中國十七年諷刺喜劇電影類型研究

■樊昊

“十七年”時期，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展都有了翻天覆地的變化，諷刺喜劇電影是意識形態(tài)需求與觀賞性結(jié)合得較好的類型電影。諷刺喜劇常以尖銳潑辣的諷刺和嘲笑揭露和抨擊現(xiàn)實生活中的反面事物。學(xué)者舒曉鳴對于中國“十七年”（1949-1966）時期的喜劇電影進行了簡要分類，大致可以分為諷刺型、歌頌型和生活型。1956-1959 年期間，主要以諷刺型為主，這一時期以“呂班三部曲”（《新局長到來之前》《不拘小節(jié)的人》《未完成的喜劇》）為代表。1959年，在慶祝建國十周年國產(chǎn)新片展覽月的獻禮片中出現(xiàn)了兩部新的喜劇樣式——歌頌型喜劇電影《五朵金花》《今天我休息》。這兩部喜劇電影誕生一定程度上突破了“沒有諷刺就沒有喜劇”的限制，“主要表現(xiàn)和歌頌社會主義現(xiàn)實生活中的光明面，塑造正面人物形象，以誤會、巧合和出奇制勝為主要表現(xiàn)手法。”1960年代初，進入了生活型喜劇電影時期，這種亞類型介于諷刺喜劇和歌頌型喜劇之間，電影理論家馬德波對這種亞類型的特點概括是“有矛盾而不必尖銳；有沖突而不惜激烈；有諷刺而不必辛辣；有歌頌而調(diào)子不必過高。”代表作品有謝晉《大李、小李和老李》、謝添《錦上添花》、丁然《女理發(fā)師》等。

一、“十七年”諷刺喜劇電影創(chuàng)作的歷史語境

新中國成立之前就已經(jīng)建立了一個以制作、發(fā)行、放映影片集成的國營制片廠系統(tǒng)——東北電影制片廠（長春電影制片廠的前身），建國后陸續(xù)收編了“上海”電影工業(yè)，至此形成了長影、上影、北影三廠鼎力的國營制片廠體系，為制作資金提供了保障。加之，新中國照搬蘇聯(lián)模式，由計劃經(jīng)濟取代市場資源配置，形成了影片制作的標(biāo)準(zhǔn)化方法，集體主義的生產(chǎn)模式，從資金、設(shè)備、人才、管理等方面都為諷刺喜劇電影提供了良好的沃土。

新中國成立后，電影成為了社會主義政權(quán)最有效、最直接的政治宣傳工具。1956 年5 月毛澤東主席提出的“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針，為文藝事業(yè)開辟了一條康莊大道，提供了政策的支撐和保障。“雙百方針”下，各種形態(tài)的藝術(shù)相互借鑒和學(xué)習(xí)。其中《不拘小節(jié)的人》的編劇何遲，是當(dāng)時非常知名的喜劇作家,創(chuàng)作了一批觀眾喜聞樂見的相聲。何遲與馬三立合作的《買猴》《開會迷》《十點鐘開始》等相聲有較厚的群眾基礎(chǔ)，他將相聲語言融入諷刺喜劇電影的創(chuàng)作中，從喜劇語言的角度對社會針砭時弊，讓人捧腹大笑。《新局長到來之前》的片頭和字幕，則借鑒了漫畫藝術(shù)，漫畫本身的夸張增添了諷刺喜劇電影的喜劇效果。還有《滿意不滿意》一片直接移植蘇州市滑稽劇團同名滑稽戲，改編者相當(dāng)自覺地吸收了滑稽戲在語言幽默與形態(tài)夸張?zhí)攸c。

前蘇聯(lián)諷刺喜劇理論和喜劇作品在戲劇、電影界的大量討論和觀摩產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。同時，美國好萊塢電影依然以“內(nèi)部放映”的方式傳播，某種程度上為諷刺喜劇電影的創(chuàng)作打開了新的窗口，比如在諷刺喜劇電影《幸福》中，無論是在服裝上——滑稽的工裝褲，還是場景上——流水線生產(chǎn)的工廠，是對美國默片時代喜劇大師卓別林的模仿。另外，如布萊希特的理論也影響了一大批創(chuàng)作人員，比如在呂班的作品中多次出現(xiàn)“間離效果”。

