淺談清代文人繪畫教育特征

張璐

文人畫，講求筆墨情趣，不求形似，但強調神韻。清代文人畫教育集中體現在四王、四僧、八怪、海派諸家及其傳派的思想和師承中。明末清初人物畫家陳洪綬是創新派的代表人物。清代中葉，揚州畫派逐漸興起，文人畫教育形態隨時代風尚的變化而有了新的內容。晚清成立的“飛丹閣書畫會”“海上題襟館金石書畫會”，在性質和內容上都有了新的時代變化。另外，清代《芥子園畫譜》系統介紹了中國繪畫的基本技法，為后世繪畫學習提供了重要參考，自問世以來被廣泛流傳并孕育了代代畫壇名將。

一、文人畫特征

文人畫，萌芽于唐，興盛于宋元，又叫作”士夫畫”。泛指古代文人、士大夫所作之畫，與民間畫工和院體畫家所作之畫有所不同。文人畫講求筆墨情趣，不求形似，但是強調神韻，重抒發情感，重視繪畫者的文學修養、品德以及作品的意境。

文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人、士大夫借描繪自然景物抒發心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，孤高自賞;蘭，清雅幽香，潔身自好;竹，虛心勁節，高風亮節;菊，孤標傲骨;山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。文人、士大夫借此表達其自身的清高文雅，抒發內心或豪邁或抑郁的情感。

文人畫重意境抒發。元末明初畫家、詩人倪瓚講：“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳。”文人畫重簡，無干的皆可簡，甚至簡到“零”，“零”即是白，即是空。“計白當黑”，空、白是為了“多”，為了“夠”，為了滿足，空白能給人以無盡深遠悠長的感受，似“此時無聲勝有聲”。文人畫重書，張延遠在《歷代名畫記》中說：“夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫。”趙孟頫詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”柯九思論畫竹：“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意。”文人畫作品當中都表現出來了一種特有的強烈的主觀意識。

二、清代文人畫教育全新發展

清代，文人畫達到其鼎盛時期，也出現了很多頂級的文人畫家。清代的文人畫教育，秉承了宋、元、明以來形成的基本教育思想，在或仕或隱的文人階層中蔓延，在內涵和形態上都有了全新的發展，集中體現在“四王”“四僧”“八怪”海派諸家及其傳派的思想和師承之中。

明末清初，人物畫家陳洪綬是創新派的代表人物，“筆筆皆有來歷”，其在師古中求創新。在關于如何向古人學習的態度上，“四王”與“四僧”著眼點不同。四王，是指清朝初期以王時敏為首的四位著名畫家：王時敏、王鑒、王翚和王原祁。王時敏的繪畫曾得到董其昌、陳繼儒的指點，后臨摹黃公望，摹古水平很高。其崇尚學習古法，認為不可隨意拋棄古法并將摹古發揮到極致。他的繪畫筆墨含蓄、構圖變化較少。而“四僧”之一石濤與王時敏的觀點截然不同，強調以自我為中心，主張“筆墨當隨時代”，畫山水者應“脫胎于山川”。他“搜盡奇峰打草稿”，從而“法自我立”。石濤所畫山水、花鳥、人物，富于變化，講求革新，一反當時的仿古畫風。

王時敏崇尚古法，是由于王時敏的山水就是靠臨摹古人的山水畫學成的。王鑒也是以臨古、摹古見長，其早年繪畫由董其昌親自傳授。董其昌曾向王鑒傳達“學畫為多仿古人”，王鑒學畫最早從南派山水畫開山鼻祖董源的作品入手，之后又臨五代著名畫家、僧人巨然和元四家的作品，少年時期便臨遍五代宋元時期的名畫。王翚師從王時敏、王鑒，王翬的啟蒙老師張珂，就是從事仿古為生的。王原祈繼承了董其昌、王時敏之學，受元代黃公望影響，其仿古筆意功力極高，中年以后的作品從摹古中脫出，作品備受統治者推崇，成為正統派中堅人物。其《自題山水軸》則曰：“仿摹古人必須以神遇，以氣合，虛機實理，油然而生。”

“四王”的前輩董其昌有云：“畫家以古人為師，已自上乘。進此當以天地為師。”也就是說師古是學習繪畫的最好方法。董其昌又曰：“畫家初以古人為師，后以造物為師。”也就是說初學繪畫者應當以古人為老師，這是入門的方法，然后當以大自然和天地萬物為師，方能自成一體，成長為大家。師古人在先，師造物在后，是中國古代文人書畫教育思想的精要所在。

