從當代視角反思阿多諾的流行音樂批判觀點

[摘 要]

西奧多·阿多諾（1903—1969）的流行音樂批判理論是他“文化工業”理論批判中的一個典型例子。阿多諾1941年從文化產業的角度分析流行音樂，并試圖用哲學思考和對社會現象的反思來解釋流行音樂。在他看來，流行音樂已不再是一種純粹的藝術形式，而是發展成為一種商品。雖然阿多諾對流行音樂的批判觀點引起了相當大的爭議，但阿多諾的觀點對啟發人們認識和反思流行音樂的利弊，具有重要的理論意義。本文旨在對阿多諾的流行音樂批判進行再思考。阿多諾對流行音樂的批評基于什么藝術感知？阿多諾是否過于消極地看待大眾消費市場，而忽視了大眾自身的主觀意識？與阿多諾的時代相比，現代音樂產業發生了巨大的變化，但這是如何影響大眾消費行為的呢？本文旨在對上述問題進行反思和解釋。

[關鍵詞]西奧多·阿多諾;流行音樂;音樂批評;文化工業;音樂產業

[中圖分類號]J639 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）09-0075-04

一、阿多諾流行批判理論的主要特征概述

西奧多·阿多諾（1903-1969）的流行音樂批判理論是他“文化工業”理論批判中的一個典型例子。阿多諾對流行音樂和“嚴肅音樂”[2]有著明確的區分，這也影響了他對流行音樂的看法。他將音樂分為兩種類型：“一種是商品，另一種是藝術;一個是嚴肅的，另一個是受歡迎的;一個是生活和個人主義的領域，另一個是標準化的領域。”[3]在阿多諾看來，這種區別不是兩種音樂層次上的區分，其最根本的區別在于流行音樂以市場為導向，被納入文化工業體系。阿多諾認為，嚴肅音樂的細節感知來自每首樂曲的整體，且具有個性化和專業素養。例如，貝多芬的交響樂由多個篇章組成，其中每一樂章所表現出的感知都來自整體，若是聽眾無法對整體的樂感做出預判，那么也無法理解單獨的樂章。相反，由于樂章之間的組織嚴密性，使得每一樂章都不可被替代，樂章與整體是互動的支撐關系。[4]然而，流行音樂卻表現出了隨意性，同時還表現出了一種雷同感——因為它具有標準化和偽個性化的特點。[5]

（一）標準化（Standardization）

阿多諾認為，流行音樂呈現出“標準化”的特點，在選材內容、結構、形式、編曲配器等方面，均符合特定的進階和發展模式、音調關系和節奏。流行音樂被認為是“預消化的（predigested）”，是經過計劃、準備，預先收聽后音樂符合了標準模式，并促進了在聽眾中適當的“條件反射（conditioned reflexes）”。因此，聽眾對流行歌曲的欣賞并不是自發的行為。[6]不可否認，聽眾在音樂中必須要產生認知體驗，然而由于流行音樂的標準化卻遭到了限制。聽眾本身具有的感知能力卻被資本主義的文化統治環境所以抑制，并容易陷入被操縱的局面。[7]從表面上看，阿多諾所提到的流行音樂標準化指的是流行音樂所遵循的刻板的規律圖式。然而，我們不能單純地把這個屬于理解為一種被安排和設定好的簡單的規律。阿多諾把標準化作為區分“嚴肅音樂”和“流行音樂”的重要特征，若我們僅僅把這一術語應用到普遍的形式規律中，那么在嚴肅音樂中我們也可以找到這種“標準化”模式（例如古典音樂中的交響曲、奏鳴曲、協奏曲都有其自身的規律性），那么這樣它就失去了區分嚴肅音樂和流行音樂的價值。

根據阿多諾的說法，“嚴肅音樂”即使擁有固定的音樂形式，但是這種形式類型是可以隨著時間經歷進化和發展的。[8]然而流行音樂則產生的是一種“現成的”結果，它形成了一種機制，無須根據其他因素進行更改和發展，這種形式之間所有的部分也無需相互調節。也就是阿多諾所說的“標準化”。用阿多諾的話來進行解釋：“聽眾可以‘自動地’提供框架，因為它僅僅是音樂的自動性本身……在流行音樂中，位置是絕對的。每個細節都是可替代的;它的功能只是機器上的一個齒輪。”[9]

