民族歌劇《野火春風斗古城》對唱創作研究

根據同名小說改編的民族歌劇《野火春風斗古城》（作曲：王祖皆、張卓婭，編劇：孟冰，作詞：王曉嶺）創作于20世紀90年代。作品繼承了自《白毛女》以來的民族歌劇傳統，并根據時代需要增加了許多新的因素，具有鮮明的民族性與時代性，同時充分發揮了音樂的戲劇性職能，合理有序地運用豐富的音樂形態，其中對唱在戲劇展開方面發揮了重要作用。

“對唱”指兩個或者兩個以上的人物（含個人與群體）順序演唱出旋律的一種聲樂形式，在我國有著悠久的歷史。中國第一部詩歌集《詩經》中的許多詩歌就屬于對唱，《楚辭》以及漢代樂府中的對唱形式與內容更加豐富；在傳統戲曲中對唱也大量存在，對戲劇情節展開以及人物形象塑造起著重要作用（如“背弓對唱”有著獨特的美學價值和戲劇意義），幾乎每個劇種都有一些經典的生旦對唱（如京劇《坐宮》里鐵鏡公主與楊延輝的對唱）膾炙人口，流傳至今；在我國民歌中，對歌、對花更是常見，生動有趣，活潑可愛……由此可見，對唱是傳統文化百花園中一朵嬌艷的鮮花，是人民喜聞樂見的藝術形式，民族歌劇將對唱作為一個重要音樂形態，體現出對民族文化的深度傳承。

在歐洲嚴肅歌劇中，對唱多為短小的具有宣敘調性質的樂句式或者動機式，很少有獨立成段的對唱結構，因此一般被并入宣敘調范疇，不被看作是一種獨立的音樂形態?！兑盎鸫猴L斗古城》中對唱的運用之豐富，起到的作用之重要，絕非歐洲歌劇可以相提并論。沿著民族歌劇發展線索往兩頭延伸，可以看到從《白毛女》到《野火春風斗古城》再到新時代的優秀民族歌劇作品，對唱幾乎得到大量運用并發揮著重要作用?？梢哉f，對唱是中國民族歌劇中的一個獨立的、重要的音樂形態，是民族歌劇民族性的鮮明特征，是中國民族歌劇戲劇性呈現的重要手段，對于對唱的深入研究，將有助于中國民族歌劇的傳承和發展。

目前，國內學術界對中國民族歌劇的研究已漸入佳境，然而現有成果主要集中于表演、詠嘆調、合唱等方面，對于對唱這種音樂形態尚無專門研究。本文以歌劇《野火春風斗古城》中的對唱作為對象，通過對其種類及布局、戲劇性、創作技術等方面分析，梳理和歸納出對唱的相關美學和技術特征，以期對中國民族歌劇的創作、研究和鑒賞提供借鑒。

一、對唱的種類及布局

歌劇《野火春風斗古城》由13場構成，共有42首分曲，其中的對唱共有10首，幾乎占到了。這些對唱分布在全劇的重要場次中，分別承擔著自己的戲劇使命，彼此緊密關聯，有序推進，形成既靈活又嚴謹的結構，對戲劇沖突的展開、人物形象的刻畫、情節的推動、場景的描繪起著重要的作用。

歌劇中的這10首對唱有兩人對唱，也有三人對唱，同時還有單人與合唱隊的對唱，構成了種類繁多的對唱形態，本文根據側重點的不同將其分為以下種類：

1.根據其戲劇職能可分為：敘事性對唱，抒情性對唱，沖突性對唱以及色彩性對唱。

2.根據其結構可分為：樂段式對唱，樂句（包括更小的樂匯及動機）式對唱。

3.根據其演唱形式可分為：先分后合式對唱，先分后齊式對唱，只分不合式對唱。

4.根據對唱各自唱腔旋律可分為：相同型對唱、相異型對唱以及混合型對唱。

5.根據對唱在戲劇情景中的存在狀態，可分為真實性對唱、虛擬性對唱以及虛實結合式對唱。

表1 劇中對唱的種類及布局情況表

（續表）

從表1中可以看出，敘事性對唱在劇中共有2首，分布在第2、4場；抒情性對唱共有6首，分布在第2、5、6、8、9、10場；沖突性對唱共有2首，分布在第4、7場。其布局特點如下。

