晚清全形拓的藝術風格淺析

范小琪

摘 要：由于“雅好博古”的歷史傳統與清末時期金石學的興盛，在清嘉慶時期出現了青銅器的全形拓片形式。博古清供中的全形拓不求圖像準確，亦不盡求拓自器物原件，目的在于繪其形象;金石收藏家制作的古器物全形拓，目的在于保存其真實狀態。

關鍵詞：全形拓;金石學;六舟;博古圖

傳拓技藝源遠流長、種類繁多，如宋代的氈蠟拓、隔麻拓;始于明代的套拓、色拓、煙煤拓;清代的洗碑拓、鑲拓、堆墨拓等。這些拓法都是以器物上的文字或者紋飾為主要對象，至于傳拓器形則夙所未聞。

由于“雅好博古”的歷史傳統與清末時期金石學的興盛，在清嘉慶時期出現了青銅器的全形拓片形式。對青銅器的器形進行傳拓，一般稱作“全形拓”，又名“立體拓”、“器形拓”、“圖形拓”，是各類傳拓技法中最難的一種。今天流傳下來的古器物全形拓片，則呈現出書畫藝術家制作的博古清供圖和金石收藏家制作的古器存真兩種不同的藝術風格，極大地影響著全形拓的傳承與發展。

中國自古就有“玩古”、“賞古”“好古”的歷史傳統，清代更是金石學、古文字學、古器物學、考據學等學科發展的鼎盛時期，這些學科之間互相影響，彼此聯系。從博古清供題材的發展歷史來看，博古清供作品的出現與興盛，無論是宋明，還是清末民國時期，必定是金石學、訓詁學、考據學大興的時期。清末民國時期尤其如此，乾嘉時期是清代考據學取得主要成就的時期，考據學的興盛，帶動了當時金石學與書畫創作的興盛。清代道咸時期正是金石學興盛而書畫藝術亦從中得到啟示并大力發展的時期。”金石學的興盛更加影響了當時的書畫創作，尤其是畫學。而從金石學所提出的關于書畫“古雅、簡潔、樸厚、古研”的審美標準開始廣泛影響當時的繪畫創作，黃賓虹更是直接提出了“道咸畫學中興”的觀點。

書畫藝術家制作全形拓源自凈慈寺僧六舟和尚。作為全形拓初期的代表人物，六舟和尚在制作古器物全形拓之余，或點綴繪畫，或長文題跋，皆成畫卷，創造了豐富多樣的全形拓藝術形式。受其影響，以虛谷為代表的書畫藝術家繪制博古清供圖，其古器物形象，亦部分使用全形拓形式。這類全形拓是將古器物形象作為博古清供圖的元素之一，甚至可以說只是花卉果蔬的陪襯或背景而出現的，因此這些圖畫中的全形拓多略顯率性，且大多不是在古器物原件上拓制。

金石收藏家制作的古器物全形拓，以陳介祺簠齋原器分紙傳拓技法最具代表性，皆以古器物原件實測繪圖，并且力求盡可能地在古器物原件上傳拓。拓片或附題跋鈐印，或僅獨拓成卷，一如碑帖收藏傳統。

博古清供中的全形拓不求圖像準確，亦不盡求拓自器物原件，只作為畫面點綴而存在，目的在于繪其形象;金石收藏家制作的古器物全形拓，以留傳真實圖像為己任，力求原器傳拓，目的在于保存其真實狀態。這兩種藝術風格在晚清古器物全形拓的制作實踐中同時存在并各自直線發展。

1 繪其形

清代的博古圖繪畫，亦稱博古清供圖，沿襲了宋、明的博古清供圖式樣，是以蔬果花卉、鐘鼎彝器組合繪畫，取其諧音，寓意吉祥。晚清博古圖繪畫以虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等為代表，又稱“海派博古圖”。海派博古圖中的古器物圖像有相當一部分是以全形拓的拓片形式呈現的，并明顯受到六舟和尚的影響，如《吉金留影——青銅器全形摹拓捃存》中著錄的《王禮繪曹秋舫藏器博古花卉圖四條屏》，即與六舟和尚《蕓窗清供圖》、《設色花卉博古圖》等構圖形式十分近似。

海派博古圖中的古器物全形拓并不都是畫家親手制作的，如孔令偉《海派博古圖初探》中就提到：“博古圖大多是畫家與拓工收藏家相互合作的產物。虛谷的《鐘鼎菊花圖》中，器形部分就是丁保元手拓” 。另如《王禮繪曹秋舫藏器博古花卉圖四條屏》器物拓片旁則鈐有“錦鴻所拓”印，是為李錦鴻手拓。

海派博古圖并不追求古器物的原件傳拓，如《任伯年博古花卉圖》中的全形拓即是拓自版刻 ，再如吳昌碩《博古花卉圖》和浙江省博物館收藏的吳昌碩《鼎盛圖》兩件作品，其器物全形拓皆極粗率，拓、描并用，僅只略具型模而已。由此可知此類繪畫中的器物全形拓，無論是繪畫者還是圖畫的購買者，都沒有要求器物必須拓自文物原件或完全使用傳拓技法拓制。

