戲曲元素在現代音樂作品中的應用

[摘 要]

中國戲曲是一種綜合性的藝術表演形式，以“唱、念、做、打”為主要的藝術表現手段，展示了兩千年華夏文明的輝煌與精髓。在長期的歷史演進過程中，形成獨特的表演程式和韻律唱腔。特色鮮明的戲曲元素，在中國現代音樂創作中較為普遍，以此亦可形成相應的意蘊風格并產生一定的影響。《戲曲場景》是胡曉先生于2006年，應韓國第8屆Da-ism現代音樂節委約創作的一首弦樂四重奏作品。作曲家通過對中國戲曲表演程式的理解和臆想，摘取不同的場景片段，構成整體的音樂形式及音響結構。本文以結構設計、主題集合衍化、節奏及音響等作曲技術為切入點，對現代音樂創作中戲曲音樂元素的應用進行探討，以期通過對作品的全方面解讀，對音樂作品中的技術手段及風格特征進行辨析。

[關鍵詞]文場;武場;板腔;韻白;跺板

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）09-0084-05

中國戲曲是一種綜合性的藝術表演形式，結合了音樂、舞蹈、詩歌、繪畫、武術、雜技為一體，以“唱、念、做、打”為主要的藝術表現手段，展示了兩千年華夏文明的輝煌與精髓，在長期的歷史演進過程中，形成獨特的表演程式和韻律唱腔。特色鮮明的戲曲元素，在中國現當代音樂創作中應用較為普遍。近年來，從陳其鋼《京劇瞬間》、鮑元愷《京劇交響曲》、王阿毛《生旦凈末丑》、郭文景《蜀道難》、胡曉《戲曲場景》等作品中，不難發現，戲曲元素已成為音樂創作重要的靈感來源之一。作曲家們在不斷探索傳統民族文化特質與當代音樂藝術表達相統一的過程中，從戲曲的表演程式、語言特色、韻律唱腔中吸取營養，借鑒戲曲表演的綜合性表達方式，創作出更具意蘊風采的中國新音樂作品，在展現傳統文化特色的同時，亦可形成獨特的音樂內涵。

胡曉[2]的《戲曲場景》完成于2006年，這是作曲家應韓國第8屆Da-ism現代音樂節委約創作的一首弦樂四重奏作品。先后在韓國、日本、歐美等多個國家和我國香港地區進行展演，2008年在芬蘭舉辦的Kuhmo International Competition for Chamber Music 中獲評委會特別推獎，2013年在意大利舉辦的“第一屆佛羅倫薩國際弦樂四重奏作品比賽”中獲唯一大獎。

作曲家通過對中國戲曲藝術表演樣態的理解，摘取不同的場景內容，構成整體的音樂形式及音響結構關系。在創作過程中，將自己對中國傳統文化的理解融入其中，進行了有益地探索。本文試圖通過對作品創意構想和技術方法的分析，對作品的寫作技法進行梳理與闡釋，從傳統元素與現代思維的相互關聯性入手，對作品的文化內涵予以揭示與概括。

一、《戲曲場景》的結構設計與分析描述

《戲曲場景》由“序場”“文場”和“武場”三個“場景”組成。毫無疑問，“文場”和“武場”是戲曲中主要的表演樣式，所謂“序場”，則是作曲家根據自己對戲曲表演過程的觀察、理解，臆想而成的一個“場面”，即正式開演前的吆喝聲、鑼鼓聲、幫腔聲及各種嘈雜聲這一情景。顯而易見，作曲家將戲曲中的“場景”表演模式，通過合理的設計安排，轉化為作品的三個樂章。在音樂寫作中，圍繞核心主題的呈示、變形和延展，以不同的音樂樣態、多元化的多聲構思、富于變化的音色-音響特征，構建起作品的個性風格和藝術特色，從而顯示出作曲家對中國傳統文化的解讀與思考。

高音區的快速運動和聲腔音調的模仿照應，刻畫出戲曲表演前場內的嘈雜聲景。

以線性旋律形態和自由的節奏因素，體現出戲曲表演的“唱、念”關系。

通過非常規演奏樣式和強烈的節奏律動，描繪出戲曲表演的“做、打”情景。

材料綜合。

如表所示，作品的統一性整體音樂設計與獨特的場景創意構思，分別在序場、文場和武場三個樂章中得以實現。

（一）第一樂章“序場”（1-19小節）

以弦樂的快速震音和聲腔音調的模仿形成主要的音樂形態，以期生動地描繪出表演開始前，戲場內紛繁嘈雜的聲景場面。通過A（第1-5小節）+B（6-11小節）+A1（第12-19小節）的結構樣式，呈現一種典型的三部性特征。

