再符號(hào)化：《簡(jiǎn)?愛(ài)》從小說(shuō)到電影

陶玉虹

摘要：采用多模態(tài)社會(huì)符號(hào)學(xué)的方法研究分析小說(shuō)《簡(jiǎn)·愛(ài)》從文學(xué)作品改編為電影作品的敘事方式的轉(zhuǎn)變。研究小說(shuō)和電影兩種媒介如何借助不同的符號(hào)資源，如場(chǎng)面調(diào)度、語(yǔ)言、音樂(lè)、聲響效果、光線、舞臺(tái)及攝影技術(shù)等進(jìn)行意義表達(dá)、創(chuàng)設(shè)敘事結(jié)構(gòu)和吸引讀者或觀眾的。采用多模態(tài)社會(huì)符號(hào)學(xué)的方法能夠更好地理解自傳體小說(shuō)改編成電影版的過(guò)程經(jīng)過(guò)了哪些符號(hào)轉(zhuǎn)換和觀眾視角轉(zhuǎn)換，是多模態(tài)符號(hào)學(xué)相關(guān)理論的一次應(yīng)用嘗試。

關(guān)鍵詞：再符號(hào)化 多模態(tài)符號(hào)分析 小說(shuō) 電影

中圖分類(lèi)號(hào)：J905? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1009-5349（2020）05-0084-04

“再符號(hào)化”（resemiotisation）最早由Ledema（2003：41）提出，再符號(hào)化指的是意義如何從一個(gè)語(yǔ)境轉(zhuǎn)化到另一個(gè)語(yǔ)境中，如何從一種實(shí)踐（方式）轉(zhuǎn)化為另一種實(shí)踐（方式），如何從一個(gè)實(shí)踐場(chǎng)景到另一個(gè)實(shí)踐場(chǎng)景“（ how meaning shifts from context to context，from practice to practice，or from one stage of practice to the next）”。Jewitt（2014：467）總結(jié)Ledema的觀點(diǎn)說(shuō)：再符號(hào)化指的是意義如何從一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)（包括媒介或模態(tài)配置）轉(zhuǎn)向另一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的現(xiàn)象（resemiotisation is the phenomenon in which a particular set of meanings is transformed from one semiotic system and configurations of media and modes to another …）。作品從小說(shuō)改編為電影的過(guò)程必然經(jīng)過(guò)電影符號(hào)對(duì)小說(shuō)作品的再識(shí)解（reconstruing），通常使用的是一系列現(xiàn)有電影手段如語(yǔ)言（口頭用語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)）圖像、聲音等。

本文采用多模態(tài)符號(hào)學(xué)的方法研究小說(shuō)被改編為電影的過(guò)程中所經(jīng)歷的再符號(hào)化過(guò)程。文中所采用“再符號(hào)化過(guò)程”的分析方法是基于韓禮德（1978）社會(huì)符號(hào)學(xué)的理論基礎(chǔ)。韓禮德社會(huì)符號(hào)學(xué)理論將語(yǔ)言及其他符號(hào)資源視為意義生成的資源。韓禮德社會(huì)符號(hào)學(xué)方法，后期發(fā)展成熟為系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)，認(rèn)為符號(hào)資源是在人類(lèi)交際中完成一系列功能的意義系統(tǒng)。多模態(tài)社會(huì)符號(hào)方法為解讀、分析包括語(yǔ)言和其他資源如圖像、聲音、動(dòng)作等多模態(tài)語(yǔ)篇、互動(dòng)和事件提供了分析框架。（例：Jewitt，Bezemer，and OHalloran，Tan，and Wignell等，2015）。

《簡(jiǎn)·愛(ài)》是英國(guó)維多利亞時(shí)期一部經(jīng)典的女性主義文學(xué)作品，深受世界各地讀者的喜愛(ài)。作者夏洛特·勃朗寧通過(guò)描寫(xiě)主人公簡(jiǎn)·愛(ài)自幼年、少年到成年的成長(zhǎng)經(jīng)歷，塑造了一個(gè)勇敢追逐獨(dú)立、自主和平等地位的女性形象。小說(shuō)通過(guò)介紹簡(jiǎn)·愛(ài)不同人生階段的境遇，展示簡(jiǎn)·愛(ài)女性自我意識(shí)的形成和成熟過(guò)程。小說(shuō)采用第一人稱(chēng)，以自傳體裁展開(kāi)敘事。這使得讀者與作品中的“我”從同一角度看待故事中的人物和事件，并清楚地知道“我”的心理體驗(yàn)。本文主要分析比較小說(shuō)版《簡(jiǎn)·愛(ài)》和2011年電影版《簡(jiǎn)·愛(ài)》是如何借助多種符號(hào)資源構(gòu)建敘事結(jié)構(gòu)，如何表達(dá)作品主人公獨(dú)立自主的女性自我意識(shí)形成和成熟過(guò)程的。

