五四文學論爭與新文化人的中國文學史書寫

王少芳 陳文新

〔摘要〕 在五四時期的文學論爭中，新文化人以“情之文學”為正宗，以“平民文學”為主導，顯示出了較高的共識度。但從五四之后新文化人的文學史書寫來看，“情之文學”的標準未能貫徹始終，“廟堂”的“文人文學”也依然占有顯著地位。究其原因，或由于冷靜的文學史書寫不同于偏激的文學論爭，或由于西方文論運用的水土不服，或由于個體之間的才識之異。新文化人的文學史書寫，在入史標準、敘述方式、敘述風格等方面，相互之間多有不同。

〔關鍵詞〕 五四;文學史;文學論爭;新文化人

〔中圖分類號〕I209 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2020）01-0189-07

在五四時期的文學論爭中，無論是新文化人，還是“舊式文人”，或是文學改良派，都面對著如何調和西方文論和傳統文論、如何評判中國以往的文學作品的問題，一句話，都必須構建一套文學史觀。本文的宗旨不是對五四之后十余年間的文學史書寫做全面考察，而僅僅對其間的新文化人的文學史書寫作集中考察。考察的重心是：新文化人的文學史書寫，何以與其文學主張差異甚大？這種現象能給我們哪些啟示？“新文學的運動假如能與我們以清楚的借鏡，則過去的運動不但奠定了新文學一切的基礎，且留給后人一個應當如何做去的榜樣，其意義乃更重大了。”①這個明晰的判斷曾經遮蔽了許多重要的事實或現象，使人誤以為新文化人的文學史書寫與其理論主張高度一致，本文希望將這些被遮蔽的部分重新揭示出來。

本文所取分析樣本以1923②年后十年內傳播度廣、不斷再版的文學史著作為主。之所以選取1923年為時間節點，是因為五四文學論爭以前五年（1917-1922）為高峰，可以說在1923年就基本確立勝負了。而考察這以后的文學史，則是為了說明，在經歷了文學論爭后，新文化人的文學史書寫與其理論主張并非完全吻合。其中，譚正璧的《中國文學史大綱》初版于1925年，趙景深《中國文學小史》初版于1926年，傅斯年的《中國古代文學史講義》是據1928年的講義寫成，胡適的《白話文學史》初版于1928年，胡云翼《新著中國文學史》初版于1931年，胡懷琛《中國文學史概要》初版于1931年，鄭振鐸《插圖本中國文學史》初版于1932年。因為有的初版本收集較為困難，加上這幾年重新出版的不少，因此引用時多據新版。

一、 五四文學論爭中新文化人關于“文學”的兩個共識

作為近代學術概念的“文學”，無疑是一個舶來品。如何對這個概念做出準確界定，是五四文學論爭中的焦點之一。

近代對“文學”做出規定，影響較廣而較早的，當屬章太炎。“何以謂之文學？以有文字，著于竹帛，故謂之文。論其法式，謂之文學。”③從這個定義來看，章太炎還是站在傳統文論的立場上，偏向于將文學析分為文與學兩個部分。這種觀點在傳統文論中俯拾即是。不同的是，文學的“學”在這里專指與文相關的學術。這一觀點不久后就受到了新文化人的批判。

羅家倫、鄭振鐸、錢玄同、周作人、傅斯年等新文化人都就“文學”發表了各自的見解。

羅家倫《什么是文學？——文學界說》一文分別在“人生”“思想”“想象”“感情”“體裁”“藝術”“普遍性”“永久性”八個方面考察了文學，最后下定義說：“文學是人生的表現和批評，從最好的思想里寫下來的，有想像，有感情，有體裁，有合于藝術的組織;集此眾長，能使人類普遍心理，都覺得他是極明了，極有趣的東西。”④鄭振鐸說：“文學是人們的情緒與最高思想聯合的‘想象的‘表現，而他的本身又是具有永久的藝術的價值與興趣的。” ⑤羅家倫和鄭振鐸的定義，雖然沒有得到所有新文化人的完全贊同，但其他新文化人的界定都能在其中找到相同點：一是肯定情感要素在文學中的核心地位，即倡導“情之文學”;一是突出“人”的位置，即倡導“平民文學”。