呈示部分A，四個聲部以七連音、六連音、五連音和四連音疊置融合樣式依次遞減，通過一種“數列組合”節奏樣態[3]，形成作品的核心主題。快速的連音和震音奏法，在不同的力度設計中，利用“全奏”與“分奏”形成對比，營造一種具有強烈反差的音響氛圍。延展部分B，包含兩種不同的材料形態，即，材料a，悠長、自由的“聲腔”音調（核心主題變形），材料b，緊湊延綿的節奏音型（樂段A樣式的延展）。材料b通過循環重復，以一種背景式的“陪襯”形態，為“聲腔”主題的衍生、變化，起到空間填充和場景烘托作用。兩種相異的音樂形態，應用對比、模仿的復調思維，通過音區的轉換、音色的交替，試圖創建一種變化多樣的聲景場面，在材料b循環重復的基礎上，引入多連音“數列組合”的音型疊置，為音樂的再現，做好必要的準備。再現部分A1，改變了樂章開始的全奏樣式，采用分組陳述進入形態再現核心主題，通過聲部數量的遞增方式和音樂元素的遞減關系，從激烈漸漸趨于平和，由“嘈雜”慢慢進入“安靜”，試圖暗示著各種準備已經就緒，正式表演即將開啟……

（二）第二樂章“文場”（20-54小節）

線性形態的聲腔音調和律動自由的節奏因素，體現了戲曲表演中的“唱、念”關系，通過非方整的多樂句關系，呈現一種“起承轉合”的結構原則。

“起部”（20-23小節），以“獨白”方式陳述核心主題;“承部”（24-34小節），以“對白”方式對核心主題進行模仿，結構有擴充;“轉部”（35-47小節），可分為兩個部分，其一，“對白”的延續，通過二聲部倒影模仿和四聲部依次進入，利用相等或數列組合節奏樣態形成音高聚合關系，其二，以自由模仿方式，轉換音樂的表達;“合部”（48-54小節），材料綜合，推動音樂進入第三樂章。

京劇“西皮”曲牌音調片段，作為特征鮮明的單一性音樂材料，在較為自由的速度中，應用不同的方式進行延展，依次顯示了單一樂器上的“獨白”，兩件樂器間的“對白”，以及“輪奏模仿”“呼應對答”“齊奏聚合”和“襯腔烘托”等不同的形態樣式，將交織于各種樣態中的“聲腔”與“韻白”元素，表達得淋漓盡致，使戲曲中“文場”的藝術表現特征十分突出。雖然，具體的音樂樣式，較為多變，但單一性的“唱、念”元素，在此起彼伏、相互交融的聲部關系中，通過音樂形態的延展變化，十分清晰地凸顯出中國傳統戲曲表演中的內涵特質。

（三）第三樂章“武場”（55-144小節）

音響材料的組織，主要圍繞相對統一的戲曲鑼鼓節奏樣態進行變化演進，應用音色-音響的組合漸變，對比與綜合等寫作手段，將“同質異構”的11個片段，連接成一種類似于“聯綴體”的結構樣式，架構起音樂的整體形式關系。

片段Ⅰ（55-62小節），打擊樂音響及節奏律動形態，具有主題意義;片段2（63-69小節），變奏Ⅰ;片段Ⅲ（70-83），變奏Ⅱ，結構有擴充;片段Ⅳ（84-101小節），變奏Ⅲ，節拍變化，核心主題音調材料加入;片段Ⅴ（102-119小節），變奏Ⅳ，數列化節拍設計，融入核心主題音調材料;片段Ⅵ（120-127小節），變奏Ⅴ;片段Ⅶ（128-152），變奏Ⅵ，結構有擴充，結尾導入核心主題音調材料;片段Ⅷ（153-156）;應用“韻白”元素的插入式新材料，形成對比;片段Ⅸ（157-165小節），應用聲腔音調元素形成新的變化與對比，單聲呈述方式，由八度-雙八度形成音區擴展;片段Ⅹ（166-176小節），打擊樂音響及節奏律動形態的再次進入，變奏Ⅶ;片段Ⅺ（177-結束），變奏Ⅷ。

整個樂章的音樂特點，突出了戲曲表演中“武場”特有的音響效果。鑼鼓節奏律動形態及其相關聯的音樂材料、不同的節拍設計與組合方式、多樣化的音色-音響結構特征，在跌宕起伏的力度變換與對置中，試圖模仿戲曲武場的表演情景。演奏技法的多元化、音樂形態的多樣性、節奏樣式的頻繁轉換等方式，在對位化寫作構思中，通過模仿、對比、分層、并置等技術方法，展現出“縱橫形態一體化”的織體樣態與多聲結構形式關系。

二、板腔式主題材料的聚合與衍化

傳統中國音樂多以單聲為主，獨特的民族因素與地域特征，樂曲的發展往往采用現成的曲牌或民間音樂為依據，由此進行豐富的變化。本首作品音高主要建立在一個“核心集合”之上，核心集合4-25由京劇《西皮》曲牌片段演變而成。