（二）偽個性化（Pseudo-individualization）

阿多諾認為，流行音樂的標準化必然會導致“偽個性化”的存在，偽個性化是標準化的演化，是為掩飾標準化而存在。流行音樂的偽個性化是完全背離了自身的初衷，以一種純粹技術的方式并加以規則的標準化產物。[10]具體來說，流行音樂為了保持新鮮感，需要呈現出個性化的特點來吸引聽眾。然而這種個性化是在商業市場的驅使下實現的，實際上依然存在著“標準化”的原形。在阿多諾看來，即興創作是流行音樂“偽個性化”最典型的例子。[11]因為即使即興創作看起來是隨機的，表演者也知道哪種表演更容易被觀眾接受，所以表演者的即興創作也是基于一個標準的模式。[12]因此，流行音樂的消費市場即使看起來是可以自由選擇的，但這種選擇卻是建立在市場的運行邏輯下所提供的選擇之中。

綜上所述，阿多諾認為標準化與偽個性化的相互作用，最終會使流行音樂失去其創造性。由于標準化，創作者盲目模仿和復制，使得創作者在音樂創新上逐漸失去了自己的風格。由于偽個性化，流行音樂可以給觀眾帶來新的聽覺刺激的幻覺，使觀眾誤以為這些偽個性化因素是真實的流行音樂的個性。

二、對阿多諾流行音樂批判觀點的反思

（一）阿多諾對流行音樂的批判是基于他對音樂情感體驗的強調

在我看來，阿多諾對流行音樂的批判觀點是基于他對藝術本身的強調。具體而言，阿多諾希望聽眾在聽音樂時能感受到一種情感上的共鳴，是自發的行為，而不是文化工業造成的一種強制行為。阿多諾曾指出，認為接受所有的音樂意味著一種整體的體驗。“構成主體不是個體的東西，而是集體的東西。所有的音樂，不管它在風格上是多么的獨立或特別，都擁有一個不可分割的共同實體：每一個聲音都說著‘我們’。”[13]阿多諾提到的“我們”指代的并不是社會群體，而是一種情感上的共鳴。具體來說，音樂正在試圖建立一個群體，這個群體依賴于審美和情感上的反應，而聽眾對音樂的接受，是一種身體與心靈共同參與的行為。音樂的交流涉及身體的參與，并建立起了一種聯系，因此帶來了群體的體驗。正如約翰·布萊金所說：“結構性和感性的元素在個人的認知和情感狀態上的共鳴比在他們的文化情感上的共鳴。”[14]因此，我們不能單純地從音樂的社會歷史起源來解釋“集體性”體驗，因為它超越了某種特定的音樂形式。阿多諾認為，“集體性”恰恰體現了音樂的社會價值，音樂表現出的社會性會使群體產生一種前意識反應（preconscious reactions）——“在所有復音音樂中設置的‘我們’作為其含義的先驗，即事物本身的集體客觀性。”[15]這種“集體性”只是純粹的社會性表達，并不存在概念上的認同，僅僅是在音樂出現時才會存在。對于阿多諾來說，欣賞音樂的過程需要聽者的積極參與。然而，隨著流行音樂的形式和結構變得標準化，聽眾的感知被資本主義的文化規則所摧毀。阿多諾指出，由于流行音樂在經過策劃和準備之后具有“標準化”的特征，因此觀眾會形成一種“條件反射”，使觀眾容易接受流行音樂的形式。[16]換句話說，流行音樂的存在是為了吸引觀眾的注意力，人們對音樂的接受標準已經變成了“享受”或“熟悉感”。這樣，聽眾就不需要用他們的認知能力來理解流行音樂;他們無意中失去了創造性的理解力，聽力也退化了。[17]因此，我們可以得出結論，阿多諾對流行音樂的批評是基于他對音樂情感體驗的強調。

我認為阿多諾對音樂整體性的強調在今天仍然是合理的，因為流行音樂已經逐漸滲透到人們的日常生活中。音樂不僅能影響我們的情緒，而且已經成為我們與他人交流、表達和互動的重要形式。[18]正如蒂亞·德諾拉所說，音樂已經演變成一種形成社會現實的“資源”。人們用音樂以各種方式構建和組織他們的日常生活，從而創造社會、認知和情感結構。德諾拉認為，音樂作為社會空間美學的一部分，鼓勵我們在其中發揮作用。此外，音樂也是“自我的技術，”人們通過音樂表達自己，并在此過程中突出自己的特征。[19]德諾拉的觀點可以看作是阿多諾強調音樂整體體驗的一個論據。如果音樂作品的所有組成部分都可以稱為“資源”，那么音樂可以理解為主體間的活動。總之，音樂不僅是描述人們日常生活中情感的一種手段，而且已經發展成為一種情感體驗狀態，已經成為人們交流的最重要方式之一。