一、小說(shuō)版《簡(jiǎn)·愛(ài)》作品敘事結(jié)構(gòu)與張力的構(gòu)建和釋放

自傳體小說(shuō)屬于詳細(xì)記述（recount）語(yǔ)類(lèi)。作者通過(guò)多個(gè)環(huán)節(jié)不斷吸引讀者，將讀者帶入作品并體驗(yàn)主人公的心理情感等。而實(shí)現(xiàn)這一效果的常用手段就是不斷構(gòu)建和釋放張力。

《簡(jiǎn)·愛(ài)》中簡(jiǎn)·愛(ài)人生階段有不同的矛盾，該小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)是順序的方式，即從童年時(shí)期到少年時(shí)期再到青年時(shí)期，見(jiàn)表1。

二、小說(shuō)版《簡(jiǎn)·愛(ài)》的女性自我意識(shí)表達(dá)與分析

小說(shuō)版《簡(jiǎn)·愛(ài)》作品中有兩個(gè)突出的表達(dá)手法，一是豐富、細(xì)膩的心理描寫(xiě)，根據(jù)韓禮德關(guān)于語(yǔ)言概念功能的分類(lèi)，屬于心智過(guò)程“mental processes”。二是大量言語(yǔ)對(duì)話過(guò)程，按照韓禮德關(guān)于語(yǔ)言概念功能的分類(lèi)，屬于言語(yǔ)過(guò)程“verbal processes”。小說(shuō)關(guān)于簡(jiǎn)·愛(ài)的自我意識(shí)的表達(dá)主要是通過(guò)“言說(shuō)”的方式。如童年時(shí)期在蓋茨黑德，面對(duì)瑞得表哥對(duì)她的挑釁，她大聲喊：“你簡(jiǎn)直像個(gè)殺人犯……你像是個(gè)監(jiān)工頭……你像是那些羅馬暴君。”

少年時(shí)期，在羅伍德慈善學(xué)校，簡(jiǎn)·愛(ài)說(shuō)：“當(dāng)我們無(wú)緣無(wú)故被打時(shí)，我們應(yīng)該狠狠回?fù)簟逃?xùn)、教訓(xùn)打我們的那個(gè)人，叫他永遠(yuǎn)不敢再這樣打人。”

在羅伍德慈善學(xué)校簡(jiǎn)·愛(ài)竭力交往更多的朋友。好友海倫·彭斯非常善良，當(dāng)她遭受到不公正待遇的時(shí)候，她選擇虔誠(chéng)地寬恕和原諒。可是簡(jiǎn)·愛(ài)說(shuō)：“要是換了我，我會(huì)討厭她，反抗她。假如她用那根鞭子打我，我將把它奪過(guò)來(lái)，并且當(dāng)面折斷它。”

從上述例子可見(jiàn)，簡(jiǎn)·愛(ài)童年和少年時(shí)期的“自我”意識(shí)雖然強(qiáng)烈，但比較簡(jiǎn)單，多為反抗性情緒。而簡(jiǎn)·愛(ài)自我意識(shí)的成熟期可以分為兩個(gè)階段，分別表現(xiàn)在她與管家的對(duì)話和向羅切斯特表白時(shí)明確的愛(ài)情觀：

簡(jiǎn)·愛(ài)初到桑菲爾德莊園與管家的一段對(duì)話：

（場(chǎng)景：簡(jiǎn)·愛(ài)獨(dú)自站在窗前，望著窗外……）

管家：這里的生活很單調(diào)吧？房子地處偏僻，對(duì)于年輕女孩來(lái)說(shuō)太沉悶了

簡(jiǎn)·愛(ài)：我希望女人的一生有行動(dòng)力，就像男人一樣……我有時(shí)候希望我能有透視的力量，真希望我能看見(jiàn)我想象的一切。……我害怕我的一生就這么虛擲了。

