積用成體：歐陽予倩對現代戲劇本質的詮釋探賾

唐振

摘要：歐陽予倩的戲劇理論發生，經歷了寫社會人生之真、求現實與浪漫雙美之合和援西體以合中用的過程化進路。他對戲劇本質的理解也在此進路中不斷豐富：戲劇主題內容的現實性作為戲劇的主導性質，推動著創作手段的多元化和審美追求的多樣性。同時，事實與價值視域下對藝術與思想關系的探微，亦能重新審視歐陽氏戲劇理論中唯美與寫實、藝術與政治之關系。

關鍵詞：歐陽予倩;戲劇理論;戲劇本質;理解;詮釋

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1672-0539（2020）06-0086-06

現代詮釋學的觀點認為，理解是理解主體在不問斷地與歷史對話中完成的，由此而不斷形成的包容歷史與現代的整體視域形成了我們于對象身上所獲得的理解。就此理論，我們就不難知曉為什么王國維那個歷來為大多學人奉為圭臬的著名論斷“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，近百年后的京劇人卻又再度對此質之以疑了，并以今日之經典曲目的敘事功能早已淡出為由，認為應將其改作“以故事演歌舞”。

貴為中國傳統藝術的戲曲尚且這般，作為“舶來品”的現代戲劇尤為如此，特別是在中國現代戲劇早期滋生萌芽之際，有關戲劇內容、形式之探索一直都是有關戲劇討論的主題。作為藝術的戲劇，其主題與內容決定了這一藝術樣式的功能，形式與表現手段則影響著功能實現的程度。因此，就根本而言，有關現代戲劇的理論思索，實質上都是對戲劇的功能乃至本質的探賾，而這樣的思索本身就在不斷地豐厚著戲劇作為藝術的本質內涵。其中，歐陽予倩作為中國現代戲劇創始人和開拓者之一，他的戲劇理論發生過程實在可謂是戲劇本質的豐贍經過，他的戲劇創作與理論創作史也實在可稱得上是關于戲劇本質的詮釋史。

一、戲劇理論的過程化總結

歐陽予倩是“中國劇壇‘學貫新舊的唯一學人”，傳統戲曲與現代話劇的“兩棲兼通”使得他能夠放開眼光，始終“以世界性的眼光來探討戲劇舞臺藝術的現代性問題，努力汲取當時世界舞臺藝術的新成果”，一生都孜孜不倦地致力于架設中國傳統戲曲與現代話劇之間的“金橋”。傳統與現代的有機融合，中國與西方的交互激蕩，催生了歐陽予倩自己有關現代戲劇的理論。然但凡一種理論發生，必然是受到彼時思想氣候之影響，在此種外緣影響之下，理論的催生過程必有其實際生成的思想過程和內在發生理路，換言之，歐陽予倩的戲劇理論在被擺到“展覽櫥窗”之前，必然經歷有“思想車間”中的理論耕耘。只有通過對其戲劇理論發生的過程化研究，才能使我們窺得其戲劇理論的自我修繕之過程和對戲劇本質認識的不斷深刻之經過。

依循歐陽予倩的人生遭際和戲劇與戲劇理論創作為線，可將其戲劇理論主張理出如下三個發展的階段：

（一）寫社會之真

雖然1910年代歐陽予倩便已投身戲劇創作，但1929年廣東戲劇研究所建立后，才是歐陽予倩系統進行戲劇理論創作的一個高峰期，因此，在此之后的一段時間才算得上他戲劇理論思索的第一個階段。歐陽予倩赴日留學期問，接受了小山內薰等人“戲劇是描寫人生的高尚藝術，而不是低俗的娛樂”的觀點，“戲劇是藝術”“為人生”也成為他畢生篤固的信仰。五四以來他積極投身于戲劇改革之中，認為“藝術的標準就是要把握住人生的真實，社會的真實。失了這真實性，作品便不能成立”。大革命失敗后，他的劇作更加注重“站在社會前面”，戲劇思想中的寫實主義凸顯得也愈加明顯。這一階段，他的主要戲劇主張為“寫社會之真”，戲劇的寫實使其為戲劇，“有什么社會，便有什么戲劇”。“九·一八”事變后，歐陽予倩所創作的《李團長死后》《上海之戰》等大量抗日題材寫實主義劇作，進一步彰顯戲劇當“寫社會之真”的理論主張。但需要注意的是，“寫社會之真”并不是將戲劇當作宣傳的“工具”和“武器”，戲劇的寫實并不代表戲劇應當成為政治的傳聲筒，“用戲劇來宣傳，必須先有健全的戲劇”，戲劇的寫實是建立在戲劇首先必須是健全的戲劇藝術這一前提之上的，這同時也是歐陽予倩一直以來的戲劇觀點。