核心集合4-25，在形態上保留了“西皮”曲牌音調的基本框架輪廓如圖，由于E和C兩個音高的改變，形成一種“非完整”的全音階模式，由此構建起具有一定音響張力的音高材料形式關系，為音樂材料的延展變化，帶來了更多的可能。

建立在核心集合基礎上的音樂主題，即，音樂材料形態，在不同場景中，利用“同質異構”的方式，或拆分重組，或延展繁衍，通過縱橫變化呈現各種音樂意象，在整個作品中起到貫穿、合一的主導作用。

以特點鮮明的“核心主題”材料（由傳統“西皮”曲牌演變而成，詳見表2左），構建起高度統一的音高結構邏輯，在三個樂章中，通過不同的音樂形態清楚地顯現出來。"" [FL）0]

[HT6H][STHZ]表2 “核心主題”來源及在各樂章中衍化圖示[STBZ]

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如表所示，“核心主題”（集合4-25）保留了“西皮”曲牌唱腔的基本音高形態（集合4-26），通過材料的裂變、聚合與重組，分別在各個樂章繁衍出“形態不一”的多重主題（表2右），運用各主題之間“相似”的“內核”音高關系，建立統一的內在結構力。

第一樂章“核心主題”的呈示，以“微復調”對位形式為主要特征，形成強烈的音響形態和非同步的節奏律動關系;“聲腔”式的旋律音調（核心主題材料的演變），以雙主題卡農模仿[4]形式來體現，描寫出演出前演員進行“練嗓”，做好準備的場景。

第二樂章中，第Ⅱ小提琴奏出的“唱腔式”旋律（第20小節），同樣源自“核心主題”的變化。這一形態，呈現出鮮明的戲曲聲腔特點，通過獨奏、輪奏以及齊奏等方式模擬傳統戲曲中的多種表現手段，利用音區、力度、演奏法和音色的變換，顯現出“核心主題”所具有的統一性形式邏輯，再現了戲曲表演程式中聲腔演唱和韻白念誦的情景。

材料a：第Ⅱ小提琴以獨奏形式“唱出”戲曲聲腔，由核心主題演變而成。

材料b：樂句間的撥弦及滑音因素形成，對聲腔形態進行裝飾，以期體現傳統戲曲的韻味。

材料c：在韻白念誦（中提琴與大提琴聲部）背景上，聲腔旋律又一次發生變化，形成材料c。

根據材料a、b、c，作曲家利用“同質異構”的結構原則，通過不同音樂材料的呈現方式與形態組合，將戲曲表演程式中“聲腔韻白”的特點表現得淋漓盡致。

第三樂章，通過節奏鮮明的“打擊樂式”的音響形態，對戲曲中的“武場”情節進行描述，利用“核心主題”材料片段的插入，強化其主導地位，應用富有活力的節奏律動及其音響結構，刻畫出中國傳統戲曲中特有的“做、打”場面。

通過以上對“核心主題”及其作用的簡要分析，我們看到起主導作用且貫穿始終的“核心主題”，以縱橫變化呈現各種音樂意象，在不同場景中，通過板腔式主題發展與變形的多種音樂形態，強化了戲劇效果，在整個作品中起到貫穿、合一的主導作用。

三、戲曲元素在作品中有效運用

（一）聲腔藝術化處理——韻白的獨特使用

“韻白”是指：在傳統戲曲表演中，將生活化的語言表達，按照某種方言特點進行聲腔化（夸張）處理的結果。“韻白”在傳統戲曲程式表演中，常常伴以“吟誦”方式，成為一種典型的語言表達形態。

作曲家在《戲曲場景》里，為了更好地“還原”傳統戲曲的表現特征，刻意將“韻白-吟誦”音色融入其中，進一步增添了作品的藝術感染力。

在弦樂朦朧般弓桿震音音響烘托下，建立在相對音高上的韻白-吟誦“依……呀……”聲悄然出現，力求利用特點鮮明的音色元素，表達出以“唱、念”為特征的戲曲文場的情境。

（二）板式有效控制與理性數列的有機生成

1“序場”中，等差數列理性生成方式

樂曲“序場”（第1-19小節[5]）一開頭，核心主題材料以原型、倒影、逆行和逆行倒影四種形式呈現出來，通過七連音、六連音、五連音和四連音依次遞減的節奏模式，應用快速運動的震音奏法，在以音群形態構成的不協和音響關系中，形象地描繪了演出之前，紛繁嘈雜的場景。其中，利用對置方式顯現出來的鮮明的力度反差，則為核心主題的不斷衍生增添了不少戲劇性的效果。