1.敘事、沖突、抒情對唱布局

劇中首先出現的是楊曉冬和關敬陶之間的敘事性對唱，交代了戲劇情節以及人物關系，并和對白一起將歌劇的主要矛盾進行了初步呈示，隨后高自萍和銀環的抒情性對唱將二人情感狀態加以揭示的同時也將他們的關系做了介紹，然后就直接進入楊曉冬和關敬陶的沖突性對唱，構成了歌劇干凈利落的開局。

在隨后的發展中，抒情性對唱占到了很大比重，將人物的內心世界進行了充分展示。最后的一首對唱表面是抒情性，而實際上是一種更為緊張的內部沖突性，是將歌劇推向高潮的一個關鍵段落。

2.對唱的結構布局

從樂句式（敘事性）開始，然后就是樂段式（抒情性），兩者交叉出現，配合戲劇矛盾的發展，中間出現短小的樂句或動機式（沖突性），最后又出現樂句式，具有再現功能。

3.對唱的演唱形式布局

開始時只分不合，逐漸發展到先分后齊，最后又是先分后合，而且增加了合唱的背景，使得織體更加豐滿。

4.對唱的構成材料布局

除了第1首和第3首有著明顯同質外，其他幾首彼此之間沒有相同之處，但是我們通過每首所具有特性音程可以看出彼此之間的緊密聯系，純四度作為一個具有動力性的音程成為一個特性音程貫穿運用，而小二度則出現在矛盾沖突最激烈的第7首。

5.對唱的速度及時長布局

劇中對唱呈現由中速開始，逐漸加快，然后再到慢，最后極快的布局；從對唱的時長來看是一個中、短、中、長的布局。

6.對唱的調性布局

劇中對唱的調性布局同戲劇的展開同步，既體現了戲劇性又有很重要的結構作用：對唱從D徵調式（歌劇主調為D宮調）開始，調性變化以二、三度關系為主，具有一種浪漫主義色彩；從發展方向上看，開始主要是往屬方向，到第九場的兩首重唱時，首先出現D的上方小三度調性F宮調式，然后突然轉到它上方小二度調性#f羽調式，兩者形成遠關系，且調式從明亮轉為暗淡，隨后到達上方小二度g小調——連續的小二度調性關系的變化造成了緊張度的增加，而這時正是歌劇矛盾逐步增加的時候；最后一首對唱處于第11場，此時全劇矛盾達到了最緊張的狀態，調性是主調的下屬調性，色彩最暗淡，期待著屬調的明亮有力直至主調的輝煌。從情感表達方面來講，此處處于主人公最揪心的時刻：銀環親愛的姐姐已經犧牲，心愛的人馬上也要面臨被捕的危險，心急如焚。因此，此處沒有運用民族調式而是選用了具有更強戲劇內涵的小調式，且此處的對唱運用了虛實結合的方式，在增加間離效果的同時增加了真實與虛擬之間的沖突，其戲劇含量更大，尤其是對唱最后一段，虛實結合在一起，不僅增加了厚度，更增加了質感，從而產生了更大的張力。至此，戲劇沖突達到最高點，只等待矛盾解決的那一刻。

由此可以看出，劇中這10首對唱從主調開始經過屬調進入下屬，然后再進行到屬調轉回主調結束，體現出奏鳴原則，使整部作品結構嚴謹，展開有序。

7.對唱的動靜布局

從戲劇動作方面來看，對唱布局呈現出動—靜—動的狀態，在歌劇中間部位（第6場）運用抒情性對唱形態營造了一個大的靜止場面作為戲劇轉折和情緒過渡的轉折點，音樂與戲劇圍繞其前后進行放射性展開。