清代中期，揚州畫派逐漸興起，其中體現的文人畫教育形態，隨時代風尚的變化而有了新的內容。“揚州八怪”為代表的揚州畫派風格追求自然、創新，甚至揭露一些社會的陰暗面，因此也損害了一些統治者的利益，被統治者視為“異趣”“歧途”。另外，晚年王原祈也曾云：“廣陵白下，其惡習與浙派無異，有志筆墨者切須戒之。”陳淳、石濤對“揚州八怪”影響很深。“揚州八怪”的言論中，非古之聲較盛。“揚州八怪”中的李方膺等主張自立門戶，自詡“筆筆無師自學”，例如，李方膺題梅花卷詩云：“鐵干銅皮碧玉枝，庭前老樹是吾師，畫家門戶終須立，不學元章與補之。”意思是作畫要師法自然，不要拘泥于王冕和楊無咎這樣的前輩，要自立門戶，有自己的風格。早年師從清代著名畫家上官周學畫的黃慎也是“揚州八怪”之一，曾云：“吾師絕技難以爭名矣，志士當自立以成名，豈肯居后人哉。”認為作畫不要拘泥于古和師，要開創自己的風格。

朱雪田與曹重等人在上海的華亭縣發起組織了“墨林詩畫杜”，是我國最早有明確記載的有組織的文人書畫會。自乾隆年末至同治以前，上海的文人書畫會有李廷敬主持成立的“平遠山房書畫集會”，蔣寶齡主持成立的“小蓬萊書畫集會”，吳宗麟主持成立的“萍花書畫會”等。通過書畫會的集體活動，眾多文人畫家相互觀摩、品鑒，進行切磋交流，逐漸形成了當時有組織的一種書畫教育機制，成為清代中后期文人書畫教育一種影響廣泛的形式。

晚清時期，隨著清朝的逐漸衰落，中國開始淪為半殖民地半封建社會，作為皇室推崇的文人畫也逐漸衰落。同時，上海商業經濟崛起，“海派”隨之成為清朝后期最有影響的畫派，書畫教育也出現了新的內容。其中最具有代表性的，一是民間文人書畫會組織的出現，二是對金石學養、筆力的著重強調。在上海成立的“飛丹閣書畫會”“海上題襟館金石書畫會”，在性質和內容上都有了新的時代變化。“飛丹閣書畫會”內設有茶室、書畫買賣部及宿舍，既是書畫會社團總部，又兼營會員的書畫售賣和接待客寓會員的功能。此類書畫會通過引入書畫經營的商業因素，自給自足能力大大加強，推動了該類組織的活動能力。可以說，晚清上海等地有組織的書畫會的設立以及交流活動，對推動中國近代的書畫教育起到了積極作用。

三、清代課徒稿及《畫譜》傳授

清代一些畫家在教學時還經常畫一些小品或步驟圖也就是課徒稿，供人理解與臨摹，一般是介紹繪畫對象畫法要領的文字與繪畫對象相結合的形式，這種課徒稿較適合初學者臨摹或自學。

清代《芥子園畫譜》系統地介紹了中國畫繪畫的基本技法，簡潔易懂，非常適合作為初學者學習中國畫的教科書。《芥子園畫譜》編著為清代沈心友、王概、王蓍和王臬。芥子園本是清代著名文學家李漁在金陵的別墅之名，因支持其婿沈心友等，便出版時將書以芥子園命名。《芥子園畫譜》初集山水畫譜5卷，由康熙十八年（1679）木板彩色套印;二集梅蘭竹菊畫譜，8卷，康熙四十年（1701）木板彩色套印;三集為草蟲、花卉、花木和禽鳥，4卷，康熙四十年木板彩色套印;四集為人物畫譜。光緒年間，巢勛又將《芥子園畫譜》重新增編。《芥子園畫譜》自問世以來備受關注并被廣泛流傳，出版300多年來不斷拓展出新，為后世繪畫學習提供了經典課本。近代著名畫家齊白石、黃賓虹、潘天壽等都是把《芥子園畫譜》當作最可貴的經典范本，并反復臨摹，從中汲取營養，開始了畫家生涯。《芥子園畫譜》的問世孕育了代代畫壇名將，可謂利在千秋。

四、結語

中國清代文人繪畫教育隨著當時政治、經濟、思想、文化等的影響，有著不同的時代風貌。不同時期文人對于師古與否也有著不同的看法與追求，并形成紛繁的風格和流派。清代文人繪畫教育到達文人繪畫教育的鼎盛時期，并且與整個社會的發展變遷有著緊密的聯系。

（河南藝術職業學院）