從受眾的角度來看，據(jù)資料顯示，“1949 年至1966 年新中國共出品700多部創(chuàng)作影片,其中具有明顯娛樂性和類型化傾向的影片約300 部,占同時期創(chuàng)作影片總數(shù)的40 %左右。在‘十七年’中廣受人民群眾歡迎的重要的類型電影則是驚險片和喜劇。”

二、“十七年”諷刺喜劇電影創(chuàng)作的類型系統(tǒng)

類型電影是指由不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影有三個最基本的元素：“公式化的情節(jié)”、“定型化的人物”、“圖解式的視覺形象”。一般來說，類型電影都關(guān)聯(lián)著一定的敘事和鏡語特征，但是喜劇電影往往是其他的類型電影中雜糅喜劇元素，它的敘事和視覺風(fēng)格不是那么突出，與其他的類型電影相比，“喜劇是—個手法、結(jié)構(gòu)等元素形態(tài)極豐富多樣而很難列出其規(guī)范的電影類型。”“我們在喜劇的那種沒正經(jīng)、那種嘻嘻哈哈、那種隨處可見的錯位嫁接和誤會、耍貧嘴中，總能發(fā)現(xiàn)一種幽默態(tài)度。”雖然說喜劇電影的類型元素與其他類型相比，并不十分突出，但是在“十七年”時期的諷刺喜劇電影中，尚且能歸納出類型創(chuàng)作的敘事與視聽元素。

（一）類型人物：以公務(wù)員、知識分子和工農(nóng)群眾配對

在《新局長到來之前》中，李景波飾演的牛科長不作為，只關(guān)注個人升官之道不關(guān)心生產(chǎn)建設(shè)，浦克飾演的新任局長張局長的秉公辦事、冒雨和群眾一起搶救水泥。這一組人物關(guān)系，是一組以不稱職的共產(chǎn)黨員干部和為公無私的人民群眾、深知群眾疾苦稱職的新任干部進行對照，凸顯新中國為人民服務(wù)的革命干部形象。《未完成的喜劇》中是將文藝評論家（知識分子）和觀眾（人民群眾）配對，文藝評論家“易浜紫”對三個諷刺故事橫加指責(zé)、認(rèn)為一無是處，有“一棒子打死”的味道，電影諷刺了教條主義文藝評論的通病。《不拘小節(jié)的人》中是將不講公共道德的諷刺文學(xué)作家（知識分子）和講公共道德的人民群眾配對，諷刺文學(xué)作家李少白擅長在作品中挖苦別人，但是自己卻是一個不講公共道德的人。《球場風(fēng)波》中是將官僚主義作風(fēng)的官員（公務(wù)員）和活力四射的青年職工（人民群眾）配對，并且對一個對領(lǐng)導(dǎo)笑臉相迎、阿諛奉承，對群眾態(tài)度蠻橫、粗暴壓制的領(lǐng)導(dǎo)干部進行辛辣的諷刺。在這部電影中，其中“老夫子”這一形象值得一提，作為舊社會的知識分子在片中最后支持青年職工，表明了從舊社會過來的人已經(jīng)完成適應(yīng)了新生的社會主義國家。《幸福》中則是將官僚主義的行政干部與英明無私的黨委書記，享樂主義的職工與先進模范的職工進行配對，批判了工廠工人的官僚主義作風(fēng)和青年工人王家有享樂主義作風(fēng)。

對于正面人物的形象，創(chuàng)作者都遵循了時任中央電影局藝術(shù)處處長陳波兒的提示，要用“陽剛之美”塑造銀幕英雄形象，所以所有的正面人物都是高大、英俊、陽剛氣十足的形象，比如《幸福》中馮笑飾演的劉傳豪則是將“陽剛之美”體現(xiàn)的淋漓盡致，外形上高大英俊，劇情中的人物性格完美無瑕，完全符合社會主義新人的形象。在其他人物的處理上，尤其是反面人物的塑造上，適度運用夸張的肢體語言進行塑造。比如殷秀岑在長春電影制片廠拍攝的幾部作品，所產(chǎn)生的喜劇效果都是依靠他肥胖、不靈活的身材，依靠憨態(tài)可掬的外表逗人發(fā)笑；還有韓非在《幸福》中間接模仿了卓別林喜劇，韓非的身材與卓別林相似，其刻畫了一個略帶滑稽的不上進的青年工人形象；方化在《未完成喜劇》中扮演的教條文藝評論家“一棒子”更具批判色彩，方化在電影中帶著厚重的眼鏡，說話語氣陰陽怪氣，尤其是方化一向飾演日本侵略者的角色，反而強化了他的反面人物設(shè)定。這樣的表演方式使得“批判誰、諷刺誰、表揚誰、謳歌誰”一目了然，利于觀眾理解與接受。當(dāng)然為后來的“文革”電影創(chuàng)作中，“三突出”指導(dǎo)方針的人物臉譜化的加深也打下了不良的根基。