2“武場”中，跺板形成樂曲高潮

第三樂章“武場”（55-144小節），由于內容表現的實際需要，整個樂章在音響材料組織方面，圍繞相對統一的節奏形態進行反復，通過音色-音響材料漸變、對比、綜合等手段，架構起音樂的整體形式關系。“武場”的第三部分（102-144小節），以將之前的材料元素進行綜合為特點。如圖所示，前樂段A（8+4+4+2），由材料d的分解樣式構成;后樂段B（8+5+8+4+8）。

為突出“武場”特有的音樂意象，各種與戲曲鑼鼓節奏型及其變化形式相關聯的音樂材料，一氣呵成的前樂段，應用齊奏（小提琴Ⅰ/小提琴Ⅱ，中提琴/大提琴）方式，建立起強烈音響形態，以“xxx xx xx”節奏模式，即材料d為主導，呈現出7/8-5/8-3/8的遞減樣式，通過節拍重音的轉換，以期表現出戲曲“垛板”的音樂特征。在強烈的主導性節奏模式烘托與推動下，各聲部間的模仿與渲染，逐漸演化成一種動機式音樂形態，戲曲鑼鼓節奏形態之上材料的進一步延伸發展，以逐漸分裂的方式，推動音樂達到高潮。

（三）弦樂演奏技法對戲曲樣態的音色模仿——音色音響模仿

由非常規演奏技法形成的音色-音響形態群，在作品中常與節奏元素以及常規演奏技法相結合，不同的演奏技法，形成一個由多重音色組成的音響結構形態。

1片段一：“文場”變奏Ⅲ（40-47小節）

圖3高潮之后，音樂逐漸放松下來，各種零散的材料片段因素（核心主題演變而成），在模仿關系中，完成情緒的轉換。弓桿震音奏法的使用，產生一種朦朧的音響效果;交織于片段形態中的人聲“韻白”元素，使戲曲“文場”的表現特征更為突出;各種材料，在彼此交融的聲部關系間，通過不同的音樂形態進一步凸顯出中國傳統戲曲的內涵特質。

2片段二：“文場”變奏Ⅳ（48-54小節）

主題形態建立在材料c的變形基礎上。開始為分組對答模式（第Ⅰ小提琴/中提琴、第Ⅱ小提琴/大提琴），隨后，回到樂章開始時單一性地獨奏形態中。在體現（暗示）音樂“再現意味”的同時，材料c的變化延展，為“武場”樂章的進入，做好了充分準備，隨著逐漸增長的呼喊式“念誦”背景聲，在“滑音形態”的推動中，導入第三樂章。

結 語

戲曲作為中國傳統文化和藝術，反映在多樣的現代音樂創作上發揮出不同魅力。作曲家在音樂創作中吸收戲曲元素的同時，采用“兼容”的方式：一方面深入挖掘中國傳統文化，從戲曲體裁、戲曲結構、戲曲板腔主題、戲曲表演形式、戲曲節奏、戲曲唱腔、戲曲審美意識深入吸收養分，緊貼中國傳統文化的內核精髓;另一方面，將傳統戲曲、地域文化元素作為創作素材，與西方近現代音樂寫作技術自然對接同時，用新的語言來表現，折射出在賦予中國傳統文化基因新的內涵活力基礎上，音樂作品能夠傳遞出具個性化的獨特的文化意蘊，賦予更多現代感。

時至今日，歷經三十余年的中國新音樂，已經在國際舞臺上占據著一個非常重要的位置;中國作曲家正成為一個不容忽視的實力群體，不斷顯身于國際樂壇;以“民族性—現代派”所賦予的更具東方意韻的藝術風格，不僅體現在中國作曲家的新音樂創作中，也越來越多地受到世人矚目。在這一發展趨勢中，對中國作曲家及其新音樂作品創作，進行更為全面、深入的系統性研究，是時代賦予我們的使命。

注釋：

[1]

選自作曲家《戲曲場景》背景介紹中的文字部分。

[2]胡曉：四川音樂學院教授。1998-1999年，美國北得克薩斯大學和馬里蘭大學高級訪問學者。他所創作的音樂作品，包括管弦樂、室內樂、合唱、獨奏和獨唱等多種形式。其中的一些作品分別在我國成都、上海、臺灣，以及芬蘭、意大利和美國舉辦的作曲比賽中獲獎。

[3]四件弦樂器分別采用七連音、六連音、五連音、四連音（四個十六分音符）節奏時值組合，構成7∶6∶5∶4的等差數列形式。

[4]《戲曲場景》第6小節，小提琴Ⅱ/大提琴與小提琴Ⅰ/中提琴，通過“聲腔式”悠長的旋律（vln.1+vla.）與密集的弦樂振音（vln.2+vc.）對比材料形成雙主題卡農模仿。

[5]作品以“時間碼”為標記。為便于敘述，筆者在樂譜下方按照時間碼關系，添加了相應的小節標號。

（責任編輯：崔曉光）