sempre staccato”（自始至終的斷奏，有節奏感的），表示此處不僅要達到快速流暢的演奏，還要將個性化的節奏特色展現出來。從織體形態上看，在聲部交錯的第28小節至第29小節，力度到達了最高點“f sub.”，拍子也從原來的3/4拍轉到了5/8拍，序列的陳述從單音變成了雙音，每組音程都帶有“>”重音記號，有種加強音效連續性的寫作手法。由于變奏Ⅲ速度非常快，因此在音響效果上具備一定的緊張度，在緊接著到來的第30小節，力度又立刻突然弱化至最低點“pp sub.”，這兩次緊密連接的力度變化幅度如此之大，給人們的聽覺系統帶來了很大的沖擊。

譜例2：《鋼琴變奏曲》的第25～29小節

（5）變奏Ⅳ分析

變奏Ⅳ標記為“緩慢地”（Lento），變奏Ⅳ是從第34小節至第49小節，采用“縱橫陳述”的基本方式。在序列材料的分配方面，第34小節至第41小節使用了原型P的大三度移位P3，此時序列P3陳述了5次，體現出“節約材料”的作品構思;第42小節使用了序列I8，第43小節使用了倒影I，第44小節使用了序列I1，第45小節使用了序列R7，第46小節使用了序列RI8，第47小節使用了序列P3，與前一小節形成了模仿的寫作手法，第48小節使用了序列I5。在高聲部有標記“poco rubato”（自由節奏），從譜例上可以看出，此次變奏的音區跨度較大，突破至兩個八度以外，給演奏者帶來一定的難度。從織體形態來看，第34小節至第41小節有明顯的圓舞曲節奏特點，為了適應和聲的需要和取得適當的緊張度，做了許多和聲上的處理。

（6）變奏Ⅴ分析

變奏Ⅴ標記為“自由地”（Liberamente），變奏Ⅴ是從第50小節至第62小節。在序列材料使用的方面，第50小節至第51小節使用了序列原型P，第52小節使用了序列Ⅰ5，第53小節使用了序列Ⅰ2與Ⅰ11，序列Ⅰ11為Ⅰ2的向上大六度移位;第54小節以緊密的縱向和弦為主要織體，序列Ⅰ11的第1號音-第6號音被重復了13次，且每組和弦都帶有重音記號“>”，其聽覺效果猶如轟隆隆的雷聲不停在響。第55小節使用了序列P3，P3的第1號音至第4號音被重復了5次，并且在4個八度音區范圍內被重復使用，均為附點節奏;第5號音至第8號音與第9號音至第12號音隨著第1號音至第4號音“音區”的逐漸下降，大幅度地以同音八度的節奏型向下進行，且每組音都帶有“>”。第56小節至第57小節以四音截斷來進行陳述，分別為集合4-18、集合4-16、集合4-27，第58小節的高聲部轉向序列原型P，回到嚴格十二音的序列排列方式，以低音部#F做長音顫音的襯托，中聲部為三組四音截斷，分別為集合4-3、集合4-1、集合4-3，此次集合的陳述呈現了一定的對稱性;此外，集合4-3[0，1，3，4]為“DSCH”簽名動機，集合4-1[0，1，2，3]為“BACH”簽名動機，杰尼索夫將簽名動機的寫作手法嵌入變奏V，使變奏的內部更具張力。第58小節至第61小節使用了序列原型P，陳述了3次，但每次序列陳述的織體形態都不同，音響效果較為豐富，在節奏上做了大膽的探索與創新。第61小節使用了序列P7與I5，第62小節以序列原型P收尾，體現了再現的功能。

從序列的音樂結構方面來看，序列（P，I5）與序列（P7，I5）是互為純四度的倒影關系，從力度上看，由“ppp”進入序列原型P，在第54小節“fff”處到達高潮，接著又回到“沉思”“安靜”的意境中。從織體形態上看可以看出杰尼索夫在織體創作上是多變的，創新的;繁雜的節奏同時也給演奏者帶來了難度，充分體現出杰尼索夫的創作具有很高的藝術性和技巧性。在本次變奏中也出現了大量的移位序列，且每次序列間音程移位的度數都不相同，也呼應了本次變奏的標記“自由地”。

譜例3a：

（7）變奏Ⅵ分析

變奏Ⅵ標記為“急板”（Presto），變奏Ⅵ是從第63小節至第141小節。本次變奏運用了十分頻繁的休止和句逗，夾雜在序列的陳述中;休止符與跳音的混合使用，給末尾的變奏帶來一種創作的新意。第63小節至第64小節使用了序列I5，第65小節至第68小節使用了逆行R，第69小節使用了原型P，第70小節至第71小節使用了序列I5，從第63小節至第71小節可以看出，變奏Ⅵ以倒影的移位I5作為起始序列，進行到逆行R，形成對比的關系，隨后從序列R轉入序列P，形成逆行的移位關系，最后回到序列I5，與本次起始序列I5相呼應，運用了卡農式的序列寫作手法，具有輪回性的特征。第72小節至第75小節使用了序列P7，序列的1-6號音與7-12號音形成對位，第75小節至第78小節使用了序列RI。第78小節至第89小節使用了序列P7與序列RI，兩組序列都是“分割陳述”不順次陳述的順次疊合。第90小節至第110小節使用了序列P3與I8，P3是由上一組序列P7向下大三度（向上小六度）的移位來的，連續陳述了5次;與之相對應的序列I8是由上一組序列RI向上小六度（向下大三度）的逆行移位來的，連續陳述了5次，兩組序列形成對位關系。第111小節至第141小節，序列間音程的移位關系多以純四度、純五度、三全音為主要移位關系。第110小節至第118小節使用了序列I，第119小節至第127小節使用了序列RI與序列R7，第127小節至第141小節具有再現部的特征，使用了序列P、RI5、R、I5，與主題中使用的四組序列相同，形成呼應的效果。變奏Ⅵ的節奏特點具有卡農式變奏的特征，回旋性不間斷的重復音與跳音有序的陳述著，采用了節奏模仿的手法，彰顯了節奏戲劇性的一面，杰尼索夫大膽創新勢必給接下來要演奏和分析的人帶來新的挑戰。變奏Ⅵ是本首樂曲的最后一次變奏，具有終曲的性質，是急促而富有動力性的收束階段。