從簡(jiǎn)·愛(ài)與女管家的對(duì)話可見(jiàn)，簡(jiǎn)的自我意識(shí)已經(jīng)初步成熟，她渴望豐富的生活，渴望生活中擁有男女平等的權(quán)力。

簡(jiǎn)·愛(ài)成熟的愛(ài)情觀是簡(jiǎn)·愛(ài)自我意識(shí)成熟的標(biāo)志。簡(jiǎn)·愛(ài)認(rèn)為愛(ài)情應(yīng)該建立在平等的精神世界的基礎(chǔ)之上，而不是取決于財(cái)富、社會(huì)地位和外貌等因素。具體表現(xiàn)在她向羅切斯特表白和拒絕圣約翰時(shí)的對(duì)話。簡(jiǎn)·愛(ài)與羅切斯特的每一次談話都使得她的自我意識(shí)更加成熟，脫離了兒時(shí)的稚嫩和簡(jiǎn)單，她越來(lái)越清楚自己是誰(shuí)，自己想要的是什么。簡(jiǎn)·愛(ài)面對(duì)羅切斯特，勇敢地表白說(shuō)：“你以為我貧窮、低微、不美、渺小，我就沒(méi)有靈魂，沒(méi)有心嗎？你想錯(cuò)了！我和你有一樣多的靈魂，一樣充實(shí)的心。如果上帝賜予我一點(diǎn)美，許多錢(qián)，我就要你難以離開(kāi)我，就像我現(xiàn)在難以離開(kāi)你一樣……就仿佛我們倆人穿過(guò)墳?zāi)梗驹谏系鄣哪_下，彼此平等——生來(lái)就如此！”而簡(jiǎn)·愛(ài)面對(duì)圣約翰的愛(ài)情觀則是：“我鄙視你的這種愛(ài)情觀念！我瞧不起你奉獻(xiàn)的這種不真實(shí)的感情！……不以愛(ài)情為基礎(chǔ)的婚姻也是不平等的！”

同時(shí)，小說(shuō)中還以大量豐富的心理描寫(xiě)見(jiàn)長(zhǎng)。《簡(jiǎn)·愛(ài)》作為19世紀(jì)女性主義的代表性文學(xué)作品，小說(shuō)中有大量豐富的心理描寫(xiě)，刻畫(huà)主人公的精神肖像，展現(xiàn)簡(jiǎn)·愛(ài)日漸成熟的自我意識(shí)，如：

兒童時(shí)期（藏在窗簾后讀書(shū)）……我真希望他發(fā)現(xiàn)不了我…

對(duì)姨媽說(shuō)：……你心腸那么狠，我一輩子也忘不了……

與醫(yī)生的對(duì)話：……我多么希望我能原原本本的回答……我再次沉思起來(lái)

少年時(shí)期（在羅伍德學(xué)校）：

（1）（普羅克勞斯先生回到學(xué)校）……見(jiàn)到這個(gè)幽靈，我有理由感到喪氣。

（2）（下午禱告結(jié)束后，返回學(xué)校）……回到學(xué)校以后我們多么渴望熊熊爐火發(fā)出的光和熱！……

（3）（向坦普爾小姐介紹自己）……我暗下決心，要把話說(shuō)的準(zhǔn)確無(wú)誤，恰如其分。

在桑菲爾德莊園：

（1）（夜間傳來(lái)奇怪的喊叫聲，人們都各自回到自己的房間以后）我似乎感到，……必定要發(fā)生什么事情……

（2）（簡(jiǎn)獨(dú)自照顧受傷的來(lái)訪者時(shí)）…此外，我自己也心煩意亂，究竟是什么……

（3）（向羅切斯特表白的第二日清晨）……我感受到了清新芬芳的微風(fēng)……當(dāng)我欣喜萬(wàn)分的時(shí)候……

隨著小說(shuō)順序敘事的推進(jìn)，小說(shuō)對(duì)于簡(jiǎn)·愛(ài)的心理描寫(xiě)和思想活動(dòng)的描寫(xiě)越來(lái)越豐富、深入，所占篇幅逐漸超過(guò)了對(duì)話。