（二）阿多諾的時代背景可以在一定程度上解釋他對流行音樂的反感

阿多諾對流行音樂的批判理論一直飽受爭議。例如，伯爾納·吉安德隆對阿多諾的觀點提出了質疑。他認為：“阿多諾對功能性商品（例如汽車）與文本性商品（例如搖滾記錄）之間的關鍵差異不夠敏感。”[20]盡管他肯定阿多諾通過音樂工業的標準化理論，將政治經濟和符號學的概念聯系起來，在功能性產品的工業生產和文化文本的工業生產之間進行類比的工作是卓有成效的，但他明確指出阿多諾夸大了這種情形，尤其是在歷時性的水平上;此外，阿多諾誤解了音樂產業偏好的標準化，這種對音樂產業定位的誤解影響了他的批判的“政治合法性”。[21]約翰·斯托里也曾對阿多諾對流行音樂的看法提出了疑問。他反問偽個性化是否真的可以解釋20世紀50年代后開始出現的搖滾樂、披頭士樂隊、反主流文化音樂、朋克、迷幻屋等流行音樂類型。他指出根據西蒙·弗里斯提供的數據表明事實并非像阿多諾所說的那樣，流行音樂的消費遠比阿多諾的觀點中描述的所活躍得多。[22]

誠然，這些批評在現在看來似乎都具有道理。很多學者提出，在阿多諾審視流行音樂概念時，總是不把其中包含的眾多音樂種類加以區分，而他在審視嚴肅音樂時，卻劃分得相當細致。這種差異使得學者們把他的批判很容易理解為是一種個人的偏見，是非理性的。隨著時代的發展，一些市場調查數據的出現更加表明阿多諾的理論存在著諸多有悖事實的不合理性，這導致為阿多諾進行辯護似乎更加困難。

羅伯特·威特金曾為阿多諾進行辯護，他指出我們應該把阿多諾對音樂的批判置于他對現代音樂批判和對整個文化工業批判的語境中。[23]他的這一提醒告訴我們，拋開這一語境，我們將無法對阿多諾的思考做出理解。若是我們從阿多諾生活的年代出發，以歷史的視角去審視他的這種觀念，或許能對阿多諾對流行音樂的批判做出一些解釋。追溯到文化工業概念和批評理論產生的歷史時期，也就是20世紀30年代，希特勒開始執政，整個社會處于納粹集權的高度壓迫下，他們通過利用大眾文化為傳播媒介，現代化的傳播技術為法西斯傳播擴散他們用于統治的文化，企圖利用文化來控制人們的思想。1938年，阿多諾逃亡美國，由于美國受到第二次科技革命的影響，電視、電影、廣播等科技手段的快速發展為統治者操控大眾的思想提供了更加便利的條件，商家也看到了大眾文化的商品價值，為了獲取經濟利益，將各種消遣的大眾文化制作得越來越精致，投大眾所好，導致大眾成了公眾文化的犧牲品。而阿多諾關于文化產業和流行音樂的權威著作恰好均發表于20世紀30年代末和40年代初，因此，這種歷史背景可以在一定程度上解釋阿多諾的文化工業批判以及他對流行音樂表現出的僵化態度。

（三）阿多諾的批判觀點忽視了大眾自身的主觀意識

阿多諾認為，被文化產業控制和欺騙的公眾在強大統治者面前是消極和被動的。他試圖證明，在當代公共和流行文化的基礎中存在一種機制，它將聽眾從積極的情感體驗轉移到消極的消費。[24]然而，與阿多諾的時代相比，當前的流行音樂市場已經有了相當大的變化。因此，當我們從當代的角度來討論消費者的接受和交流時，是否真的如阿多諾所說的那樣，大眾對音樂的接受是一種完全被動的狀態？