在新文化人看來，無論文學的具體定義是什么，都離不開“情”這一本質要素。這里的“情”，不是單指人的私情，而是指普遍的、真摯的情，是不分人種、國家，放諸四海共有的、為人類所普遍具有的情。錢玄同強調文學的價值在于“思想”“情感”，指出元人雜曲及《西廂記》《牡丹亭》等詞句可觀，但是因為缺少“真摯情感”“高尚思想”，所以沒有什么意味，就體現了這一旨趣。其實，不僅新文化人重視情感，非新文化人也重視情感。如被蘇雪林譏諷為“舊式文人”的劉永濟就說：“文學者，所以闡人情之秘奧，明物象之精微，搜萬有之根核，發眾理之英華者也。合宙以來，空宇之內，無非至理之實，即無非至情之文。”⑥文學之妙在能感人，文學的效用也在感人。可見，“情”在文學中的地位是得到普遍肯定的。新文化人與非新文化人的差異在于：新文化人對情的重視，是與否定傳統文論中的“文以載道”說聯系在一起的。而非新文化人對情的肯定，并不意味著否定“文以載道”，倒是與傳統的“發乎情，止乎禮義”一脈相承。

界定“文學”的另一個關鍵詞，是周作人提出的“人的文學”。“人”指的是既有動物性，又有向上改造生活力量的人，指的是“非獸性”“非神性”，并且是非國家、種族、家族的⑦，是個人主義的、“人間本位主義”的。⑧傅斯年在《怎樣做白話文？》一文中表示，所有缺少“人化”的、不近人情的舊文學都是偽文學。“情”注重的是人類共有的一面，“人”注重的則是作為“個人”的一面。正因為有“人類共有的一面”作基礎，所以個人也可以代表人類，所以“道”應讓位于“個人”。而“人的文學”的歸趨，方向是平民文學。在新文化人看來，缺乏“普遍的人”的文人文學“不能達出小百姓的悲歡哀怨”⑨，而代表“人的文學”，描繪中國最普遍的百姓悲歡的平民文學才是文學中最有價值、最應當被提倡的。周作人將文學分為“人生藝術派”和“純藝術派”，前者以真為主，是要提倡的平民文學;后者以美為主，與代表貴族階級的文人文學最為相近。在文學論爭中，新文化的一個共同點是：以情感文學對應平民文學，以理智文學對應貴族文學、文人文學，將中國文學判然劃分為二;以“情的文學”為真文學、純文學，以“知的文學”為偽文學、雜文學;以平民文學為最有價值之文學，為文學進化之所向而加以提倡，以文人文學為腐朽、落后而加以貶斥。經過五四文學論爭，“情的文學”與“平民文學”最終被視為文學正宗。章雄劍理直氣壯地斷言：平民文學是與文人文學，或謂貴族文學、廟堂文學相對立的，具有真摯、自然、普遍特點的文學，包含歌謠、謎語、急口令、傳說、笑話、寓言乃至歌曲等等。⑩進入民國以后的中國所有人都是公民，沒有奴隸與貴族之分，國民一律平等，而文學所要反映的就是這最為廣大的、普遍的群眾的悲歡離合。所以，部分的、雕琢的、修辭的、享樂的、代表少數的文人文學，作為平民文學的反面，是需要被批評、揚棄的。

