從馬克思主義文藝理論看民族聲樂的“千人一聲”現象

[摘 要]

中國民族聲樂發展至今，經歷了時代的洗禮和文化的沉淀，更是有大批的聲樂教育工作者在民族聲樂的吸收和接納、傳承和創新上做了很大的貢獻。近年來，國內聲樂界對所謂“學院派”的培養成果頗多爭議，并大膽指出現如今的音樂院校在聲樂教學中出現了“千人一聲”現象。本文主要以馬克思主義文藝理論為依據，宏觀地解讀中國民族聲樂新發展，以辯證的角度對民族聲樂“千人一聲”現象進行剖析和思考。

[關鍵詞]民族聲樂;千人一聲;主體差異;藝術生產

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）09-0142-03

一、馬克思主義文藝理論與民族聲樂新發展

自馬克思主義先進思想傳入我國以來，一直作為各項工作的理論依據和指導思想。在藝術的研究領域更是以辯證唯物主義和歷史唯物主義作為我們的基本原理和根本原則，在藝術創造的過程中堅持藝術本體的完整性和真實性。歷史上的各種文藝理論，盡管在其自身設定的邏輯框架內能夠自圓其說，并且還有相當深刻的見地。但是，這些單一、片面和形而上學下的思想放到另一種社會環境或者歷史條件下就不能成立，所以歸根結底，它們沒有真正的揭示藝術的本質和發展的規律。

中國在發揚和保留自己中華文明的同時，也在不斷地向世界各國汲取優秀的思想和理論。從歷史上的佛教東傳、“伊儒會通”，到近代以來的“西學東漸”、新文化運動、馬克思主義和社會主義思想傳入中國，再到改革開放以來全方位對外開放，中華文明歷史彌新的奧秘就在于“兼收并蓄”。

自20世紀初，遠赴歐洲學習的歌唱家們帶回了西方的聲樂藝術，不同于我們本民族的歌曲風格和演唱方法在當時引起了不小的反響。在百花齊放，推陳出新的改革方針的推動下，聲樂教育的發展有了更加正規的教學體系，師資上的教學水平也明顯加強。在我國聲樂發展初期，不斷有蘇聯以及歐洲國家的聲樂教育家帶來我國進行文化交流，這對我國聲樂教學水平的提高有重大推動作用。同時，國家也在人才培養上做出了實質性的舉措，即定期有計劃地選派一些優秀聲樂人才出國進修深造。

美聲唱法自傳入中國以來經過了七八十年的發展，已經在中華傳統音樂文化里扎下了根。美聲唱法之所以受到各國聲樂學習者的熱捧，在于它具有系統的發聲訓練方法和它科學地剖析人體發聲器官，讓聲樂學習者更直觀地看到發聲器官的構造，而不是抽象的感官;在教學上采用美聲唱法的訓練方法大大地提升了教學效率和質量。這是不單是唱法上的革新，還對我國聲樂藝術的發展起到了巨大的推動作用。很多從事美聲唱法的中國歌唱家們也在不斷地融合中國傳統民族元素，志在向民族民間音樂學習，把西洋美聲唱法與中國民族語言、民族元素相結合，打造屬于新時代中國民族聲樂的特性，使傳遞出的精神符合當代人的審美習慣。在多元文化背景下，大量外來文化的沖擊很容易讓我們忘了民族的根，我們骨頭縫里的東西。但是要做到把美聲唱法和中國民族符號的完美融合，還需要聲樂工作者更深入地研究和探索。

二、“千人一聲”現象的剖析

回顧我國聲樂教學民族化的六十年，聲樂教育工作者在唱法的吸收和接納、教學的傳承和創新上做了很大的貢獻。[2]但是近年來，國內聲樂界對所謂“學院派”的培養成果頗多爭議，并大膽指出現如今的音樂院校在聲樂教學中出現了“千人一聲”現象。出現這種現象的原因是多方面的，既有歌唱者自身的原因，也有教學方式的原因。德國哲學家萊布尼茨曾說過 “世界上沒有兩片完全相同的

葉子”，地球上的人或者事物都是不同的獨立個體，隨著時針的轉動時間的推移，歷史和萬物也在不斷地變化。就矛盾的特殊性而言，大自然藝術下孕育出的樹葉大部分特征都是相同的，細微的不同之處就是普遍中的特殊性。從字面上直觀地理解“千人一聲”一詞，即一千個人發出同一種或同一類聲音，而正是因為人的聲帶是具有可塑性的，所以找到特定的發聲位置和語氣習慣就可以模仿出某個人的聲音，但是這無疑丟失了普遍中的特殊性。筆者以馬克思主義文藝觀為理論依據和指導思想，對這一現象思考如下。

（一）量變與質變的辯證統一

馬克思主義哲學中就提出量變和質變的辯證關系，即量變是事物在數量上的增減變動，是一種循序漸進、不明顯的變化，它在發展過程中強調的是連續性;質變是事物的內在屬性根本性質發生轉變，它的發展規律是非連續性的、連續性的中斷。馬克思主義哲學基本原理提到量變與質變之間是有必然的聯系，即是相互轉化、相互滲透的辯證關系。事物在發展過程中經歷了量的變化，在達到一定程度時，突破了事物原有的界限，便產生了質變;周而復始，質變又將引起新一輪的量變。