由以上分析可以看出，作曲家在對唱的布局上進行了精心設計。同時，在各個對唱中間，有序插入其他各種音樂形態，從而使音樂與戲劇渾然一體，達到高度融合，形成了疏密有致、張弛有度的結構。

二、對唱的戲劇性

這部歌劇展現的是抗日戰爭期間我黨地下工作者機智勇敢同侵略者斗爭的故事，戲劇的主要矛盾點就是策反偽軍司令關敬陶，其間穿插著兩條輔線：銀環與高自萍的關系，抗日軍民與日寇多田的關系。歌劇的戲劇性就僅圍繞這三對關系展開，而對唱的主要戲劇性也體現在此。

（一）楊曉冬和關敬陶的四首對唱是音樂戲劇展開的骨架

作為地下黨負責人，楊曉冬的主要任務就是策反關敬陶，并解放古城，因此，這兩個人的關系就構成了整部歌劇發展的一個重要支撐點。劇中，兩個人共接觸三次，而每次運用的都是對唱形式（共有四段對唱），分別表達了不同時間、不同背景下兩人的心理活動及相應的戲劇動作，從而構成整部歌劇的重要支撐骨架。

1.第一首對唱出現在第2場。楊曉冬接到任務奔赴古城開展地下工作，在城門口與要策反的對象——偽軍城防司令關敬陶不期而遇，兩人展開了一段敘事性對唱。

例1

這段對唱運用了中等速度，較為平穩。關敬陶的唱腔采用了弱起節奏，暗含一種懷疑意味，隨后的甩腔既有對自己身體情況的擔憂又有察言觀色的寓意，隨后楊曉冬的旋律完全重復了關敬陶的旋律，表示他開始有意識接觸關敬陶，跟他套近乎，拉近關系。隨著談話的深入，兩人對唱語氣逐漸緊促，間隔時間越來越短，而且甩腔也消失，表達了情緒的激動。楊曉冬的最后一個唱腔在規模上進行了擴充，并出現全曲最高音上的長音，表達了一個強烈的語氣，突出了“無有骨氣”的暗示語，是對關敬陶的一種旁敲側擊，最后又回到甩腔結束，緩和情緒，也為后面的發展埋下了伏筆。

這段對唱采用了西河大鼓的素材，劇詩運用了許多雙關語，暗含了豐富的戲劇內容；兩人的旋律同多異少，表達了雖然此時還是敵對，但同為中國人，在本質上還是具有相同特性的戲劇內涵。

2.楊曉冬與關敬陶的第二段對唱《開藥方》出現在第4場，這是二人的直接攤牌，外表具有一種敘事性，然而內含沖突。對唱旋律承接前面的對唱素材，但規模進行了擴充，將暗含的矛盾進行了更加明確的揭示。

在關敬陶唱出“前途怎么樣，誰也說不好”后，面對他搖擺不定的態度，楊曉冬覺得必須對他進行更加嚴厲的敲打，于是他的唱腔開始變化，語氣更加急切而堅定，且充斥著一種咄咄逼人的氣勢，速度加快，調式調性變化，色彩轉暗，出現小調因素，配合模進的運用，逐漸將情緒推向一個小高潮：

例2

3.第三首對唱。在一段劍拔弩張的對白之后，更為緊張的具有強烈沖突性的對唱《對峙》在二人之間展開，這是戲劇發展的必然：楊曉冬向關敬陶分析形勢，旁敲側擊，關敬陶產生懷疑，楊曉冬干脆亮明身份，關敬陶大驚，恐慌不已。此時兩人的音樂旋律已經沒有相同之處，且失去了原來悠閑自得的說唱風格。