在文學論爭主戰場的報刊、期刊以外，對“文學”進行定義的嘗試還見于這一時期的文學史著作。“文學”一詞的提出可上溯至《論語·先進》的“文學：子游子夏”，乃孔門四科之一。先秦之后，各朝代的文論層出不窮。及至近代，伴隨著各種西方概念的流行，涌入了大量的西方文論。遠如柏拉圖與亞里士多德，近有德昆西（De Quincy）、龐科士（Pancoast）等人。各文學史對文學概念的梳理，基本是沿著這一方向，由中到西，從古到今，最后再綜合成一個概念。凌獨見說：“文學就是人們情感，想象，思想，人格的表現。”B11他認為只要有真摯的情感、豐富的想象、健全的思想、偉大的人格傾注于文章，自然會有藝術的結構、優美的體裁、普遍的性質和永久的價值，并且能引起別人的興趣與情感。B12胡小石也認為情感是文學的第一要義，“文學為感情之表征，有人類即有感情，有感情即有文學”。B13他指出文學有“移情”的一面，“情動于中而形于言”是文學絕妙定義。胡小石贊同焦循“一代有一代之所勝”的說法，指出純粹文學范圍是“楚騷漢賦唐詩宋詞元曲”。胡懷琛則認為文學可以分為廣義與狹義，廣義的文學指一切文字，狹義的文學則限于兩類，一是“由咨嗟詠嘆而出之者”，詩歌占了絕大部分;一是“有藝術之妝點者”B14，有意在聲音、詞采上進行雕琢的作品。他總結道：“人們蘊蓄在心內的情感，用藝術化的方法，或自然化的方法，表現出來，是謂文學。”B15胡懷琛在《中國文學史概要》中認為蘇軾的“論說文”不能算純粹的文學作品，蘇軾的詩有思想而無情感，也沒有太大價值。譚正璧則在《中國文學史大綱》中列出了判斷文學的四條提綱：達意達得妙;表情表得好;描寫真實，合于科學方法;不剿襲而有創造的精神。B16總而言之，新文化人所肯定的文學首先必須是“情的文學”，并且是關涉廣大民眾的悲歡的“人的文學”。因此，在文學史中以“平民文學”為價值導向的評論也不少。胡適在《國語文學史》中指出，“廟堂文學”雖然可以取得功名富貴，但缺乏“生氣”，沒有“人的意味”，因此不值一提。只有表達百姓悲歡，能引起普通人的憂樂的平民文學才能真正代表中國文學。胡懷琛在《中國文學史概要》中明確地說：“文學是平民的，不是貴族的，更用不著貴族來提倡。”B17鄭振鐸更是大聲疾呼：“難道中國文學史的園地，便永遠被一班喊著‘主上圣明，臣罪當誅的奴性的士大夫們占領著了么？”中國真正有價值的，是那些“打動了無量數平民的內心，使之歌，使之泣，使之稱心的笑樂的真實的名著”。B18

成仿吾在《新文學之使命》一文中感嘆：“原來世上的東西，沒有比文學更加意見紛紛，莫衷一是的。”B19“文學”在清末民初賦予新的內涵以后，如何對待、容納傳統文論和西方理論是一件困難的事情。而五四文學論爭促進了作為與“literature”對譯的“文學”概念的厘定。新文化人對“情的文學”與“平民文學”的重視，在理論上取得了高度的共識。

二、 新文化人的文學史書寫未能始終貫徹“情之文學”的標準

新文化人在“文學”概念厘定中確立了“情”的核心地位，在文學的價值判斷方面確立了“平民文學”的正宗地位，突出“情的文學”與“平民文學”也理所當然地成了文學史撰寫的金科玉律。饒有意味的是，新文化人的文學史書寫，雖然在理論上口徑一致，但其具體操作卻未能言行一致。

比如，“情的文學”的標準就未能貫徹始終。

《新著中國文學史》的作者胡云翼認定，文學“專指訴之于情緒而能引起美感的作品”。B20他從狹義的文學概念出發，確信經、史、子的著作都不屬于文學，只有詩歌、辭賦、詞曲、小說及一部分美的散文、游記才能歸入文學。在其編撰的中國文學史中，《詩》是唯一被收錄的經部典籍，也是先秦除了《楚辭》的唯一一部文學作品。他注重魏晉南北朝時期的文學，也是因其受儒家影響最小，是“超凡的文學，是個人主義的文學”，“是一個純文學的活動期”。B21鄭振鐸也有類似表述，他認為六朝的新樂府辭因兒女情多，足以傲視兩漢，有其異于盛唐的特色。譚正璧對《采薇》《麥秀》“富于感情而為血和淚的文學” B22大加贊賞，《桑林禱詞》《盤銘》等沒有情感的詩歌則被排除在文學之外。凡此種種，說明新文化人確乎努力貫徹“情的文學”的標準。