譜例4a：

譜例4b：

三、《鋼琴變奏曲》其他音樂要素分析

在序列音樂作品中，不同的音樂元素始終在各自層面上以一定的邏輯關系運行著，它們在自身形態呈現個性化特征的同時，相互間始終聯系與應和著，從而同存于一個相對封閉的整體結構體系之內[5]。

（一）節拍與節奏分析

在《鋼琴變奏曲》中，杰尼索夫將“節奏”這一元素納入序列化思維，在“節奏”的寫作手法上是多變的、創新的;序列化思維角度下的“節奏”使其內在形態更加具有邏輯性。

變奏I中序列I5的節奏序列分布形態為“3-2-3-2，1-1-1-4，1-1-1-1”，此次變奏的節奏序列的關系存在著一定的律動性。

譜例5：

變奏Ⅵ使用了“時值序列”的寫作手法，序列I5的時值序列分布形態為“3-3-3-3-3-3，1-1-1-1-1-1”，加入減值的寫作手法，1-6號音的時值為3（將休止嵌入時值），當序列陳述到7-12號音時，時值變成了1，序列時值縮小了三倍，兩組“六音截斷”在節奏時值上形成了對比。下一組序列R的時值序列分布形態為“2-2-2-2，2-2-2-2，1-1-1-1”，節奏序列的關系存在著一定的律動性，加入減值的手法，呈遞減的時值形態走向，1-4號音與5-8號音的時值為2，當序列陳述到9-12號音時，時值變成了1，序列時值縮小了一倍。減值的寫作手法使節奏具有了縱向的層次性。

譜例6：

從節拍的結構組織來看，本首變奏曲中變奏Ⅰ和變奏Ⅱ穩定在3/4拍進行，主題的節拍從3/4拍變成5/4拍、4/4拍，此時被稱為變換節拍，變換節拍常用于現代音樂作品的創作，是典型的序列音樂發展手法;變奏Ⅵ的節拍變換的尤為頻繁，共變化了69次，幾乎每小節變換一次，以十六分音符為單位拍，強拍上持續運用休止符來弱化強拍，以切分的手法強調了變換節拍在本首作品中的重要性。

（二）速度與力度分析

本首變奏曲的速度變化非常豐富且極為緊密，充分地體現了作曲家力求在每次變奏速度上的變化都要有所不同，蘊含著強烈的對比色彩。在主題的部分標記為“廣板”（很慢地），緊接著的變奏Ⅰ立刻轉入“Allegro”快板，變奏Ⅱ速度降到中速，像是得到了一個緩沖，接著又迅速轉入變奏Ⅲ“興奮地快板”。從變奏Ⅳ到變奏Ⅵ，由慢速逐漸轉入快速，變奏Ⅵ以“急速”完成了全曲的最后一次變奏，有種強烈的收束感。

在傳統音樂的創作中，力度往往承擔修飾主題旋律、塑造性格特征、烘托音樂氣氛的輔助性角色與功能，可以說，它依附旋律主題而存在。雖然它僅僅是聲音響度的一種大致狀態，在演繹的過程中很難用精準的量化予以測控[6]。《鋼琴變奏曲》的力度變化幅度較大，其變化的范圍為“ppp-fff”，在每一次變奏接近結束的位置，力度也會轉向新的變奏起始的力度，以保持聽覺效果上的和諧性，使不同的變奏之間的連接無明顯的力度對比。

結 語

從作品中使用的序列技術來看，他多次運用多重序列與簽名動機，尤其是杰尼索夫“EDS”“DSCH”簽名動機。從整體結構來看，其內部存在著大量的對比因素，例如音區的對比、音程跨度緊密性與松散性的對比等等。從發展手法來看，作曲家常使用“主題”“動機”“重復”等發展;從作品音樂結構上看，“套疊”現象為最主要的特征，以集合的套疊、動機的套疊為主要套疊方式。序列的陳述有各種截斷，甚至有時將截斷組合成為一個新的十二音序列。從作品的原型設計來看，作曲家常在原型嵌入音程含量相同的截斷，保證了作品的內在統一性與邏輯性。從作品的音響效果來看，音區的對比以及變換和弦的內部結構通常可以避免音響效果的單調。總之，作曲家杰尼索夫通過縝密的結構布局、獨具特色的序列技術以及音樂元素的復雜形態，體現出《鋼琴變奏曲》這部作品的獨特性和創新性及很高的藝術價值。

注釋：

[1][2]Ю.Холопов，В.Ценова.Эдисон Денисов[M].Москва，1993：83—85.

[3]梁 軍.杰尼索夫作品中的織體特征——兼及其主要音樂語匯研究[D].上海音樂學院，2015：30.

[4]鄭 艷.論序列主義音樂文本音樂元素的邏輯構成與結構形態[J].武漢音樂學院學報，2013（02）：63.

[5]鄭 艷.結構主義視域下的序列主義音樂研究[M].北京：人民音樂出版社，2015：45—49.

[6]賈達群.結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論[M].上海：上海音樂學院出版社，2009：88—89.

（責任編輯：崔曉光）