這是一個充滿動力性的唱段，節奏急促，速度很快，音區變化大，力度變化大。體現了兩人的不同性格以及心理狀態，關敬陶雖然覺得在自己地盤而且有日本人撐腰，但他心中還是覺得底氣不足，所以只是威脅的語氣，中低音區配合短促的動機表達了他內心的慌亂與緊張，而隨之而來的楊曉冬的旋律直接從高音區開始，在氣勢上壓倒了關敬陶，語氣堅定，然后由低音區開始運用模進手法逐漸推動，最后斬釘截鐵的結束，展示了一個大無畏的堅定革命者形象。

例3

4.第四首對唱。楊曉冬與關敬陶的第三次直接接觸在第6場：關敬陶被我軍俘虜，經過政策教育決定將其放回，爭取他的投誠。在送他回城的路上，楊曉冬、金環同關敬陶有一個三人的對唱。這首抒情性對唱采用了先分后合的同質性樂段式，三人的唱腔不僅旋律相同，且開始的劇詩也相同，都是圍繞“鄉情”展開，說明內心開始交匯。

這段對唱處于全劇的中間位置，可以看作一個中軸線，其戲劇職能體現在它的戲劇轉折點上，具有承上啟下的戲劇職能。因此，作曲家在此處不吝筆墨進行了大肆渲染。此處的旋律運用了歌劇的主要主題《鄉謠》的材料并進行了發展，特別是B段，通過調式交替不僅增加了色彩，更加強了感情的強烈性，齊唱形式的運用暗示著鄉情已經將三人連接在一起。

例4

以上四首對唱發生在兩個主要人物：楊曉冬與關敬陶之間，包含了敘事性、沖突性、抒情性等要素，構成了整部歌劇音樂戲劇性的主要框架。

（二）金環與多田、關敬陶的對唱是戲劇矛盾發展的推動劑

金環是一個堅定的共產黨員，不幸被捕入獄，寧死不屈，壯烈犧牲。劇中最具有沖突性的場面就是她被捕后與日寇頭目多田以及剛剛被我黨釋放的關敬陶之間的見面場景。狡猾的多田對關敬陶產生了懷疑，于是想用金環來試探一下，同時也想利用關敬陶勸降金環，于是一首沖突性三重對唱《生命的光彩》將三人的內心活動做了淋漓盡致的展示：多田的詭計多端、察言觀色；金環的大義凜然、機智勇敢；關敬陶的慌亂膽怯、躲躲閃閃……

這首只分不合、相異型的對唱暗示著不可調和的矛盾性，音樂運用了極快的速度（=194），并將小調式、都節調式、宮調式統一在一個調性（F）中，配合音區，節奏及旋法的變化，將三個不同人物的心理進行了深入準確的展示。關敬陶與金環同是中國人，而且此時關敬陶已經有了投誠之意，因此二人在旋律上有著一些聯系，而多田與其他二人更是有著明顯區別。

例5

關敬陶的唱段一開始就運用了一個小六度下行大跳，這個音程在他與楊曉冬的對唱中作為一個特性音程出現，但那時是上行，有種得意及意氣風發的情緒，而此時則下行，表達了他心中的忐忑不安；多田的旋律運用了日本都節調式，一方面點明了他的身份，另一方面同時運用這個調式的小二度音程配合弱起節奏刻畫了他內心的狡詐與陰險，旋律開始從低音區直線上升到高八度，展示了他的兇殘惡毒的本性，到“（你們恐怕）沒想到”處，八分附點音符、切分音配合旋律的上下環繞則表達了他得意洋洋的心情；金環的旋律承接多田的節奏型，暗示了她的機智，同時在旋法中融入關敬陶的一些特性音程以及調式特征音，表明了她此刻內心已決定要保護關敬陶，同時也是對他的一種暗示，鼓勵他勇敢起義。