隨著我國對藝術教育的重視，加上音樂教育體系的不斷完善，各大高校都開設了音樂學科并逐年擴招生源。其中每年不斷擴招生源就是一個量變的過程。民族聲樂從學堂樂歌開始就慢慢地滲透西方的音樂文化，在這個量變的過程中，值得稱贊的是它為我國各大文藝中心、中小學等單位輸送了優質的音樂人才，使我國民族聲樂領域面向繁榮的發展態勢，并產生了巨大的質的飛躍。但是，隨著師資力量和學生分配比例不均勻，這就導致原本一對一進行的聲樂課成為小組課，這樣的教學模式沒法讓學生聲樂演唱有實質性的提高，教師沒法因材施教，細致地針對每一位學生的特點進行教學，就會出現同一個老師帶出來的學生，演唱的風格都相似的情況，這也就是現在聲樂界所爭議的“千人一聲”現象的其中一個原因。所以教育部在對音樂學科大量的擴招生源后，就要考慮到質變是量變的必然結果，怎么去越過這個坎，解決“教”與“學”之間的關系是我們要思考的。

（二）主體差異性與藝術創造

這里我所說的主體是指作為高校音樂院系教育主體的聲樂學生，前面我說到，音樂教育制度的不斷完善使學生可以接受到學校系統化、標準化的教育模式，但國內現在各大音樂院校的生源擴招使教師和學生之間沒有一個平衡的對立點，教師沒法充分地考慮到學生作為教育主體的差異性，每個人都有屬于自己的個性和思維方式。不同的家庭環境、社會環境造就了不同的性格、器官、個體風格，這些不同也就影響著藝術創作的表達。對于學習聲樂的人來說，從生理結構上就有高矮胖瘦、聲帶寬厚、口腔大小等等都不可能完全相同，這些因素直接影響著歌唱的效果;從性格上分析，性格溫婉的人適合詮釋抒情、悠揚的歌曲，性格活潑外向的人適合唱情緒變化多的作品。不同的社會環境也影響著歌唱家對聲樂作品的詮釋，例如我們在演唱古詩詞作品的時候很難唱出古人的那種心境，畢竟生活的社會背景、時代背景不同。對于聲樂教育工作者來說要充分地考慮到學生的個體差異性，因材施教。[3]

藝術來源于生活又高于生活。在藝術的起源理論中說到藝術起源于人對自然生活的模仿，但是它會局限了個性的發展和風格的展現。很多學生在學習聲樂的過程當中，會步入一個誤區，就是一味地模仿現有歌唱家演唱的范本，或者模仿老師的發音，這樣的學習方式有它的益處和弊端。我們都知道在學習聲樂的過程中不單是理論的指導，還要給學生一個正確的聲音觀念，理論的教學就是告訴學生氣息的運用、口腔的打開、腔體的共鳴等等聲樂演唱技巧，如果老師不給示范，學生就沒有一個聲音的聽覺感官，但顯然學習和模仿并不是復制聲音的。除了技術層面的表達，我們更要注重對聲樂作品中藝術形象的創作。就如習近平總書記所說：好的文藝作品要有典型的人物形象，這樣的作品才具有吸引力、感染力、生命力。在聆聽了著名旅美青年低男中音歌唱家李鰲的音樂會后，改變了我對傳統聲樂觀念的理解，原因有以下幾點：傳統民歌不再局限于民族唱法;聲音的音色隨著塑造的形象不同而變化;聲音是為歌唱服務的，歌唱是為角色服務的。

（三）“藝術生產”與價值導向

中國民族聲樂發展至今出現“千人一聲”的現象是有其普遍性和特殊性的。馬克思早在19世紀指出，在資本主義社會條件下，出現了異化勞動，而藝術作為一種精神勞動也就被異化了。首先，“藝術生產”目的已經不是純粹的一種精神消費，藝術創作也不再為人們的精神需要和審美享受提供服務，而是為了創作而創作，為了利益而生產。藝術生產變成了資本家投資賺錢的工具，藝術的創作失去了原本的人文精神和審美情趣。再者，資本主義的商品價值規律支配了“藝術生產”，藝術品的價值的評判標準取決于其賺取的利潤的多少，它把藝術作品的審美價值等同于商品價值，把藝術品變成了商品，這違背了藝術發展規律。最后，藝術創作家們變成了受雇于資本家的勞動者，精神勞動變成了資本家制造資本經濟的特殊商品。[4]