（二）類型場景：封閉的集體主義社區(qū)

社會主義的三大改造后，不管是農(nóng)村還是城市都是形成了高度集中的管理體系，所謂高度集中，就要形成整齊劃一的、利于管理的體系。“十七年”諷刺喜劇電影中，電影的空間與場景主要集中在城市之中。而這些類型場景中存在以下兩個特點：一是封閉、系統(tǒng)與超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)；二是集體主義色彩濃重。

一是封閉、系統(tǒng)與超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。無論是《新局長到來之前》中局長辦公室、職工宿舍，《幸福》的工廠車間，還是《球場風(fēng)波》的籃球場，《未完成的喜劇》中的舞臺，都具有封閉性。他們并不像驚險樣式或者革命戰(zhàn)爭題材影片一樣，具有開闊的視覺空間。更多的是強調(diào)整齊劃一的格局。比如《新局長到來之前》中，局長辦公室、職工宿舍層級和功用鮮明，當(dāng)工人要搬東西到局長辦公室的時候，李科長強調(diào)局長辦公室、倉庫還是職工宿舍的區(qū)別。在社會主義改造之后，一切的社會秩序穩(wěn)定，隨之而來的就是社會主義系統(tǒng)下的城市空間的分布于完善，在“十七年”諷刺喜劇電影中，通過這些空間和場景能夠感受到計劃與安排，體現(xiàn)了社會主義計劃經(jīng)濟體制下城市建設(shè)的特點。同時，恰恰是因為管理體系的高度統(tǒng)一，封閉自守，所以才會產(chǎn)生官員的不作為，才會導(dǎo)致人民群眾的不滿無處發(fā)泄。所以，打破封閉系統(tǒng)的方式是需要有外來的力量，像《新局長到來之前》就是從外面進來一個新局長，靠著新局長的力量和人民群眾站在一起。

二是集體主義色彩濃重。在影片中包括所有的人在思想觀念上都要進行社會主義建設(shè)。《幸福》里面，工人都在關(guān)心社會主義生產(chǎn)，要提高生產(chǎn)產(chǎn)量。《球場風(fēng)波》里面的籃球隊，要為集體爭光。《不拘小節(jié)的人》在公園里面是不可以亂摘亂畫，那是因為公園是集體的，圖書館也要安靜，圖書館是集體的。集體在當(dāng)時所形成的巨大的影響，只強調(diào)個人得失是不正確的，只有在集體中才能的到應(yīng)有的幸福是《幸福》中所表達的中心思想。因為空間和場景的整齊劃一，個體與集體的邊界越來越淡。尤其是《不拘小節(jié)的人》和《幸福》中，無論是諷刺喜劇作家還是青年工人，身上帶著個體自由的元素，但是為了符合社會主義的道德觀念，兩個反面人物的塑造極盡夸張，讓當(dāng)時的觀眾產(chǎn)生先驗的反感。

（三）沖突與解決方式

在中國“十七年”時期的電影，具有的沖突除了戲劇沖突引發(fā)的矛盾以外，更為重要的是意識形態(tài)、新舊觀念之間引起的沖突。比如《新局長到來之前》牛科長的官僚主義作風(fēng)，只知道為新局長辦新辦公室，不關(guān)心公共財物，讓職工利益受損和集體財產(chǎn)損失。這樣的戲劇沖突背后是一組官僚主義作風(fēng)和為人民當(dāng)公仆的工作作風(fēng)的沖突。《球場風(fēng)波》中的戲劇沖突則是供銷局辦公室主任張人杰反對職工參加體育鍛煉，無理扣押機關(guān)成立體協(xié)的通知與渴望為集體爭光、希望得到體育鍛煉的青年職工之家的沖突。《未完成的喜劇》的沖突是易浜紫的文藝?yán)碚摮錆M教條主義對所創(chuàng)作出來的三個作品橫加指責(zé)，不考慮是否喜聞樂見與人民群眾渴望希望這樣的作品之間的戲劇沖突。