三、2011年電影版《簡(jiǎn)·愛(ài)》的多模態(tài)符號(hào)分析

（一）電影語(yǔ)言

電影藝術(shù)建立在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的四邊形的四個(gè)段點(diǎn)上，它們分別是：時(shí)間、空間、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué);電影藝術(shù)便是在相對(duì)的時(shí)空結(jié)構(gòu)中以視聽(tīng)語(yǔ)言建立起來(lái)的敘事連續(xù)體。電影的“語(yǔ)言”手段包括：機(jī)位（攝影機(jī)位置）、場(chǎng)面調(diào)度、造型、光和色彩。電影視覺(jué)語(yǔ)言的基本慣例：就機(jī)位、構(gòu)圖、場(chǎng)面調(diào)度、造型、光與色彩這些基本電影視覺(jué)語(yǔ)言而言，它們?cè)谀撤N意義上共用著一些基本的敘事和表意的成規(guī)與慣例。簡(jiǎn)單概括為：上與下、前與后、正面與側(cè)面、中心與邊角、大與小、靜與動(dòng)、分與合、明與暗、冷與暖。

電影的視點(diǎn)：視覺(jué)因素是電影敘事的講述方式。“誰(shuí)在看”是電影敘事的關(guān)鍵，它制約著、決定著電影攝影機(jī)的機(jī)位選取、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)。在大多數(shù)影片中，主人公即為視覺(jué)敘事的重心：他/她是鏡頭、段落視點(diǎn)的設(shè)計(jì)依據(jù)，機(jī)位的選取與運(yùn)動(dòng)的方式參照著主人公所在的空間位置或者心理感受，攝影機(jī)的視聽(tīng)呈現(xiàn)出他/她的所見(jiàn)、所感。

戴錦華（2015）指出：電影敘事必然同時(shí)聯(lián)系著社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)，成為對(duì)類(lèi)似社會(huì)結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)或反抗。如Mills（2010）所說(shuō)：“根本上來(lái)說(shuō)，熒幕上所有的空間都是由社會(huì)文化所構(gòu)成的權(quán)力關(guān)系的體現(xiàn)。包含權(quán)力關(guān)系在內(nèi)的社會(huì)關(guān)系可以任何方式在熒幕上得以表達(dá)。”

電影的聲音：相對(duì)于電影的視覺(jué)語(yǔ)言，電影的聲音/聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言較為簡(jiǎn)單。電影聲音元素包括：對(duì)白、音響效果和音樂(lè)。

（二）2011版電影《簡(jiǎn)·愛(ài)》敘事結(jié)構(gòu)

《簡(jiǎn)·愛(ài)》是英國(guó)文學(xué)作品中被搬上熒幕最多的作品之一。2011年3月上映的電影版《簡(jiǎn)·愛(ài)》是由BBC公司和焦點(diǎn)電影公司合拍，由著名導(dǎo)演凱利·富庫(kù)納加執(zhí)導(dǎo)。依據(jù)上述關(guān)于電影語(yǔ)言的簡(jiǎn)單介紹，下文將分析2011年電影版《簡(jiǎn)·愛(ài)》的敘事結(jié)構(gòu)和電影對(duì)簡(jiǎn)·愛(ài)自我意識(shí)發(fā)展與成熟的表達(dá)。2011版電影《簡(jiǎn)·愛(ài)》的敘事結(jié)構(gòu)如圖1。

由圖1和表2可見(jiàn)，電影《簡(jiǎn)·愛(ài)》的敘事結(jié)構(gòu)，張力構(gòu)建手段比小說(shuō)更為豐富。作為當(dāng)代電影作品，2011版電影借助佛洛依德精神分析學(xué)說(shuō)的基本觀點(diǎn)，將童年經(jīng)歷、少年時(shí)期的經(jīng)歷與成人后經(jīng)歷通過(guò)不同手段進(jìn)行比較對(duì)照并形成內(nèi)容連貫的電影敘事。在電影中形成“現(xiàn)在”與“過(guò)去”多個(gè)類(lèi)似情景的互相關(guān)聯(lián)和比較對(duì)照反應(yīng)主人公“簡(jiǎn)”的思想逐漸豐滿成熟的變化過(guò)程，她的自我觀、生活觀、愛(ài)情觀都在不斷成熟。各場(chǎng)景切換的銜接手段可以是聽(tīng)覺(jué)手段，也可以是視覺(jué)畫(huà)面手段。最終，形成不同時(shí)間意義接近內(nèi)容連貫的敘事，如表3。