筆者認為中國民族聲樂的“千人一聲”與一些變質的藝術生產有很大的關系，近年來國內歌唱選秀節目魚龍混雜，有些媒體為達到節目效果和輿論度，更多的宣揚歌者成名后風光的一面，而不是歌者十年磨一劍在藝術創造上的詮釋和努力，臺下訓練的艱辛。這無形中成為一種負面導向，使很多聲樂學習者忘了初心，急功近利。在我國的社會主義條件下，藝術確實是作為一種商品貫穿于人們的社會生活當中，它是一種特殊的精神商品，在某種意義上有它的交換價值，但是其本質上是給人以審美的。藝術應該作為真正的精神生產實現其本質，以滿足人民的精神需要。聲樂藝術的創造者不是被利益左右的勞動者，而是真正的自由審美的創造者。在經濟飛速發展的大社會背景下，我們會面臨著多重誘惑，藝術的創造是為自我表現而作，還是為追逐市場價值而作，我們更希望是為滿足人民精神世界的全面發展，提高人民思想道德修養而作。

三、典型環境與典型人物

典型環境與典型人物這一哲學理念最先由恩格斯在《致瑪哈克納斯》信中提出，早在文學創作領域出現，隨后廣泛應用于各類藝術的創作。在馬、恩的論述中，典型環境與典型人物兩者關系是密不可分的，在典型環境下的典型人物具有其獨特的個性，又能在特定的社會環境揭示事物的一般規律和本質。對于文藝創作來說，選擇的人物、題材并不是創造出典型環境中的典型人物首要關鍵，而是能否通過典型化，使典型環境與典型人物達到高度一致。很多成功的歌唱家都有其典型的演唱特征，這其中的關鍵之處就是個人的音色、表演等與曲目的風格高度契合。

“千人一聲”的現象也和歌者曲目的選擇有很大的關聯，很多歌唱者盲目地演唱熱捧的、經典的大型聲樂作品，例如男高音歌曲《今夜無人入睡》《冰涼的小手》《女人善變》《兩地曲》《海戀》《我像雪花天上來》等，女高音歌曲《人們叫我咪咪》《漫步街上》《求愛神給我安慰》《故園戀》《我的深情為你守候》《鳥兒在風中歌唱》等，這些都沒有考慮到個人音色、語氣習慣、思維模式、文化修養等等都有其典型性。所以選擇合適的曲目很重要，什么年齡段唱就唱該年齡段的曲目，在歌唱技巧沒有達到爐火純青、駕輕就熟的地步之前，不要盲目地去演唱有難度的聲樂作品，更不要刻意地模仿復制歌唱家的表演風格，否則就會是東施效顰，也是對自己嗓音不負責的揮霍。選自威爾第歌劇《游吟詩人》中阿蘇切娜的詠嘆調《火焰在燃燒》是一首經典的女中音歌曲，其旋律性強、角色沖突明顯使之為眾多聲樂學習者所喜愛，其中不乏有很多20歲左右的聲樂學生。這首詠嘆調雖然音域跨度不是很大，但是在藝術表現上有一定的難度——角色的戲劇沖突，一位飽受仇恨、滄桑、幾近瘋狂的母性角色，如果沒有足夠的生活閱歷和文化沉淀，只能是唱其“聲”而無“情”。

學習聲樂掌握演唱發聲技巧是基礎，但其藝術上層建筑的構建需要歌唱者個人的文化修養和大量曲目的積累，中國男高音歌唱家石倚潔在一次聲樂交流會上就談到國內很多聲樂學生積累的曲目太少，有的本科四年就學了幾首歌，好一點的也就學了十幾首，這是遠遠不夠的。學生的演唱歌曲都是老師布置什么就唱什么，所以歌曲自然就會“雷同”，并在各大聲樂考試、比賽中“高頻”出現，這也是“千人一聲”現象的原因。作為歌唱者不能一味地依賴老師的曲庫，自己要不斷地去嘗試和探索不同類型、不同風格的聲樂作品，多聽多看多感受，這樣不僅能挖掘自身潛在的能力，還能清楚地定位自身所擅長的歌唱領域，找到“典型環境”下適合自己的“典型人物”。

總 結

在這個多元新文化大背景下，作為音樂文藝工作者要思考的是：我們不是要培養音樂家，而是要培養懂得欣賞音樂的人，如果一味地只追求技術層面，我們就會成為沒有靈魂的匠人。“千人一聲”的現象在民族聲樂界引起的爭議是一件好事，說明我們大部分的聲樂研究者已經意識到現如今民族聲樂面臨的問題，我們只有堅持馬克思文藝理論為指導，實事求是、全面思考、敢于表明立場，堅守藝術理想，堅持文藝的社會價值高于市場價值，創作提高人民精神生活優秀作品。本文通過馬克思主義文藝理論為指導分析了民族聲樂的“千人一聲”現象，希望對我在之后的聲樂學習道路中有所幫助，如有觀點錯誤或不足之處，還請批評與指正。

注釋：

[1]陳泓茹.對我國民族聲樂發展的思考[J].中國音樂，2006（04）：141—144，148.

[2]程 乾.歌聲何以為繼——“中國聲樂教學民族化”六十年回顧[J].中央音樂學院學報，2018（03）：87—98，106.

[3]范繼紅.關于民族唱法“千人一聲”之我見[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2004（01）：44—46.

[4]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集中文1版42卷[M].北京：人民出版社，1979：90—93.

（責任編輯：崔曉光）