在十七年的電影中，戲劇沖突往往只是表象，意識形態(tài)的沖突是更深層次的。在諷刺喜劇中，所有的對立的人物背后都是集體與個人、封建官僚主義與社會主義之間的沖突。在新中國的政治語境下，無論是創(chuàng)作者還是觀眾所秉持的都是一元化的社會主義道德價值這些。被諷刺的對象在電影中或者因為懼怕黨的權(quán)威、懾于失去黨員身份，從而產(chǎn)生對人民群眾的懺悔，對自己過失的幡然悔悟等復(fù)雜的思想感情。不得不說，諷刺喜劇對“十七年”喜劇的貢獻就是不管諷刺的多厲害，都沒有采取“消滅”的方式。這個與正確處理人民內(nèi)部矛盾息息相關(guān)，影片始終把對立的人物關(guān)系矛盾放在了內(nèi)部解決，強調(diào)非暴力的解決方式。一般來說，電影的結(jié)局都是采用技術(shù)革新成功、大豐收等儀式化的場面，使原本價值觀對立的人物最終通過社會主義改造的方式進行融合。

同時，在“十七年”諷刺喜劇電影中，權(quán)威人物或者老百姓心中的“大清官”往往成為解決問題的關(guān)鍵人物。《新局長到來之前》則巧妙利用了黨和政府在類型環(huán)境中內(nèi)絕對權(quán)威人物，黨最新委派的領(lǐng)導(dǎo)——張允通，用一個新人物代表新社會對于社會主義秩序的修復(fù)以及無時無刻不在強化的黨的權(quán)威領(lǐng)導(dǎo)。在這部影片中呂班有意識地在諷刺之余進行了秩序的恢復(fù)，從而頌揚了具有革命傳統(tǒng)的社會主義領(lǐng)袖。《球場風(fēng)波》則表現(xiàn)得更深一步，能夠完成秩序重建，或者解決問題的外部力量，在電影中并不存在。但是電影中，所產(chǎn)生了官僚主義作風(fēng)的問題需要得到解決。在《球場風(fēng)波》，“官僚主義”既是引發(fā)沖突的病因，也是解決問題的良藥。片中熱愛體育鍛煉的青年職工在電話中冒充上級，給張主任施壓來設(shè)立體育協(xié)會。這兩部作品都將權(quán)威領(lǐng)導(dǎo)作為解決沖突的唯一理論，諷刺喜劇電影解決方式的處理具有一定的復(fù)雜性，復(fù)雜性就在于既要批評現(xiàn)行社會中出現(xiàn)的問題，但解決問題的方式并非是破壞現(xiàn)行的系統(tǒng)，而是采用權(quán)威領(lǐng)導(dǎo)來解決，從而形成一片祥和風(fēng)景。像《幸福》和《不拘小節(jié)的人》中反面人物只是一個不道德的普通百姓，結(jié)局強調(diào)正面社會價值以政治的、道德的、倫理的力量，去戰(zhàn)勝、挽救負(fù)面道德陋習(xí)的絕對優(yōu)勢，肯定新社會文明、平等、集體主義的道德價值觀點。

（四）鏡頭語言

雖然在“十七年”電影中有一些電影在電影語言上突破的幾部作品，如《農(nóng)奴》《小兵張嘎》，但是絕大數(shù)電影依然是通過講故事的方式來教育人民、打擊敵人。在電影語言中，強調(diào)敘事功能，中景鏡頭的數(shù)量就會越多。“十七年”電影中，演員的表演，尤其是核心地位，尤其在喜劇電影中，很多的戲劇沖突、喜劇噱頭都是要依靠演員的表演，那么中景的重要性不言而喻。但是中景原則不是孤立的存在，那樣就會變成舞臺紀(jì)錄片，因為就形成了以觀眾視點、觀眾心理為依據(jù)的方法：以中景為橋梁，中景、近景、全景三鏡頭切換剪輯原則按照全——中——近——特的邏輯順序，不使用兩級鏡頭造成蒙太奇的效果。在“十七年”電影中，特寫鏡頭的出現(xiàn)往往是在中景的基礎(chǔ)上采取推鏡頭的方式，從全景或者中景推到特寫，《幸福》中王家有看到胡淑芬的場景的時候，就是用了中景推到了特寫。這是一種表現(xiàn)心理，強化人物情感的方法，這樣既把王家有看到胡淑芬時候的激動不已，愛情火花燃起，又塑造了胡淑芬作為新中國革命女性的“陽剛之美”，一個新中國成長下的熱愛集體的女性形象躍然于銀幕之上，營造出一種崇高之感。《新局長到來之前》最后對牛科長的一個急推鏡頭，是一種情感的宣泄，代表了觀眾對于這類腐敗分子的極端痛恨，也一定程度上用特寫、俯拍、推鏡頭將牛科長的丑陋面揭露地淋漓盡致。