（二）求寫實與浪漫的雙美之合

歐陽予倩雖在其戲劇理論中表現出了較強的寫實主義傾向，然而寫實主義的戲劇并不是歐陽予倩的最終藝術追求，他雖一直主張藝術的寫實，但同時也認為，通過戲劇傳達人生社會之真，并不是非要借助寫實主義不可。在1942年歐陽予倩寓居廣西改革桂劇時，他便提出，“有些主張寫實主義的人，絕對不理浪漫派的戲;唯美派系統的導演們，又對著寫實主義以為不值一盼。不過我認為，如果不是很機械地存著偏見去看，各種表現的手法都有可取之處。”。此時歐陽予倩的戲劇理念進一步開闊，對寫實主義的理解也走進了一個更深的層次，認為只要能夠把握要點，能夠把戲劇的內容完全無缺地表現，用哪一種手法都可以，倡導建立一個“新寫實主義的體系”。他對戲劇表現手法應當多元化的認識，初步顯現出一種求浪漫主義與寫實主義“雙美之合”的戲劇創作觀念。歐陽予倩在寓居桂林的六年問，主持了對傳統桂劇的改革，并導演創作了一系列抗戰劇作。同時，他和田漢等人一起策劃舉辦的西南劇展，對聚集抗戰文藝隊伍、展示抗戰文化力量起到了重要作用。輾轉廣西進行桂劇改革的這一時期，歐陽予倩所進行的戲劇活動既是以文藝家的身份投身抗日救國的大潮當中，同時亦可算是歐陽予倩進行戲劇理論系統總結的第二個重要階段。

（三）援西體以合中用

中華人民共和國成立后，歐陽予倩的研究更多集中在中國傳統戲曲之上，其有關現代戲劇理論的重心也轉至現代戲劇對傳統戲曲營養的吸收中來。他通過對此前創作劇本的重新整理和對現代戲劇的藝術本質再思索，試圖在繼承和發揚中國古典戲曲精髓的基礎上，融合西方現代戲劇，從而形成中國自己的現代戲劇，用他自己的話講，就是“我們的話劇應當在中國傳統藝術的傳統基礎上創造出更新的表現形式”。這是為歐陽予倩戲劇理論的第三次總結，主要表現為用西方的戲劇結構和戲劇思維結合中國傳統戲曲的藝術元素與表現手法之“西體中用”的戲劇改革理念。

值得一提的是，歐陽予倩此三階段戲劇理論并非沖突抑或割裂的，乃是在結合時代歷史語境與自己戲劇創作中不斷摸索并反思而得出的。寫社會人生之真是戲劇能夠“為人生”之根本，求寫實與浪漫的雙美之合是戲劇表現增強之手段，而援西體以合中用則是舊劇改革推行之方略。此三者共同表現出歐陽予倩對建構中國現代戲劇“新寫實主義體系”的構想。

二、戲劇本質的過程化詮釋

關于對象的詮釋是一個歷史的過程，這在人文領域的研究對象表現尤甚，由循環詮釋而得來的理解總在不斷地豐富著理解本身。因此，任何一個無論從事實還是價值的層面對概念所下的判斷，因為概念自身的歷史性與生成性，致使我們都永遠無法窮盡對概念本身的認識和理解。于是，才有了所謂“對于人造物，我們要歷史地理解其性質并畢其功地彰顯之”（即在關于對象功能的不斷反思總結中逐步形成有關對象性質的認識）這一觀念。就此看來，在對戲劇這一藝術形式的性質認識中采用以功能主導的“積用成體”之詮釋方法是有理可循的。

