淺析德彪西前奏曲中的結構力

【摘要】本文以德彪西的鋼琴小品《帆》為例，從傳統作曲技法的調性構建、和聲運用以及現代作曲技法的核心細胞的運用等方面，分析了其作品的結構里構成，從而管窺德彪西的創作思維、技巧和理念。

【關鍵詞】印象主義;結構力;核心細胞

【中圖分類號】J676 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）01-0025-02

【本文著錄格式】張振.淺析德彪西前奏曲中的結構力——《帆》[J].北方音樂，2020，01（02）：25-26.

印象派音樂是19世紀末萌生的一種藝術風格，其最典型的代表人物是法國作曲家德彪西。德彪西鋼琴曲集《前奏曲》創作于1901至1913年，共24首，分為上下兩卷，每卷12首。十二首分組方式的創作手法遵循了巴赫《十二平均律》的傳統。這個傳統在浪漫主義時期通過肖邦《練習曲》《前奏曲》和海頓等其他作曲家的作品體現，而這些作品也都是德彪西學習鋼琴時的學習材料。巴赫、肖邦、海頓的十二音分組方式，在作品中用半音遞進覆蓋了24個大小調。而印象主義是傳統大小調音樂向現代無調性音樂過渡的時期。音樂的調性結構、和聲構成已經不再那么顯著，出現了模糊的感覺。所以，作為印象主義風格的代表人物，德彪西的《鋼琴前奏曲》就沒有延續之前24個大小調全覆蓋式的安排。“印象主義”一詞是由印象主義繪畫而來，印象派音樂的特點是模糊的輪廓、朦朧的色彩、不易分辨色調的變化及精致而優美的音樂語言等。德彪西兩集《鋼琴前奏曲》創作于德彪西印象主義風格的成熟期，是德彪西鋼琴作品中的精華，集中體現了印象主義風格。本文對德彪西第一集第二首鋼琴前奏曲《帆》創作技法進行深入研究，以加深對其印象主義音樂創作風格的理解。《帆》這首作品又名《面紗》，根據A·科爾托的說法，取自“航行中的風帆”之意;根據艾德加·瓦雷澤（科爾托的表兄，同時也是德彪西的朋友）的說法，是指當時紅遍巴黎的美國舞蹈家露伊·富勒的透明面紗。也許這是德彪西有意制造的歧義。

一、核心音的使用

德彪西鋼琴前奏曲《帆》這首作品有一個重要的音?B貫穿始終，?B這個音始終處于低音部，連音區都沒有改變過，始終處于大字一組?B1。這個音像一個定海神針，使全曲都有一個統一的元素。《帆》這首鋼琴曲開始和結尾都是沒有調號的C大調上，結束在C、E兩個音，也就是C大調主和弦上。中間有轉調到5個降號的?D上，但是?B這個音一直在最下方鋪底，全曲都好像在雙調性上，給人以不明確、模糊的感覺，像隨風搖擺的帆，也像因戴了面紗而看不清楚的臉龐……

?B這個音雖然始終貫穿于全曲低音聲部，但是它出現的形態確有不同，根據?B音出現的特點不同，可以把樂曲劃分為4段。如下圖（表1）所示：

A段時，核心音?B以四分音符與八分音符及休止符結合的跳音形式出現，像是低音區的小鼓一樣，輕輕地敲打著特定的節拍，像帆隨著微風有規律地輕輕晃動，或者面紗隨著舞者輕盈的腳步輕輕擺動。B段時，核心音?B是以二分音符的長音有規律地出現。B段與C段的連接處與引子和尾聲一樣，核心音是沒有出現的。C段和B段相像，核心音?B也是多以二分音符的長音出現，只不過出現得更為自由，有與四分音符結合的三拍音。所以可以把B段和C段看做一大段。C段與D段的連接2，核心音?B出現了兩種形態：一種是延續前一段C段特點的二分音符長音，一種是回歸A段的八分音符跳音形式，起到承上啟下的作用。D段中，核心音?B沒有延續連接2結束時A段跳音的形態，而是又進入一種新的形態——附點四分音符的延留音，還搭配了八分音符大字組?B跳音組成一小節，構成了又一特定的節奏型。最后尾聲又抹掉了核心音?B，像是從來沒有出現過一樣。