四、討論

上文的分析向我們展示了如何借助多模態(tài)社會(huì)符號(hào)學(xué)的方法研究“小說(shuō)”轉(zhuǎn)化為“電影”作品過(guò)程中具體的再符號(hào)化過(guò)程。文章分析了自傳體小說(shuō)在改編為電影的過(guò)程中多模態(tài)的符號(hào)資源如何重塑故事張力、敘事結(jié)構(gòu)及簡(jiǎn)·愛(ài)自我意識(shí)的表達(dá)。

自傳體小說(shuō)《簡(jiǎn)·愛(ài)》作為女性主義的經(jīng)典代表作品，小說(shuō)的敘事手段以第一人稱(chēng)“我”按照順序的方式講述了“我”的童年、少年、和青年時(shí)期的經(jīng)歷。小說(shuō)中采用了大量的言語(yǔ)表達(dá)和心理描寫(xiě)，塑造了一個(gè)自我意識(shí)強(qiáng)烈、自尊、自愛(ài)、自強(qiáng)的女性形象。

電影《簡(jiǎn)·愛(ài)》采用多模態(tài)的資源手段，重新塑造了敘事結(jié)構(gòu)。借助20世紀(jì)心理學(xué)家佛洛依德精神分析學(xué)說(shuō)的觀點(diǎn)，將“簡(jiǎn)·愛(ài)”的現(xiàn)在經(jīng)歷與童年、少年的類(lèi)似經(jīng)歷相連接。形成“現(xiàn)在”—“過(guò)去”既相互聯(lián)系又彼此比較對(duì)照的多維故事結(jié)構(gòu)。同時(shí)，多個(gè)對(duì)比環(huán)節(jié)中還體現(xiàn)出簡(jiǎn)·愛(ài)對(duì)待金錢(qián)、友誼、親情和愛(ài)情的變化和成熟過(guò)程——即簡(jiǎn)·愛(ài)的自我意識(shí)日漸成熟。而電影說(shuō)采用的意義表達(dá)資源包括語(yǔ)言、光線、構(gòu)圖、機(jī)位、場(chǎng)面調(diào)度和音樂(lè)等多種手段。

作為不同歷史階段的藝術(shù)作品，小說(shuō)和電影有著各自不同的社會(huì)文化基礎(chǔ)。小說(shuō)以第一人稱(chēng)進(jìn)行敘事，能夠快速吸引讀者，并喚起讀者已有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)積極解讀文本內(nèi)容。小說(shuō)中簡(jiǎn)·愛(ài)童年、少年渴望而無(wú)法得到滿足的矛盾張力，能夠充分調(diào)動(dòng)讀者的同情心，進(jìn)而吸引讀者繼續(xù)閱讀。通過(guò)離開(kāi)舅媽家—離開(kāi)落伍德學(xué)校—向羅切斯特表白—拒絕圣約翰、返回桑菲爾德莊園等環(huán)節(jié)不斷重建矛盾張力又不斷釋放張力。

而電影采用多模態(tài)的符號(hào)資源，通過(guò)多個(gè)“過(guò)去”—“現(xiàn)在”類(lèi)似場(chǎng)景的對(duì)比，構(gòu)建起連續(xù)的故事情節(jié)。電影中各敘事階段的銜接手段既有聽(tīng)覺(jué)手段也有視覺(jué)手段，或者通過(guò)比較不同時(shí)期兩個(gè)類(lèi)似場(chǎng)景而構(gòu)建成為連貫的電影內(nèi)容。電影對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的調(diào)整不僅有新的技術(shù)條件基礎(chǔ)即電影拍攝手段的基礎(chǔ)，還有新的社會(huì)文化背景，如導(dǎo)演在故事情節(jié)銜接的處理上，明顯借助了佛洛依德精神分析的相關(guān)觀點(diǎn)。但值得注意的是，再符號(hào)化并不意味著打開(kāi)更多的解讀空間，在電影中通過(guò)光線、機(jī)位、構(gòu)圖、音樂(lè)、語(yǔ)言等符號(hào)資源進(jìn)行表達(dá)，但這些清晰的畫(huà)面恰恰限制了觀眾的想象空間。

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責(zé)任編輯：趙慧敏