彰顯個性，才能造就出類拔萃的經典
——在第三屆中國音樂理論話語體系（創作理論）學術研討會上的發言

我國當今的音樂創作，從數量來看，也許已經稱得上相當繁榮，但從質量來看，真正可以稱得上經典的成功之作，恐怕還是鳳毛麟角！

我曾在網上寫過一段話：“藝術創造的成功取決于四氣：才氣，元氣，運氣，勇氣。缺一不可！”這里面所說的“元氣”，就是本真的原創性，就是獨一無二的個性，這是最重要最根本的。

優秀的經典難以產生，原因當然很多，但我認為，我們創作的大量作品缺乏作曲家獨特的個性，也就是我上面提到的“元氣”的不足，應該是一個非常重要的原因。

創作個性（personality in composition）是指藝術家在創作過程中及其作品中表現出的特點和獨特風格。藝術作品的個性特點固然與藝術家的天性有關，即藝術家作為一個人自身天然的個性傾向性和個性心理特征有關，但更重要的還是靠后天的追求和磨練。

這里我先請大家聽幾首作品的片段，你們能立即加以辨識是誰作的嗎？

這幾首作品都是被后世公認為最有個性的幾位作曲大師的早期作品，他們獨特個性的標志在這些作品中確實都還沒有彰顯出來。誠如魯迅所說“即使天才，在生下來的時候的第一聲啼哭，也和平常的兒童一樣”，是沒有什么可奇怪的。

這幾首作品中，第一首是瓦格納18歲（1831）時寫的《降B大調鋼琴奏鳴曲》，聽起來完全像是莫扎特或貝多芬早期的作品。如果瓦格納一輩子都這樣，那不過就是“山寨版”的莫扎特或貝多芬，音樂史上他的名字定然湮沒無聞。

第二首是德彪西早期所作的一首《e小調交響曲》，作曲家沒有配器，只留下雙鋼琴的草稿，沒有出版，也沒有納入作品目錄，看來是被作曲家自己淘汰的作品。聽起來完全是浪漫派風格，也許有一點俄羅斯味兒，恐怕是他在俄羅斯給梅克夫人當鋼琴手時寫的。

第三首是巴托克21歲時（1902）為小提琴與鋼琴作的《A大調行板》，作品顯然沒有我們已經熟悉的巴托克成熟時期作品的個性風格，聽起來就是德奧后期浪漫派的味道。

第四首，是斯特拉文斯基早期在里姆斯基-柯薩科夫門下學習時所作的《第一交響曲》，如果我們對比一下他稍后所作的《春之祭》的音樂，定會覺得判若兩人而驚奇。

第五首是威伯恩21歲（1904）作的交響詩《在夏日》。年輕的威伯恩在這部作品中雖然顯露出他了不起的才華和技巧，但尚未彰顯出他日后找到的個性化風格，我們對比一下他四年后所作的《帕薩卡里亞》當可得到證明。作曲家把他的《帕薩卡里亞》定為他的作品第一號，顯然他把早些時候寫的《在夏日》只看成習作。

世間事物都存在普遍性與特殊性的對立統一。科學研究的結論強調普遍性，用抽象的普遍性解釋個別的特殊性并加以涵蓋，以證明科學“放之四海而皆準”的正確。藝術的創造則強調特殊性，以藝術家獨特的眼光將隱沒在大千世界中鮮活生動的“這一個”從普遍性中抽離出來，并以個性化的獨一無二的藝術手法加以表現，以實現“人人心中皆有，人人筆下所無”的藝術魅力。藝術作品從內容到形式總是由諸多普遍性與特殊性的文化要素組成，這些要素通常形成一個類似金字塔的結構系統對藝術家的創作產生影響。其中最基礎的是人類性，即普世的人性，其次是民族性、地域性、時代性等，再就是審美的取向與流派性等等，而最尖端的就是藝術家獨一無二的個性。個性風格是藝術家成熟的標志。并非每一個藝術家都能具有自己的風格，只有那些刻苦探索、獨辟蹊徑、勇于創新的藝術家，才有可能鑄成自己獨特的風格。藝術個性包含在道、器兩個層面，藝術家追求自己的藝術個性，既要精神的修煉，也要技術的磨練，兩者都不可或缺。