“另外在‘十七年’電影當(dāng)中，還普遍存在著一種和推鏡頭實屬異構(gòu)同質(zhì)的演員調(diào)度方法,即人物湊近鏡頭的表演。機位不動,演員走近鏡頭,景別隨之由原來的全景或是中景變成距離更近的近景或特寫,其效果其實和推鏡頭相同,起一種放大細(xì)部、強化情緒的力度作用。”比如《新局長到來之前》張局長最后面向鏡頭，不斷走近鏡頭的一段獨白，雖然是一種間離效果的使用，但是這樣的效果實際上是一種舞臺化的調(diào)度，而非電影本體的“電影化”。

三、“十七年”諷刺喜劇電影歷史命運與影響

1957 年的反右斗爭及康生的“拔白旗”斷送了諷刺喜劇發(fā)展的命運。呂班的《未完成的喜劇》被文化部定位“毒草影片”。在國內(nèi)外嚴(yán)峻下的形勢下，諷刺喜劇電影的存在顯得不合時宜。同時，因為政治斗爭中亂扣帽子的現(xiàn)象普遍存在，呂班就以“利用喜劇反黨反社會主義”的罪名，今后的創(chuàng)作必須接受嚴(yán)苛的審查和批判。

當(dāng)然“十七年”諷刺喜劇的重要位置在中國電影史上不容小覷，它所代表的是一個過渡的承接關(guān)系。一方面，從事“十七年”諷刺喜劇電影的主創(chuàng)人員，他們將中國早期電影的“影戲”傳統(tǒng)加以優(yōu)化，另一方面積極尋找一種適合新中國意識形態(tài)的創(chuàng)作模式。當(dāng)然“十七年”諷刺喜劇電影中已經(jīng)出現(xiàn)的公式化、概念化、臉譜化的問題，到來“文革”時期越來越深。“文革”結(jié)束之后，百廢待興。比如相聲藝術(shù)的諷刺功能得以恢復(fù)，在姜昆、李文華的《如此照相》和常寶華、常貴田的《帽子工廠》中辛辣地諷刺四人幫在文革期間罄竹難書的罪行。到了80 年代，王朔的文學(xué)影視作品風(fēng)靡全國，其寫作風(fēng)格也深受“十七年”諷刺喜劇的影響，王朔作品中化用革命語言對權(quán)威人士的嘲諷。比如在當(dāng)代電視劇《編輯部的故事》中，王朔幽默的文革語言讓這部作品好評如潮。在劇中作為馬列主義老太太形象的老編輯牛大姐則是一副斗爭主義的典范。比如在第一集中，大家討論組稿的問題，牛大姐都是語出驚人“編輯不僅在字?jǐn)?shù)上，更重要的是政治上把好關(guān)，你們年輕人要好好向老同志學(xué)習(xí)，將來還靠你們接革命的班”；在談到宣傳工作的時候“搞宣傳工作，沒政治眼光不行”；在和戈玲談服裝的時候，“介紹服裝款式，也得有個政治傾向，你看我這個衣服就不錯吧，它體現(xiàn)了勞動人民質(zhì)樸的美德”。到了話題的最后，她的總結(jié)是“工作是什么？工作就是斗爭，那么好組稿，要你這個編輯干什么”、在新時期的諷刺喜劇中，活用了革命語言，對當(dāng)時的權(quán)威和經(jīng)典進行解構(gòu)與消解。

四、結(jié)語

本文從歷史語境、公式化的敘事系統(tǒng)和特定的鏡語系統(tǒng)以及歷史影響上這幾個方面論述了諷刺喜劇電影這一個喜劇電影亞類型在“十七年”電影史中的特征樣貌。初步厘清了界定了諷刺喜劇電影的范圍，論述了敘事系統(tǒng)的人物關(guān)系、場景設(shè)置、沖突和解決方式，構(gòu)建了中景原則和推鏡頭這兩大特殊的鏡語系統(tǒng)，討論了其歷史命運與影響。基本梳理出諷刺喜劇電影的類型特征，為當(dāng)下的喜劇電影創(chuàng)作，提供了可實踐性的理論公式。