進一步反思阿多諾的觀點，他對文化產業的批判是站在批判極權主義的立場上進行的。阿多諾認為文化產業是實現其控制公眾意識形態的有效工具。阿多諾認為，公眾是一個由利益關系、政治立場、社會階層等多方面構成的多面綜合體。阿多諾一直強調文化產品是虛假的，總是欺騙文化消費者。實際上，大眾本身具有一種主觀意識，消費者對音樂的接受并非完全被動，也存在主觀能動性。例如，克里斯托弗·斯莫爾曾提出一種看法，他把音樂視為一種“表演”。作曲家、聽眾和表演者都是音樂的參與者，因此音樂具有綜合性的表演性質。[25]從這個角度看，雖然音樂是商業化的，但表明許多音樂的參與者也把音樂視為一種“行為”，并試圖去控制它。[26]斯莫爾的觀點在一定程度上反駁了阿多諾的“流行音樂的生產和消費是文化工業的欺騙手段”這一觀點。由于大眾的主觀意識，他們在面對音樂產業的商業化時，有能力進行調整和抵制。在我看來，大眾文化的接受者并沒有喪失自我意識，也沒有盲目地遵循大眾文化。公眾是大眾文化的生產者和承載者，是大眾文化的主體。觀眾除了可以自由欣賞文學和藝術作品外，還能發揮自己的主動性，并將這些藝術形式視為原始材料，以進行進一步的文學和藝術創作。因此，阿多諾只強調文化作為一種特定社會功能的作用，卻忽略了群眾的自治。

（四）當今時代與阿多諾時代相比，音樂產業的消費市場已發生巨大改變

阿多諾對流行音樂的批判觀點表明，他非常重視高級藝術或民間藝術形式的生產和消費，但同時也批判了已經商業化的藝術形式。阿多諾認為，大規模生產創造了大規模消費和大規模社會。[27]但是，我們必須認識到，理論研究也必須與時俱進，以適應當代社會。

不同于阿多諾的時代，如今，新的音樂技術的出現刺激了新的交流方式。新音樂技術的出現激發了新的交流和使用方式，音樂的商業化也在發生變化。現代音樂技術的出現打破了原有的音樂實踐，在音樂和大眾音樂消費中出現了一種新的社會現象。如今，聽流行音樂、與流行音樂進行互動已經成為人們日常生活的重要組成部分。[28]互聯網和數字媒體服務成為人們進行音樂消費的主要方式。音樂在互聯網上的傳播雖然不能完全取代原有的音樂消費方式，但它拓展了音樂消費的手段。這說明隨著互聯網技術的日益多樣化，導致了音樂消費行為的多樣化。特別是數字媒體平臺已經成為人們分享音樂的催化劑。例如，與阿多諾時代的音樂產業生產不同，數字音樂產業現在更加關注作品的版權問題。[29]帕特里克·維斯特倫甚至將音樂定義為“版權產業”。[30]可以說，音樂的本質已經從相對固定的物質商品變為自由流通的非物質材料，其價值更取決于發行和使用。[31]此外，音樂消費方式的多樣化也將導致今天的音樂消費市場更加自由化。正如尼克·普里爾所說，互聯網可以與許多可以想象到的音樂元素相關聯，這意味著音樂的傳播更依賴于商品加速流動的增強。自由主義的現象也出現在互聯網的音樂傳播渠道上。[32]例如，廣泛的現代網絡盜版現象也影響了音樂產業的商業化。在一定程度上，音樂的共享意味著音樂產業無法再控制生產者和消費者之間的關系。

結 語

總之，阿多諾的觀點在一定程度上解釋了流行音樂商業化的問題。此外，阿多諾對文化產業的批判反映了他對自然和人性的關注，也體現了他對資本主義社會統治下的文化環境的批判態度。總的來說，阿多諾的目標是通過批判流行音樂的工業化來喚醒個人的自主性和獨立性。然而，阿多諾的觀點也有一定的局限性。例如，阿多諾過分夸大了流行音樂的消極一面，忽視了流行音樂的積極意義。在阿多諾看來，藝術應該像“傳統藝術”一樣——高雅而嚴謹。但是阿多諾忽視了文化產業給人們帶來的便利。流行音樂是一種以人為本的藝術，它給了大眾與藝術互動的力量和機會。文化應該沒有貧富之分，流行音樂就是一個典型的例子。流行音樂是符合大眾審美的藝術產品。音樂創作者并不局限于專業音樂人，每個人都可以成為音樂創作者。此外，阿多諾低估了公眾對藝術的判斷能力。即使在文化產業中，受眾也可以選擇和辨別文化產品，這意味著他們會選擇拒絕不利的東西，只接受對他們有利的東西。總的來說，阿多諾總是用哲學思維來解釋音樂，他也用音樂來批評社會。通過解讀阿多諾對流行音樂的批判觀點，我們可以從美學和意識層面對阿多諾有更深刻的認識。

注釋：

[1]“文化工業”一詞最早出現在阿多諾和馬克思·霍克海默的《啟蒙辯證法》（1940）一書中，用來批判資本主義社會中流行文化的商業化和標準化。

[2]\"嚴肅音樂\"是阿多諾提出的概念。（Adorno，Theodor.W.1941.）

[3]Brown，Lee B.1992：17—31.