在音樂創作領域，我們向來特別強調民族風格，這當然沒有錯。但民族風格對一個民族的藝術來說，只是一種普遍性的“類”，而對于一個杰出的藝術家來說，其作品僅有民族風格是不夠的，而應當超越民族風格這個普遍性的“類”，才能出“類”而拔萃。換句話說，藝術家只有以獨特個性化的方式來表達普遍的民族性，才是真正有藝術創造價值的。

再進一步說，藝術的民族特點不是先天存在的，而是由民族的成員在歷史中逐步創造出來，獲得整個民族的認同并積淀成集體無意識的信息符號而形成傳統。藝術的民族傳統風格具有一定的穩定性，但又不是一成不變，是會不斷推陳出新的。近現代藝術家創作的作品通常也會有民族風格的體現，這是源自藝術家身份認同的民族感情，或刻意追求，或因文化傳統的熏陶而自然展現。但不管什么原因，藝術家創作中的民族風格是模仿已有的傳統得來的。我們當然要認真地學習研究傳統，但不能只是重復傳統，就如愛默生所說：“每一個偉人都是獨一無二的，人們絕不可能通過對莎士比亞的研究來重新創造出一個莎士比亞。”因此對于藝術家來說，不能始終滿足于風格的因循不變，藝術家總是要尋找新的可能性（反傳統或跨文化融合）來求得創新，導致風格的轉變，并獲得自己個性化的風格。在某種歷史節點，風格轉變會呈現出激進的態勢，時代性、國際性和個性面貌的轉變會超越一般意義上的民族性，從而實現傳統風格的更新轉型。這種新風格如果在藝術上獲得成功，也可能由于藝術家的民族或國族身份而被認為是該民族或國家的藝術傳統的新的組成部分。這也可以說是以反傳統的方式來繼承并發展傳統，就像斯特拉文斯基在他的《音樂詩學》中所說的那樣：“藝術巨匠們的偉大往往超越了時代的普遍特征……形成了各種能夠為后人所借鑒的潮流，進而成為傳統，進入文化。”

比如，勛伯格的新維也納樂派反叛強大的德奧音樂傳統另辟蹊徑發明的無調性音樂，雖然與古典主義、浪漫主義傳統大相徑庭，但現在他們的音樂已然被認為是德奧音樂傳統不可或缺的新的組成部分，而且通過廣泛傳播也成就其世界性。

再比如，巴托克的音樂現在已被公認為是匈牙利民族音樂的典范，但它們與匈牙利原生的本土音樂傳統還是很不一樣。巴托克自己曾說，他的音樂來源于匈牙利農民歌曲、巴赫與德彪西。他是通過跨文化的再創造來實現匈牙利傳統音樂走向現代轉型并確立他獨一無二的個性。

因此，藝術家不只是消極被動地固守傳統的民族性，而要積極主動地突破傳統風格，通過自己個性化的創造為傳統風格的轉型并形成新的傳統做出自己的貢獻。

最后，我還想強調的是，追求個性，彰顯個性，不但需要艱苦的探索與磨練，而且需要無畏的勇氣。當然，彰顯個性，并不是張牙舞爪地自我標榜，也不是嘩眾取寵地故作驚人，而是在豐厚的文化積淀和浸潤下的自我超越和升華。對于嚴肅的音樂創作而言，作曲家創作音樂是一種自我實現的需要，是要在作品中塑造另一個自我，一個理想化的完美的自我，而不是一個屈就的、妥協的、扭曲的自我，以確證自我的尊嚴與價值。在很多情況下這無疑是需要勇氣的。因此，在呼喚個性的同時，我要向作曲家們呼喚勇氣！