但是，在面對“情的文學”的標準時，新文化人的文學史書寫常常游移不定。

一個特殊的個案是胡適。他對語言形式（是否用白話）的重視超過了對作品內涵（是否抒情）的重視，因而其取舍常常拋開“情之文學”的取向。例如，王充的《論衡》由于使用白話和主張通俗文化而在《白話文學史》中為胡適大加贊賞。他在《白話文學史》中大為贊賞的著作，如《修行道地經》中《勸意品》故事，以及鳩摩羅什譯的《維摩詰經》等佛教作品，盡管含有豐富的故事性，但目的在于教化民眾皈依佛法，“情”的要素反在其次。他將傳頌后世的杜甫的《秋興》視為無聊的詩玩意兒，否定受了長久抒情詩訓練的文人階級所作主抒情的敘事詩，重視平民喜愛的故事詩，卻肯定口語化的詔令、告示、家信。胡適撰述《白話文學史》的目的，不僅是要“整理國故”，更是為了以“國語的文學”來造“文學的國語”。為了現實的迫切需要，胡適在撰寫文學史時，常常放棄“情之文學”的原則。

在文學論爭中較為激進、積極發表論說的鄭振鐸，其文學史書寫也常把“情之文學”的主旨撂在一邊。具體表現在他的《插圖本中國文學史》中，主要有以下兩點：一是與“情之文學”對立的“知的文學”不僅被大量收錄，甚至有許多被視為杰作得到肯定，如劉安《淮南子》、王充《論衡》、葛洪《抱樸子》、蕭繹《金樓子》，以及南北朝闡發佛理的僧詩都被納入文學史范圍。在論述劉向、劉歆時，重點論述的不是辭賦，反而強調他們編纂《七錄》《七略》的功績;在論述明代散文時只引錄了朱元璋的《皇陵碑》，而對“在文學史上有永久的價值” B23、富于感情的歸有光無片言只語敘及。二是在評介作品時，敘述手法、用語、結構等寫作方式被強調，反而未見“情”的蹤影。例如他對《孟子》的評述，只對文章的辭意和比喻多有肯定。他對縱橫家的雄辯也多有贊譽，甚至認為先秦的政論文比悲憤的賈誼論文要更為上乘。對于《史記》，盡管鄭振鐸也肯定司馬遷的敘寫帶有情感，但更重視的是其描寫活潑、人物形象生動。對部分六朝說理文，重視以《神滅論》為中心的宗教討論等，認為這些作品頗為雄辯，辭旨宏暢。

譚正璧也是態度游移的例證之一。他在《中國文學史大綱》中提到，二典三謨“雖專為記言，然亦有近于文學性質之處”，“雖然不是純文學的文字，然而頗具文學的經濟手腕”B24，因此值得在文學史上提起。換言之，盡管按照“情的文學”的標準來看，二典三謨不能歸之于文學，但譚正璧仍以其近于文學性質和頗有文學手法而納入文學史范圍。這種將典籍中不太符合“情之文學”的作品納入文學史范圍的做法，在當時極為常見。如傅斯年，盡管在文學論爭中將不近人情的舊文學視為“偽文學”，但在《中國古代文學史講義》中仍對五經進行了詳盡的討論，在擬目中列入了《竹書紀年》等完全與“情之文學”無關的著作，在《儒林》一章中論述了漢代儒生解經的作品和情形。凌獨見也認為，不僅五經是文學，在戰國之前的作品都可歸入文學。胡懷琛甚至明確提出哲學、史學著作不應被排除在文學之外，他認為：“承認舊式的經史子集都是文學，當然是不對的，那么，單認集部是文學，其他不是文學，對么？也是不對。” B25他肯定《詩》中的《風》，而對《雅》《頌》價值持懷疑態度，這一點雖然和大多新文化人一致，但他同時認為經部之一的《論語》存在部分文學趣味。對于胡云翼、趙景深等認為《史記》不屬于文學的觀點，胡懷琛也持相反意見。在他看來，《史記》富于情感、描寫近于小說、又趨于自然的特點正與文學原則相合。