返觀歐陽予倩的戲劇理論，無論是“寫社會之真”的寫實主義抑或“求雙美之合”的兩種藝術手段并舉，還是“西體中用”的舊劇改革之方略，都是在戲劇改革的浪潮中摸索戲劇藝術表現的方法，而無論何種方法之目的都在于實現戲劇“反映社會”“為人生”之功能。就此看來，歐陽予倩的三次戲劇理論總結表面上看是對戲劇表現方法的探索，實則是為實現戲劇功能之追尋，且對戲劇本質的理解恰就在戲劇功能的不斷實現中被一步步加深。

從歐陽予倩的戲劇思想來看，無論是他20世紀二三十年代所登高疾呼的寫實主義，還是后期孜孜以求的新寫實主義，都沒有脫離戲劇必須以寫實來進行藝術創作的理念，這一理念也體現在他畢生的戲劇創作之中。從他1913的處女作《運動力》到1958年的最后一部話劇作品《黑奴恨》，無一不以反映社會、揭示矛盾為主題進行創作。窮盡一生的創作實踐和理論探索都始終直面戲劇的寫實，從這樣一個層面看來，在歐陽予倩的戲劇理論中，戲劇的寫實性乃是戲劇實現其“反映社會”“為人生”之功能對戲劇性質上的客觀訴求，并且至少也應該被視作戲劇藝術的主導性質。

談到寫實主義，藝術的真實與世界的真實之關系則是揮之不去的一對概念，在如實直書與藝術的想象創造之間如何調和，成了戲劇創作中的一個緊要問題，這在歐陽予倩的劇論中則直接表現為寫實主義與浪漫主義的選擇問題。

曾有學者對歐陽予倩的著名歷史劇作《忠王李秀成》作出了這樣的評論：

作者為了突出歷史劇的現實意義，而忽略了最大限度地揭示歷史的真實。太平天國本身是一次農民的“造反”，其內部存在的問題是十分復雜的，但作者多少把這些問題簡化了。……更值得商榷的是，劇中所描寫的歷史事件與歷史人物，在不少方面與歷史事實尚有較大的距離。但同時他又提出：

四十年代的讀者和觀眾首先要從劇中得到的不是歷史知識，而是現實斗爭的鼓舞。劇本脫古喻今，表達了廣大人民的心聲，它的歷史作用是肯定的。

此種既批評又肯定的態度，是史論中常見的表達，但在這種模糊處理的方式背后，那個不可回避的理論問題卻始終念茲在茲。

加拿大文學批評家諾思洛普·弗萊在分析歷史、哲學、詩（藝術）與行動和思想之關系時，有這樣一個觀點，他認為：歷史和哲學是對行動和思想的第一位模仿，構成特殊的歷史論證或具體的邏輯論斷;而詩（藝術）則是對行動和思想的第二位模仿，構成對歷史的普遍性論證和對思想的普遍性表達，這種普遍性有著對真實的訴求，但卻并不受制于真實。將此觀點引入關于戲劇作品中世界的真實與藝術的真實二者關系問題時，我們可以得出這樣的見解：

世界的真實是一種歷史的真實，而藝術的真實是一種訴求的真實，戲劇藝術在體認寫實性的主導性質前提之下，應該允許藝術的合理想象創造。寫實主義和浪漫主義，這二者在歐陽予倩的戲劇創作理論主張中，從來不是對立的二元，借助合理的藝術想象而造就的藝術真實，反而能收世界真實有時所不能達的反映社會之功。試想，如若在《忠王李秀成》此類歷史劇中，一味地追求世界（歷史）的真實，那么本應借助戲劇來傳達的寫實性豈不是又被如實直書的知識般的真實性所遮蔽？此種戲劇藝術創作手段（也即戲劇功能達成方法）多元化的觀點是歐陽予倩對戲劇性質的又一次理解。