核心音?B音貫穿始終，它的各種變化與統一是作品創作推動力要素之一，是作品結構力構成的一種。它既與曲子的調性形成對比，又使全曲統一在它的色彩基調之下。

二、核心細胞構成與運用

《帆》作品中有三種織體音型即核心細胞構成（如圖-02所示）。第一種核心細胞（a）是大二度下行的橫向旋律線條節奏上是32分音符加很有特點的復附點節奏;第二種核心細胞（b）是由音數為2的縱向和聲構成，如下圖b細胞所示，無論是大三度構成的音程還是減四度構成的音程，都是音數為2的音程，也可以說是能夠構成等音程;第三種核心細胞（c）是最后出現的，但是極具特點的跳音。

圖1

德彪西鋼琴前奏曲《帆》這首作品全曲有64個小節，但是曲子的構成全部由前兩小節所出現的三個核心細胞組合而來。A段（第七小節）的旋律線條?A-?B-C是大二度上行，是由細胞a反向而來。第十小節低音出現的八度音，也是由細胞a下行大二度加厚變為八度而來。第十五小節左手和弦，是由b細胞加厚而來，疊加三個音數為2的音程所構成。而其和弦的橫向是a細胞大二度上行，并且還同時運用了c細胞的跳音特征，把a、b、c細胞結合得非常精妙。

a、b、c細胞又有不同的變化。23小節橫向旋律已經不止a細胞了。23小節，橫向旋律音?A-?B-?A-?F-?A-C-?B是a細胞向上向下的結合，中間還結合了（?A-C）大三度的b細胞。24小節中右手旋律的（?G-C-E-?G）連續三個大三度b細胞，鞏固了細胞b在橫向旋律中的地位。

細胞a、b、c還是在橫向縱向上結合變化，值得注意的是，本來點綴出現的c細胞，不僅在低音和弦上搭配使用，在此段也出現在了高音旋律位置。而b細胞構成的縱向重疊也出現了省略的現象，有了音數為4的音程構成。

D段，第54小節，右手是三個音構成，縱向構成之前都是b細胞，而這里?B-C-?G的構成是a細胞大二度音的縱向重疊與轉位。

最后結尾，所有細胞又恢復到前奏時的狀態，是樂曲的的首尾統一，也是樂曲的再現回歸。

b、c三種核心細胞構成全曲，從其細胞原始狀態，不斷用各種作曲技法進行變化與擴展構成全曲，其充分彰顯了作曲者高超的作曲技術與邏輯思維。a、b、c三種核心細胞在各個段落中的運用與發展，也使此曲發展的另一種動力來源。

全曲在調性安排上非常簡明，只有在（42-47）小節時出現了?D調，其余始終保持在C調上，調性的轉變與其力度安排是一致的。在（42-47）小節出現力度最強，象征樂曲力度的高潮處。而其調性轉換與力度最強的安排處，基本處于樂曲黃金分割的位置，這也是樂曲內部結構力構成的一種。

通過對德彪西第二首前奏曲《帆》的分析，我們在各種音樂元素的運用中，體會德彪西這位偉大作曲家的精湛作曲技術的同時，品味這首作品的音響效果，連續二度級進的音，輕快而過，像是風吹動著船帆或是面紗，基底音?B像是漸漸遠航的穩穩的大船，中間變調時的五聲調風格與全曲營造的大二度全音音階構成的風格截然不同，像是風把船帆吹動，使船的方向改變，看到了與之前不同的奇異景象，之后又回到原來的航道上繼續前行。