與胡懷琛的作法形成對照，有些學者，盡管在定義文學時常將情感視為第一要義，但在文學史撰述中卻另有一套話語。例如，在趙景深看來，情感充沛的屈原的《天問》是“神經受了極大的刺激以后的作品，呵神罵鬼，毫無結構，我們大可不讀”;而李商隱的戀愛詩則如“近代無聊文人繪美女月份牌一樣，完全是無中生有，虛妄造作。” B26文學趣味的不同，使撰述者明顯地在“情之文學”的取向上表現出差異。

三、新文化人的文學史書寫并不一味貶低“廟堂”的“文人文學”

對于新文化人而言，貴族的、陳腐的、艱澀的舊文學，尤其是受到儒家“文以載道”觀影響的文言文學都要被平民的、通俗的、平易的新文學所取代。所以，新文化人對于中國歷來文學的一個重要評判標準，是平民文學勝于貴族文學。在他們看來，平民文學的發展是符合進化論的，是不斷向前發展的，貴族文學則是反進化論的，是復古的、腐朽的。

新文化人的文學史寫作，確有很大一部分是按照平民文學代表進步、貴族文學代表倒退的標準來展開論述的。例如傅斯年的《中國古代文學史講義》。

《中國古代文學史講義》是傅斯年1928年在中山大學任教期間所留下的講稿。圍繞“中國一切文學都是從民間來的”這一核心觀點，傅斯年提出了兩個術語：“文言”和“古文”。

所謂“文言”，即文飾的語言，即“語言的藝術化”，與胡適說的“白話”相近。在傅斯年看來，先秦至漢初的著述和文章主要是用這種藝術化的語言寫成的，還保持著口語的鮮活和生命力，是活的作品。“‘詩三百篇中的話言，如《國風》，大體上自應是當時的俗話;如《小雅》，大體上自應是當時的官話;如《魯頌》《商頌》及《大雅》的大部分，自應是當時的制作中標準點，已漸有文語之趨勢。把這些略去枝節而論，并無大別于戰國初年以來著書者。”B27“《國語》是很修飾了的文言，《論語》不至這樣，但語法之整齊處也不免是做過一層工夫的。至于戰國子家以及《戰國策》所著錄的書辭，和說辭，都是據標準語而成之文言。其中文言的工夫也有淺深的不同，如《孟子》整齊鋪張，猶甚近于言，《戰國策》比較文些了，《荀子》更文，這都不能是純粹的口語，因為在他的文辭中看出曼衍雕琢來。”B28“為什么戰國時的著述都是藝術語（Knnstprosa）而不是純粹的口語呢？這因為古來的文書，除去政府語誥只是記話言，書寫之作用只是做一種傳達及遺留的‘介物外，凡涉及文書者，不論國家的辭令或個人的述作，都有‘言之而文的要求，所以在述作開端之時，即帶進了藝術化，‘文言正可解作‘話言的藝術化。”B29