在清代，博古花卉清供是一種十分流行的時令繪畫題材，上至廟堂，下至市井，受眾十分廣泛。以全形拓入博古圖，是獵奇求新的產物，其主要欣賞點仍是繪畫及其吉祥寓意，而非拓片。

海派博古圖在處理全形拓與繪畫之間的關系時，不僅承繼了六舟和尚將全形拓視作畫卷構圖元素的態度，而且將其從金石學者之間的雅玩推向市場，使之市井化，并進一步弱化了這種全形拓中“拓”的內容而強化了其“畫”的內容，因此，如果試圖從博古圖畫面上的全形拓中尋求古器物的本真面貌，則實為強求古人。

2 存其真

存古留真是金石學的傳統。晚清金石收藏家以“存古”為目的制作古器物全形拓的代表人物為陳介祺。陳介祺畢生致力于“傳古文字” ，是晚清最大的收藏家和最著名的金石學家。在古器物全形拓的探索中，陳介祺雖無法完全排斥刻版等器外施拓方式，但仍極力強調拓自原器，強調繪制線圖的準確性，并提出分紙拓法更優的理念。

從存世的陳介祺簠齋傳出的全形拓來看，或單獨裝裱成圖軸，或組合裝裱成卷冊，皆如碑帖、金文式樣，多僅鈐印數枚，自作題跋者較少。

吳大澂藏器全形拓多出自陳佩綱、尹鼐之手，技法源自簠齋，如《吉金留影——青銅器全形摹拓捃存》中著錄的全形拓卷即尹鼐所拓，吳大澂于拓側作考證題跋，也是金石家已有的慣例。但其拓多器組合裝裱，則未有擺脫六舟的影響。

清代末年，黃士陵父子出入盛昱、王懿榮、吳大澂、端方幕府，二人所作全形拓作品，花紋、銘文拓自原器，器形取法西畫素描，強調墨色光線變化，令人耳目一新。

以“存古留真”為目的的全形拓制作，大多銘文、花紋拓自原器，是真實的古器物面貌。即使如簠齋的一些刻版全形拓，由于器形的繪圖出自原器實測，因此也較博古清供圖中的全形拓更為準確?！按婀拧比瓮氐牧硪粋€特點，則是或僅鈐印，或旁書考證題跋，未見另補花卉者。

傳拓工藝的平面性決定了它在表現古器物三維圖像時所面臨的兩難處境：即如果拓片符合了透視要求，所反映出的器物紋飾、銹跡一定是變形的。如果器物的紋飾、銹跡完全不變形，則一定不能符合透視要求。因此所謂的全形拓，只能是一種畫、拓相結合的新表現形式。

張廷濟清道光十年（1830）的周爵題跋道出了當時制作全形拓采取的兩種方法，即：“陳菽園剪紙分拓拈合成圖”和“胡裕昆摹其圖登之石”。六舟和尚的全形拓或書長跋，或補花卉，或作連環長卷，或多器組合裝裱，基本上涵蓋了今天所能見到的全形拓的一切表現形式，可謂集大成者。六舟的全形拓制作過程基本采取繪圖刻版或自制模具套拓的整紙拓法，與“摹其圖登之石”相同或相近，這種較強的創作意味反而使得他的拓片在存古留真方面有所不足。

以全形拓為構圖元素的海派博古圖模仿了六舟《蕓窗清供》一類作品，同時又由于海派畫家的作品是作為時令吉祥繪畫商品出售的，其受眾大多為文化層次較低的殷實市井人家，而非如六舟所出入的那種或顯貴或豪富的文化群體，因此，海派博古圖中的全形拓較六舟所拓更加率意，與古器物原貌相去甚遠。

陳介祺等金石收藏家聘請拓工制作全形拓，對于青銅重器多采用“剪紙分拓拈合成圖”，力求在古器物原件上進行，目的是為了保存古器物的真實面貌，拓片流傳也只在極具專業性的金石學者之間進行。因此，這類作品在金石學意義上具有較高的可信度。

全形拓在制作中或規模輪廓，或具體而微，全在制作者手法高低的不同，欣賞者文化品味的不同，以及被拓物是否原件的不同。這幾種不同的因素，從一開始就已經決定了拓片最終呈現的視覺效果。晚清所有各類全形拓在器形構圖上都沒有超出同時代的繪畫水平，因為全形拓在本質上更多的是考量制作者繪畫的功力，而非傳拓的功力。受中國畫法局限，描制器物準確線圖一直是晚清全形拓的短板，這種情況直到西方素描畫法逐漸普及，才有較大改觀。古器物全形拓，歸根到底，只是當時人們對之追慕先遠、發思古幽情的亦幻亦真的物象。