[4]Adorno， T.‘On Popular Music’， in S. Frith and A. Godwin （eds） On Record， Rock Pop and the Written Word， London： Routledge，1990：258—259.

[5]Adorno， T.‘On Popular Music’， in S. Frith and A. Godwin （eds） On Record， Rock Pop and the Written Word， London： Routledge，1990：256—267.

[6]Adorno， T.‘On Popular Music’， in S. Frith and A. Godwin （eds） On Record， Rock Pop and the Written Word， London： Routledge，1990：259—260.

[7]Morris， Martin. “Communicative Power and Ideology in Popular Music.” Journal of Communication Inquiry 37， no. 2 （April 2013）：113—115.

[8]Witkin，Robert W. Adorno on Popular Culture.International Library of Sociology. London： Routledge，2003.

[9]Adorno， T.‘On Popular Music’， in S. Frith and A. Godwin （eds） On Record， Rock Pop and the Written Word， London： Routledge，1990：257.

[10][11][12]Adorno， T.‘On Popular Music’， in S. Frith and A. Godwin （eds） On Record， Rock Pop and the Written Word， London： Routledge，1990：261.

[13]Adorno， Theodor W. Sound Figures. Meridian （Stanford， Calif.）. Stanford， Calif.： Stanford University Press，1999：9.

[14]Blacking， John.“A Commonsense View of All Music”： Reflections on Percy Grainger's Contribution to Ethnomusicology and Music Education. Cambridge： Cambridge University Press， 1987：129.

[15]Adorno， Theodor. W. Introduction to the sociology of music （Ashton， E. B.， Trans.）.New York， NY：Seabury Press，1976：45.

[16]Adorno， T.‘On Popular Music’， in S. Frith and A. Godwin （eds） On Record， Rock Pop and the Written Word，London：Routledge，1990：258—259.

[17]Adorno， T.‘On Popular Music’， in S. Frith and A. Godwin （eds） On Record， Rock Pop and the Written Word，London：Routledge，1990：259.

[18]O’Hara， Kenton.， Barry. O'Hara， Barry Brown， O'Hara， Kenton， and SpringerLink. Consuming Music Together Social and Collaborative Aspects of Music Consumption Technologies. Computer Supported Cooperative Work， 35. Dordrecht： Springer Netherlands，2006：3.

[19]DeNora， Tia. Music in Everyday Life. Cambridge， England： Cambridge University Press， 2000. DeNora， Tia. After Adorno： Rethinking Music Sociology. Cambridge： Cambridge University Press， 2003.

[20]Gendron， Bernard. Theodor Adorno meets the Cadillacs. Studies in entertainment： Critical approaches to mass culture. Indiana University，1986：18—36.

[21]Gendron， Bernard. Theodor Adorno meets the Cadillacs. Studies in entertainment： Critical approaches to mass culture. Indiana University，1986：25—26.

[22]Storey， John. Cultural Theory and Popular Culture： An Introduction. Fourth ed. Harlow： Pearson Prentice Hall，2006：54.

[23]Witkin， Robert W. Adorno on Music. International Library of Sociology. London： Routledge， 1998：173.

[24]Adorno， Theodor W. Sound Figures. Meridian （Stanford， Calif.）. Stanford， Calif.： Stanford University Press，1999：9.

[25][26]Small， Christopher. Musicking the Meanings of Performing and Listening. Music/culture. Middletown， Connecticut： Wesleyan University Press，2011：9.

[27]Wall， Tim. \"The Sociology of the Music Consumer.\" In Studying Popular Music Culture， Second Edition ed.， 228—239. 55 City Road， London： SAGE Publications，Ltd，2013：229.

[28]O’Hara， Kenton.， Barry. O'Hara， Barry Brown， OHara， Kenton， and SpringerLink. Consuming Music Together Social and Collaborative Aspects of Music Consumption Technologies. Computer Supported Cooperative Work， 35. Dordrecht： Springer Netherlands，2006.

[29]Frith， Simon.， and Howard Horne. Art into Pop. London： Methuen，1987：57.

[30]Prior， Nick.Popular Music， Digital Technology and Society， SAGE Publications，2018

[31]Prior， Nick.Popular Music， Digital Technology and Society， SAGE Publications，2018：38.

[32]Wall， Tim. \"The Sociology of the Music Consumer.\" In Studying Popular Music Culture， Second Edition ed.，228—239.55 City Road，London：SAGE Publications，Ltd，2013.

（責任編輯：張洪全）