所謂“古文”，就是“死了的文言”，已沒有口語的鮮活和生命力。“古文”與“文言”的區別在于：文言雖然是文飾的、藝術化的，但還是從口語提煉出來的;古文卻類似于歐洲中世紀學者所用的拉丁文，它不是從漢武帝以降的口語提煉出來的，而是仿效先秦至漢初的古文。所以，盡管“文言”和“古文”外在的形態相似，但本質不同，先秦至漢初叫“文言”，漢武帝以降的叫“古文”，“文言”是有生命力的，“古文”是沒有生命力的。“自昭宣后，王子淵、劉子政、谷子云的文章，無論所美在筆札，所創作在頌箴，都是以用典為風采，引書為富贍。依陳言以開新辭，遵典型而成己體。從此話言和文辭斷然的分為兩途，言自言，文自文。從這時期以下的著作我們標做‘古文，古文沒有話的生命。”B30并非偶合，胡適的《白話文學史》，第一章就是“古文是何時死的”。他的結論是：古文在漢武帝時已死了。這跟傅斯年的見解也是一致的。《白話文學史》以“白話文學的進化史”與“古文傳統史”相對而言，說“‘古文傳統史乃是模仿的文學史，乃是死文學的歷史;我們講的白話文學史乃是創造的文學史，乃是活文學的歷史”B31，都可與傅斯年的表述相互印證。譚正璧表示，唐虞以后的文學逐漸君主化、貴族化，平民的、社會的文學因此被遏止。先秦文學已有貴族化傾向，但真正掀起貴族文學浪潮的，當屬漢代。胡云翼指出，秦統一后言文開始分離，到漢代貴族化以后古典文學始盛，文學開始分為平民文學，以及文人學士用古文寫成的貴族化古典文學。所以，這個時期的大部分文學史著作都認為，作品數量眾多的漢代文學因為偏屬貴族化，價值有限。這些都可視為傅斯年論述的再版。

新文化人盡管有意以平民文學、文人文學作為評判文學價值高下的標準，但在具體文學史撰述中，卻未能堅守這個準則。例如胡懷琛。盡管他肯定文學的未來方向是平民文學，但他的文學史并不以“平民”為取舍標準，而是堅持以作品本身的優劣為品評標準。他打破了胡適等人的“中國一切文學都是從民間來的”的說法，指出民間戲曲的根苗來源有三，一是《楚辭》中的《九歌》;二是宮廷中的滑稽語，由宮廷推廣到富貴人家，再由富貴人家推廣到公開的戲園;三是宮廷的唱詩，《關雎》《卷耳》大約是當時所用唱本，在漢代流傳到民間，“彈詞”“攤簧”就是這種唱詩的嫡系，也是戲曲中唱句的根源。他由此得出結論，民間文學實不能撇清與文人文學的關系。胡懷琛肯定曹操父子的文學天才，對所招攬文人的作品也多有嘉許;漢魏南北朝的部分文人賦，以及文人詩，如阮籍的《詠懷》、郭璞的《游仙》、左思的《詠史》等都被視為名著。在他看來，盡管劉勰用四六文寫《文心雕龍》是一個錯誤，但《文心雕龍》毫無疑問是一部杰作。劉禹錫改民歌為《竹枝詞》，和屈原改祀神歌為《九歌》一樣有價值，而這個價值明顯不能單純歸于平民。宋代一般以詞為宗，同時散文和文人詩也各有價值。被其他人視為通俗文學豐富的明代文學，在胡懷琛眼里卻沒有什么特別，唯一值得特別注意的是歸有光。由此可見，在具體的文學史書寫中，“平民”“文人”的差別并未成為評判的準則。胡懷琛不拘泥于以“平民文學”“文人文學”來判斷中國古代文學的價值，而是試圖客觀地審視作品本身。在撰寫文學史最后的“文學作者的故事”兩章時，胡懷琛自言采用的是介于“古文”和“現代語”之間的語言，可見他也并不認為文學需要在“古文”“白話”中做非此即彼的單一選擇。

