《醒世恒言》與《二刻拍案驚奇》版畫插圖研究

張歡

摘 要：明末清初所刊刻的《醒世恒言》與《二刻拍案驚奇》，以其精巧的特征而存在，本文通過對《醒世恒言》與《二刻拍案驚奇》的版畫插圖進行梳理和對比，探討兩個刊本的風格特征和表現形式，證明它在明末清初的短篇小說版畫的地位和價值。

關鍵詞：二刻拍案驚奇 醒世恒言 版畫

古代短篇小說中，數三言二拍選本甚多。古代擬話本小說中把三言二拍當作是代表作品，雖然當時的明末處于社會混亂，但仍是作者筆下的一角，內容多敘講當時的故事，并且在小說插圖中也存留了甚多明末的社會生活場景。本文力圖通過對三言二拍選本《醒世恒言》與《二刻拍案驚奇》的版畫插圖進行梳理與對比，來探討其不同風格特征和表現形式。

一、 版本情況

《醒世恒言》是馮夢龍三言中的一部短篇小說。相比而言，在內容題材上《醒世恒言》更展現出一些特別的角度，同時更顯成熟，從藝術手法上具體呈現出來。其內容的取材多是來自于民間社會生活狀況，雖極少的作品是宋元時期的作品，但甚多則來自明人創作，些許乃是馮氏創作。作品中展現出的藝術水平是如此成熟，將不同的人物形象及性格特點表現得淋漓盡致，描寫甚是細膩;構建了一個完整的結構，將情節環境完美地連接在一起，由此可見，作者的匠心獨運;同時作者多采取口語化、生活化的敘述方式使得作品更貼切，多元的風格使得作品又增添精彩;通過對作品我們可以感受到當時的民風民俗。

明天啟七年刊刻的《醒世恒言》，共四十卷，是蘇州書坊主葉敬池刊行出版，一個短篇小說作為一卷。雖極少的作品是宋元時期的作品，但甚多則來自明人創作，版畫作品共計三十八幅。右上題“繪像古今小說”，左下署“金閶葉敬池梓”，可見此為金閶葉敬池出版。

明崇禎五年刊刻的《二刻拍案驚奇》，共四十卷，是尚友堂刊行出版。但國內將四十卷足本丟失，并沒有翻刻本。此書最早由孫楷第于1931年在日本東京閱書時發現，但不全是《二刻拍案驚奇》原刊本。《二刻拍案驚奇》小引中提到“聊復綴為四十則”，證明其是四十卷。

現發現有尚友堂殘本兩部，一部藏日本內閣文庫，另一部現存北京圖書館，為李文田氏舊藏。在內閣文庫藏本中，我們發現卷四十“宋公明鬧元宵”，其版式不同，同時版心刻“鬧元宵雜劇”，并非“二刻驚奇”。而北京圖書館館藏卻缺失卷十三到卷三十及卷四十。

二、 畫面的營造

關于畫面的營造，畫師為了使得視野更加開闊，會將畫面中事物的位置進行適當的移動，使得情節更好的展現。《醒世恒言》卷二十三“金海陵縱欲亡身卷”的插圖（圖1），畫師將床及床上的人物處于最前端，而將縱深較廣的畫面延伸至外，擱置在最前端則是床與人物。根據日常情況，本不該出現在顯眼地方的床，然而畫師為了讓人物更加突出，故意而為之。

《二刻拍案驚奇》卷十七“同窗友認假作真，女秀才移花接木”的插圖（圖2），與之相似，同樣也是縱深很大的室內，同樣是將其延伸到畫面之外，而處在最前面的依舊是床及床上的人物，緊靠著山墻入口。同樣畫面中的床置于顯眼地，但為了將孟沂與美人的秘密幽會，畫師移花接木，其正是為了將人物更好地顯現出來。

畫師取轉向法，使得局部事物適當地扭轉，以此更好地顯現情節。正如《醒世恒言》卷二十“張廷秀逃生救父”的插圖（圖3），將柱子作為中心軸，房頂繞軸旋轉了相應的角度，以此彰顯屋內的事物。旋轉后屋檐與圖框平行，在構圖上也有章可循。通過作為中心軸的柱子，讓屋面與其他位置相互銜接，這樣的推理是可以考究的。可以看出，以轉向型構圖的畫面在《醒世恒言》中也是甚多，如卷十八“施潤澤灘闕遇友”、卷八“喬太守亂點鴛鴦譜”等。

《二刻拍案驚奇》卷二“小道人一著饒天下，女棋童兩局注終身”的插圖（圖4），與之相似，畫面中所呈現出房間里有一女棋童，其正面與山墻面相呈平行狀態。通過正面與山墻面所見之景卻是以不同的角度傾斜。如果只是單一從一個角度來看，是合乎邏輯的，但若是將正側兩面結合起來看，他是一個不合邏輯的構圖。由此可以我們發現，畫師故意而為之，在構圖上，畫師以不同的視覺為參照，將同一房屋的正側面靈活地繪制在一起，將山墻旋轉一定的角度，形成一個不現實的空間，得以讓女棋童更自然地暴露在外。