至于援西體以合中用，則是歐陽予倩在此前對戲劇性質理解基礎之上的再一次有關戲劇性質之詮釋活動。西方戲劇以寫實為戲劇之主導性質，中國傳統戲曲則以寫意為藝術表現追求。以西方戲劇結構思維為體，中國傳統戲曲表現元素為用，從體用關系上的中西戲劇之結合實際上便是戲劇審美追求中的寫實與寫意關系之融通。歐陽予倩力圖在西方戲劇與中國傳統戲曲的互相照明中建構一種民族的現代戲劇“新寫實主義體系”，以更好達成戲劇的“反映社會”“為人生”之功能。同時，此種舊劇改革中以西方形式結合中國質料的做法，也體現了戲劇藝術作為綜合藝術的本質屬性。

縱觀以上，結合以功能建主體的詮釋思路，我們可以發現歐陽予倩從實現戲劇功能角度所進行的戲劇性質之理解，始終都圍繞戲劇主題內容的現實性這一主導性質而展開，然后再往戲劇創作手段的多元化、審美追求的多樣性逐層蔓延開去。他對戲劇理論的過程化總結，實在是對戲劇藝術本質的過程化詮釋。

三、戲劇中藝術與思想關系之再思考

雖然歐陽予倩一再地強調“寫實派與唯美派之間并沒有不可逾越的鴻溝”，但他仍不可避免地被左派戲劇家們批評為“與其注意內容的積極性寧可注意技術的完整”。“寫實派”與“唯美派”的問題，“內容”與“技術”的問題，說到底，實則是戲劇中藝術與思想的關系問題。抗日戰爭爆發以后，政治格局的變動導致“將文藝作品當成某種‘工具以動員最廣大的底層民眾參與抗戰，成為這一時期文藝界的共識”，因此如何處理戲劇作品中藝術性與思想性關系的問題成為特定的歷史時代給當時戲劇家們提出的時代問題，他們彼時的參與回答構成了我們當下關于戲劇的認識。然而，理解本就是不斷豐贍的經過，在我們當代的視界與經驗下，過往的歷史參與著我們當代的形成，我們唯有將我們的理解參與到影響我們的歷史中，才能在理解中不斷重塑歷史，豐富我們的理解。因此，對戲劇中藝術與思想關系的再度思考將具有重大意義。

對這一問題，歐陽予倩曾用一個巧妙的比喻試圖闡明此二者之間的關系。他說：“藝術服從政治，藝術為宣傳政治，是顛撲不破的原則。藝術性與思想性相結合，要像鹽在水里，看不見，喝著有味。”然而鹽要充分溶于水中且看不見，必須經過充分的攪拌或是長時的溶解，戲劇藝術因其主導性質上的現實性則又不容許我們經歷這漫長的時間的積淀，那么，在此藝術性與思想性和諧相溶的過程中，什么又能充當我們攪拌的那根“玻璃棒”？對此，歐陽予倩本人也提出了他的看法：

思想性通過人物形象表現出來就是藝術。要使觀眾所看到的是生動的人在行動、在說話，不是劇作者提著線的傀儡在說教。戲劇是訴諸觀眾的感性的，是讓人用心來接受的。正因為這樣，容易起宣傳作用，也容易收潛移默化之功。

在他看來，這種鹽與水的結合是借助戲劇中的人物形象而完成的，戲劇藝術傳達其思想性的方式是借助演員的表演以及人物形象的塑造，人物形象在一定程度上成為了藝術宣傳思想的媒介。

戲劇中的人物形象是藝術形象，因此，這一思想宣傳的媒介仍是戲劇體認其藝術性的產物，就此，我們進一步發現歐陽予倩確是將戲劇的藝術性置于思想性之上的，而之所以這樣做，卻是因為藝術訴諸人的感性，能更好地傳達思想。正如有學者為他辯護的那樣：他之所以堅持要在技術上“磨光”，是因為他注意到了戲劇藝術的本質與特性，目的是以“技術的完整”去更充分地發揮“內容的積極性”。