這種實踐與準則之間的游移，并非只有胡懷琛一例。例如，胡云翼認為，雖然《楚辭》作者多貴族詩人，但其影響高于代表民間文學的《詩》;寒山、拾得等詩雖然俚俗詼諧，但缺乏藝術美;被歸為文人文學的唐詩代表了詩的黃金時代。作為純文學主要文體之一的小說，是到唐代才開始被自覺創作，“當時小說作家，多是著名才人”B32，而作為文人階級產物的唐傳奇，雖然多是些才子佳人、英雄豪杰等與平民沒有任何關系的故事，但無法否定其文學的價值。至于詞，五代時期的巔峰也是作為貴族的李煜，而不是民間詞。胡適曾以李煜作詞參用白話，強調李煜后期國破家亡后情感濃烈接近平民文學，其實，無論是從身份上還是從作品內容而言，李煜都離平民有遙遠的距離。盡管胡適有意提高平民文學的地位，但最終還是被包裝成平民文學的文人文學在文學史上占了崇高地位。這就從文體方面提高了文人文學的價值。戲曲方面，胡云翼認為，到明中葉，隨著文人撰述的增加，戲曲越來越失其本色，至湯顯祖，完全偏向文人文學發展。盡管如此，他也充分承認《牡丹亭》的價值。至于被胡適視為戲曲反動的文人文學——昆曲，胡云翼認為雖然脫離百姓，但是有高尚文雅的趣味。胡懷琛斷言戲曲佳作難以歸入平民文學。由此看來，落后的文人文學卻產出了大量的經典作品。反而是部分平民文學，如《定國志》《安邦志》等彈詞和部分新興戲曲，或結構惡劣，或千篇一律，毫無價值。這些結論，與新文學以平民文學為優的原則明顯不合。在新文化“勢力是一天天的更大，更充實，他們的影響是一天天的更深入于內地，他們的主張是一天天的更為無數的青年們所信從”的背景下B33，這一現象值得關注。

四、結語

在五四文學論爭以后，新文化人形成了關于“情的文學”與“平民文學”的共識，何以出于他們之手的文學史著作，與其理念之間存在如此顯著的差異？除了著述者在年齡、學術背景、生活環境等方面的差異外，還有以下四個共同的原因。

第一， 新文化人的主體是知識分子，而不是平民。胡懷琛和胡云翼在其文學史著作中一致認為，韓愈的古文運動實質是打著“古文”旗號的革新運動，順應了白話文學的進展，因此能夠成功。而新文學運動中的文學論爭，在新文化人乃至后世人看來，結果是“今日中國之文壇，已完全是白話文學的世界了”。B34但實際上，韓愈的古文運動雖是革新的，卻不是平民的。同樣，新文學運動盡管以“平民文學”“白話文學”為旗號，其學術隊伍仍舊是以知識分子為主。以胡適為代表的文學革命旗手們，對于改造文學以適應新的時代有迫切的希望，所以無論是他們在文學論爭中的辯論，或者是自己撰述的文學史，都帶有“一點兒‘托古改制的意味” B35，是以過正的方式來達到矯枉的效果。胡適的文學史著作常常將文人文學包裝成白話文學、平民文學，就是由于這一原因。

第二， 新文化人對于平民文學與文人文學并沒有統一的判別標準。他們指出國民平等，文學要反映最普遍的民眾的生活與情感，但卻無意對“平民文學”下一個準確的定義，更多的不過是對平民文學進行平面描述。如有的文學史重視作者的身份是否平民，有的強調內容是否表達平民的生活和悲歡，有的以采用白話與否作為判斷是否平民文學的標準。因為標準不一，所以同一著作可以被視為平民文學，也可以被視為文人文學，如《史記》，如屈原作品。曾經修習了胡適中國文學史課程的凌獨見對胡適的主張也并不全盤接受，他表示：“我認定的國語文學史的史料，在人家偏偏說是古文文學史的史料”，“別人認定的國語文學史的史料，在我又偏偏說是古文文學史的史料”B36，就比較典型地反映了這一情形。

第三，用二元對立的方法來區分文學作品的性質，無視文學的復雜性，在實際操作中難免出現“敵我不分”的現象。如新文化人認為才子佳人、英雄豪杰不能歸之于平民，但就裴文中和胡懷琛等所言，百姓最喜的小攤販所賣書籍也多才子佳人、英雄豪杰故事。周作人認為《紅樓夢》說的是家庭悲歡，但與普通家庭的悲歡未必一致。當時已有許多論者注意到這個問題，如劉璞提出文學應有是非之分，但不能有貴族、平民之分;陳永耀談到平民文學定義含混，認為文學應該與政治分離，只要反映真情實感即可，不必非得分出平民、貴族以判高下。由此可見，這種二元對立的方法過于簡單粗糙，難以有效處理文學的大千世界。