在插圖中，人物加上景物從而構成情節，同時景物為情節劃定邊界，不同的情節串聯起來組成完整畫面，由此可以叫做“平行視覺邏輯框架”。簡單來說，就是畫面中相互平行的不同空間所交錯組織方式。若在畫面中出現大量的輪廓規則的房屋或家具等，這樣的一幅復雜的插圖中，為此提供好的方案就是平行構圖。這樣的構圖不僅符合傳統空間的庭院布局，同時也可以讓整個畫面有一定的秩序感和層次感，為畫面的情節與空間提供根據支撐。

如《醒世恒言》卷十四“鬧樊樓多情周勝仙”的插圖（圖5），插圖中采用了的構圖是正面相交的平行畫面，畫面中呈現的房屋至少含有一個是里面朝水平方向延申，而剩下的立面朝不同的方向傾斜。即便畫面顯得十分的活躍，但是在整幅畫面來說，它卻要保持著畫面的和諧統一，畫面的中心得到完美的展現。關于描繪庭院的進深略大空間時，可以采用的構圖是斜向的平行，這可以讓庭院層層遞進的關系更明確，以防對后面物體的遮蓋。如《二刻拍案驚奇》卷十二“硬勘案大儒爭閑氣，甘受刑俠女著芳名”，其中的插圖（圖6）構圖形式也是斜向的平行。

綜上，從《醒世恒言》與《二刻拍案驚奇》的插圖空間來看，兩者在畫面營造上采取甚多相似之處進行描繪。

三、 人物的造型

明中葉后期，資本主義萌芽的發展，商人地位提高，商人之間多是追逐金錢，見錢眼開、見利忘義，已變成市民社會的一個普遍現象，但并非所有，還是有大部分人，即多數是一些被壓迫的中小商人，在他們之間卻更多地展現出重友誼、講信用、寄予等優秀的品德。呈現出明清時期商人即使有封建勢力的壓迫，但他們之間依舊重情重義、反壓迫的美好品德。

如《醒世恒言》卷十“劉小官雌雄兄弟”（圖7），劉德夫婦“年紀六十有余，并無兄弟子女”，“平昔好善，極肯周濟人的緩急”，他們不僅有房屋田地，并且還有一個酒店。寒冬時，申兒帶著父親返回家鄉，不料途中突然下起了大雪，行走艱難，然而承蒙劉德夫婦好心收留，隨后，申兒父親受到風寒而離世，劉德夫婦又幫助申兒，收養他，為其換名為劉方，同時幫她安葬逝父。由此可見，劉媽媽的心腸極好，作為一個商婦她并沒有唯利是圖。被劉媽媽收養的申兒，耐苦耐勞幫助家里干活，同時對劉德夫婦也是十分尊重孝順。從這里我們不難看出，雖然申兒是一個商人家的孩子，但十分的賢良淑德、心地純潔、互幫互助、目光長遠的女性形象。在插圖中畫面著重表現人物動態的描寫，線條柔美，筆法細致有力，寥寥幾筆把動態結構交代清楚，同時對人物表情及手腳著重進行了刻畫，用線精到，簡潔明了，靈活生動。

又如《醒世恒言》卷十八“施潤澤灘闕遇友”中的喻氏（圖8），此卷講述的是施潤澤夫妻靠蠶桑為生，并不是家財萬貫，只是一個解決溫飽的家庭，一日一袋銀錢丟棄在路邊被施潤澤拾得，他沒有私自留下，而是在原地等待失主，隨后到家后告知夫人喻氏，喻氏沒有責備，而是稱贊了丈夫，“不以拾銀為喜，反以還銀為安”，從這里我們可以看出喻氏的善良與忠厚。畫家將女性體態呈現“S”形，這個姿勢賦予人纖細柔美、輕盈活潑，表現出人物氣質、性情，線條圓潤均勻，干凈利落，讓人物更加展現出正面形象。

如《二刻拍案驚奇》卷十五“韓侍郎婢作夫人”（圖9），此卷講述的是在湖州府安吉州地浦灘，一位徽商替一妻兒還官糧銀二兩，妻兒得救。畫面中刻畫了十二位人物，但是畫家合理規劃展現得繁而不亂，畫家表現在人物造型，每個人物動態、形象都不一樣，身材窈窕，婀娜多姿，圓潤豐滿，線條柔美，筆法細膩，簡約如不簡單的線條將形體結構交代清楚。在人物表情上，從容爾雅，溫柔悟靜，用筆精到細致。在人物服飾刻畫的版畫語言上，采用中國傳統的線描手法，細致有力，連綿悠長，體稠疊合，衣服緊密。