同時，宋寶珍對歐陽予倩的這一段評述又為我們對戲劇的藝術與思想之關系辯證提供了一條從事實與價值二分角度進行考量的新思路：

歐陽予倩對早期中國話劇的考評，是同時運用著兩個基本的尺度的：一是以現代戲劇的基本概念衡量這一新興的藝術門類的基本形態，從中發現它與傳統戲曲的根本性區別和自身的生長潛力;二是以戲劇的社會作用來衡量這一新的戲劇所具有的現實效力，從中強調戲劇應當具有社會思想性。

她所提到的兩個尺度，其實對應著戲劇這一概念的兩個層面：戲劇作為藝術是一個“它是”的事實層面的問題，戲劇要宣傳思想是一個“它應當”的價值層面的問題。就此說來，戲劇首先應該是藝術，這是它的藝術性本質所決定的，同時我們還希望戲劇這一藝術形式能夠發揮一定的“反映社會”“為人生”的功用，這是我們對戲劇的一個“更高要求”。質言之，思想性是在藝術性這一事實層面基礎之上給戲劇提出的一個更高價值追求。在處理戲劇的藝術與思想關系時，我們既不能因為藝術性的事實而去放棄思想性的價值，同時也不能因思想性的價值而去無視藝術性的事實。思想性是建立在藝術性基礎之上的藝術追求，藝術性是思想性能夠更好實現的基礎保障。

關于戲劇的藝術性與思想性二元取舍問題，在另一位早期戲劇人田漢身上表現得更為明顯。田漢早期的戲劇觀是源自新浪漫主義的，致力于在戲劇作品中追求超人生的美的境界，然而，在1930年田漢所發表的《我們的自己批判》中，他對此前所秉持的藝術至上觀點又進行徹底檢討，自此，其劇作中“政治范疇的時代感和階級意識正逐漸增強，對于藝術之宣傳效用的認識正逐步加深”。在20世紀50年代后，他又在戲劇的藝術性和思想性二元取舍之間找到了他全新的戲劇藝術主張——“詩化現實主義”，深受歐陽予倩好評的劇作《關漢卿》便是該理論主張下的杰出作品。從早期的各傾一側，到后期的求藝術與思想的融通，田漢對現代戲劇的理論認識也經歷了一個漫長的探尋經過。無論是歐陽予倩的“新寫實主義體系”，還是田漢的“詩化現實主義”，其實都是中國早期現代戲劇家在處理戲劇中藝術性與思想性二元關系的理論嘗試，并且，在某種程度上說，此二人的理論主張在最終旨歸上是若合一契的，因為在一個成熟的戲劇作品中，藝術性和思想性從不是對立的二元，而是共同構成一個有機的藝術形式整體。

總之，盡管在某些特定的歷史時期，戲劇中的藝術性與思想性會產生一定的二元傾斜，但是此二者完全可以在一個成熟的藝術有機體中共存的。在我們看來，唯美與寫實也好，藝術與政治也罷，無論是在藝術的功能與方法的論域，還是哲學的事實與價值的視角，它們都彼此相安于戲劇作為藝術的本質之下。

四、結語

“以歌舞演故事”還是“以故事演歌舞”，這不僅是一個戲曲理論的問題，還是一個詮釋學領域的循環詮釋問題;對戲劇理論的思考總結，同樣不僅是一個戲劇表現方法問題，同時還是一個戲劇所承載的功能問題，和一個戲劇本質的詮釋問題。人文領域詮釋對象的歷史性與生成性特質，使得我們只能在“積用成體”的方式中對對象性質進行逐層的理解。歐陽予倩的戲劇理論絕不是簡單的由唯美主義到寫實主義的轉變，他的三次戲劇理論總結實則暗含了他對戲劇本質的一次次愈加深刻理解，由功能決定的戲劇性質在理解中變得越來越豐富，而中國現代戲劇的身影也在他們這一批老戲劇家們的一次次探賾索隱中被描摹得越來越清晰。