第四，文學史寫作不同于文學論爭。早期文學史書寫將經史子集四部作品都視為文學，文學與哲學、史學、經學界限模糊，這兩點都在新文學運動中受到了批判。但是，新文化人的文學史書寫，盡管努力以近代“文學”標準來梳理中國文學的歷史，卻難以得心應手。B37如周作人所說：“研究文藝思想變遷的人，對于各時代各派別的文學，原應該平等看待，各各還他一個本來的位置;但在我們心想創作文藝，或從文藝上得到精神的糧食的人，卻不能不決定趨向，免得無所適從。”B38冷靜的文學史書寫，根本要求是客觀，不同于偏激的文學論爭，也不同于行止由我的文學創作。在具體操作中，出現諸多游移不定的情形，是很正常的。

① 林庚：《序言》，《中國新文學史略》，北京：商務印書館，2017年，第3頁。

② 1917至1927年的十年論爭中，雙方交戰最為激烈、對“文學”概念辨析最多的基本在前五年，在新文化人看來，其后的反對派都不成氣候。詳見鄭振鐸：《導言》，鄭振鐸編選：《中國新文學大系：文學論爭集》，上海：文藝出版社，1981年。

③ 章太炎：《文學論略上》，《文學雜志》1919年第1期，第2頁。

④ 羅家倫：《什么是文學？——文學界說》，《新潮》1919年第1卷第2期，第194頁。

⑤ 鄭振鐸：《文學的定義》，《文學旬刊》1921年第1期，第1頁。

⑥ 劉永濟：《論文學中相反相成之義》，《學衡》1923年第15期，第4頁。

⑦ B38 周作人：《新文學的要求》，鄭振鐸編選：《中國新文學大系：文學論爭集》，第142頁。

⑧ 周作人：《人的文學》，朱德發、趙佃強編：《國語的文學與文學的國語——五四時期白話文學文獻史料輯》，北京：人民出版社，2013年，第58頁。

⑨ 裴文中：《平民文學的產生》，《晨報副刊》1925年9月26日，第4頁。

⑩ 章雄劍：《什么叫做民間文學》，《北京平民大學周刊》1925年第50期，第14-15頁。

B11 B12 B36 凌獨見：《新著國語文學史》，上海：商務印書館，1923年，第1、2、8頁。

B13 胡小石：《中國文學史》，上海：人文社股份有限公司，1930年，第5頁。

B14 胡懷琛：《中國文學史略》，上海：梁溪圖書館，1926年，第1頁。

B15 B17 B23 B25 胡懷琛：《中國文學史概要》，北京：首都經貿大學出版社，2012年，第9、48、132、15頁。

B16 B22 B24 譚正璧：《中國文學史大綱》，上海：光明書局，1929年，第3、27、23頁。

B18 鄭振鐸：《自序》，《插圖本中國文學史》，北京：當代世界出版社，2009年，第1、2頁。

B19 成仿吾：《新文學之使命》，《創造周報》1923年第2期，第1頁。

B20 B21 B32 B34 胡云翼：《新著中國文學史》，收入《胡云翼重寫文學史》，上海：華東師范大學出版社，2004年，第5，51、53，106，204頁。

B26 趙景深：《中國文學史小史》，太原：山西人民出版社，2014年，第6、91頁。

B27 B28 B29 B30 傅斯年：《中國古代文學史講義》，上海：上海書店出版社，2008年，第31、32、32、33頁。

B31 胡適：《引子》，《白話文學史》，長沙：岳麓書社，2010年，第3頁。

B33 鄭振鐸：《導言》，《中國新文學大系：文學論爭集》，第5頁。

B35 黎錦熙：《代序》，胡適：《國語文學史》，合肥：安徽教育出版社，1999年，第5頁。

B37 盡管胡懷琛樂觀地認為：“民國八年以后，中國的文學界才發生變化，把原有的謬見打破了。”胡懷琛：《中國文學史概要》，第15-16頁。

（責任編輯：潘純琳）