因此，從《醒世恒言》和《二刻拍案驚奇》人物的鐫刻看來，人物造型由萬歷近中景為主的畫面逐漸走向“精巧秀麗”的道路。

四、環境的渲染

首先，從畫面環境氛圍的渲染和畫面背景的塑造上來看，《醒世恒言》與《二刻拍案驚奇》兩個刊本的插圖中背景塑造簡潔干凈，素雅別致，用線的粗細、疏密的不同排列及不同線型運用，形成不同層次，韻律感極為豐富，且善于留白，總是有一股幽雅寧靜的氛圍。屋頂及圍墻等由細密直線構成，形成深色塊，與畫中上下空白形成強烈的視覺沖擊，但仍然不失典雅幽靜的畫面氛圍。這種鐫刻手法在此刊本中多有表現，畫面中對對周圍環境刻畫通常更加嚴謹、細膩。如籬笆、坐椅、屋舍等，無一錯亂，恰到好處，每一筆、每一線都交代到位，絕不含糊，室內外布置得宜，陳設雅致。給人以一種淡而不薄，空而不雅的意境。

其次，從山石的表現來看（圖10），《醒世恒言》的山石所慣用陰刻與陽刻相結合的表現手法，使得畫面具有厚重的質感。一些山石則采取硬朗的線條鐫刻外輪廓，陽刻的點裝飾，加強山石的形態和質感，此種表現形式在明萬歷中常出現類似的表現。但其中也有許多以線為主，勾勒出山石的造型，并用短線表現山石陰陽的手法。同樣也有簡潔明了的線條，高度概括，用作表現遠處的山巒。在《二刻拍案驚奇》中，線條剛勁有力，突出了山石的結構和硬朗之美，或靈秀飄逸，或渾穆古樸，或含蓄秀雅，造型多樣且靈動，簡潔自然，富有一定的趣味性。我們可以看出，在山石的兩線上，兩個刊本大同小異，都呈現出他們精巧生動的畫面。

再次，從樹木的表現來看，《醒世恒言》中的樹木采用了陰刻和陽刻相并的鐫刻手法。部分是中間為大面積陽刻兩邊為陰刻，同時也有整個樹干都為陰刻，用點狀、塊狀的陽刻裝飾，由此加強樹木的造型感和體量感，在樹的表現手法上，刻工也特別注意每一顆的樹種，根據樹木不同的紋路、質地采取不同的皴法、用筆和線條，以此呈現出形態各異，樹種繁多。相對而言，樹枝與樹葉的刻畫較少，但依舊給人予粗獷有力，豪邁直爽的感覺。《二刻拍案驚奇》亦是如此，總的說來，樹木雖作為插圖的背景襯托出現，但是總是有精巧秀麗之意。所占畫面比例雖小，但能明顯看得出來，都很注重樹木的造型設計，幾乎每一棵樹的造型都不一樣，稱得上千姿百態，樹葉也相對繁盛茂密，脈絡也相對清晰完整，呈現出精巧秀麗的畫面。但從插圖中我們可以看出對于樹干采用陰刻方式較少。

從云紋的表現來看，《醒世恒言》有單線、雙勾、多線、團狀等幾種表現手法，運用排列、重復等幾種表現方式，用作分割畫面，豐富內容。我們可以從《二刻拍案驚奇》插圖中發現，其云紋的鐫刻與之相似，但卷三十七“疊居奇程客得助，三救厄海神顯靈”出現了陰刻的表現手法，這是我們值得注意的地方。

最后，從水紋的表現來看，《醒世恒言》對水紋的繪鐫似亂非亂，線條靈動，加以較簡的線輔助，表現出流水的婉轉流暢、靈動自然，有這一定趣味性。相較而言，《二刻拍案驚奇》善用排列和重復的手法，更具層次，有這一定裝飾性意味。不過二者也有頗多相似之處。

綜上，《醒世恒言》與《二刻拍案驚奇》在鐫刻手法上有諸多相似，這呈現出晚明的版畫風格的統一性，同時也顯現出精巧秀麗的畫面。

結語

我們不難發現，雖然蘇州版畫在天啟年間開始才形成自身的風格，但是蘇州版畫在形成自身的精巧風格時，就顯得較為統一，同時也顯示了明末版畫風格的整體性，大量的小說插圖因而產生，正如本文所提及的《醒世恒言》及《二刻拍案驚奇》。可以這么認為，古版畫至天啟年間在表現空間領域里有了比過去更大的發揮余地，那種舞臺形式的人物造型與插圖版式逐漸被具有“精巧”特征的風格所取代，部分插圖已脫離文本的從屬性，以獨立的欣賞價值而存在，并成為了古版畫插圖的主流，同時這亦是蘇州版畫其中的特征。

注釋：

《醒世恒言》扉頁

孫楷第.日本東京所見中國小說書目[M].北京：人民文學出版社，1958.

《二刻拍案驚奇》小引

《醒世恒言》卷十

《醒世恒言》卷十八

參考文獻：

[1]醒世恒言.明末金閶葉敬池刊本.

[2]二刻拍案驚奇.明崇禎時期尚友堂刊本.

[3]孫楷第.日本東京所見中國小說書目[M].北京：人民文學出版社，1958.