在對唱中間，插入一大段對白，但樂隊依然沿著剛才對唱的旋律一直在進行，配合對白將戲劇內容進行了切換，進入勸降環節。這個環節是金環和關的二重對唱：關敬陶勸降，金環譏諷勸說。最后又回到三人對唱，金環面對關敬陶的猶豫與多田的勸降，大義凜然唱出“生命只有一次，更應該光彩照耀”時，轉入明亮的宮調式，并出現一個小花腔進行強調，在燦爛的色彩中結束，展示了一個堅定的共產黨員的風采，同時也是對關敬陶猶豫不定的態度的一個強心劑。

這段對唱不僅展示了三個人不同的內心世界，更重要的是強化了戲劇沖突，推動了戲劇展開。

（三）銀環的四首對唱展現了人物形象發展的軌跡

銀環是金環的妹妹，但姐倆有著性格上的差異，同姐姐的倔強、剛烈、果斷相比，她性格稍顯柔弱，是一個溫柔、善良、純真的女孩。面對心愛的人，她不敢當面表白；而對自己不喜歡但又是同志的高自萍的糾纏，她不好意思直接拒絕（而這就直接造成了一個嚴重的后果）。但隨著戲劇的發展，她也變得逐漸成熟，劇中的四首對唱對她性格的刻畫以及形象的發展起到了非常重要的作用。

1.第一首對唱發生在銀環和高自萍之間，是一首相同型的先分后合式。第3場，銀環見到了仰慕已久的楊曉冬，心中激起漣漪；而暗戀著銀環的高自萍見到心上人也是非常激動，于是兩人之間產生了這首虛擬性的對唱，將各自的內心做了袒露。

銀環的旋律是二度環繞的級進與小三度的結合，而伴唱則突出了純四度跳進。級進環繞有種溫柔纏綿的感覺，而純四度跳進則有勇敢之意，這兩個音程就包含了她的性格的兩個側面，是銀環形象的初次展示。

例6

高自萍重復著銀環的旋律，表達了兩人此刻內心都是充滿愛，可惜愛的不是彼此——這無形之中就形成了一種內在的沖突性。

這段對唱出現在前后都很緊張的戲劇環境中，顯得非常明顯，也對緊張的氣氛起到了一些緩解作用。然而其戲劇性卻更多地表現在兩人的關系上，由于高自萍暗戀著銀環，因此當他苦苦追求不成時就會轉變成恨，這在后面的戲劇展開中得到呈現。

2.第二首對唱發生在銀環和楊母之間，是一首深情雋永的抒情對唱。第5場，銀環由于工作關系去給楊母送信，但內心隱藏不住對楊曉冬的愛慕，這一切被楊母察覺出來，于是兩人開始了一段對唱。這段對唱是全劇最具溫暖色彩的唱段，在緊張的氣氛中不僅起到調節色彩的作用，而且也為后來的戲劇發展做了鋪墊。

對唱采用銀環的主題旋律進行，此時，銀環的形象已經有所發展，一方面是對楊曉冬愛得更深，另一方面也變得更加勇敢。這在一些跳進的增加以及節奏律動的變化中得到體現。

3.第三首對唱是在金環犧牲后，銀環與楊母以及楊曉冬之間的對唱。悲痛欲絕的銀環在楊母懷里哭泣，楊曉冬則表示現在不是哭的時候，要繼續同敵人斗爭，三人于是擦干眼淚各自奔向自己的戰場。這首對唱運用了兩個音樂材料：金環的主題和鄉謠動機。

例7

這個開始的段落以金環的主題材料開始，下行級進然后環繞后的大跳有種既有女兒般嬌媚又有豪氣的性格，隨后的鄉謠動機（參看譜例8）又增加了一絲溫暖，表達了對金環的懷念。這段旋律由三人依次唱出，抒發了同一種感情：對金環的緬懷和思念。

中段是楊曉冬的獨唱部分，可以看作是他的一首詠敘調，堅定勇敢，鏗鏘有力，同第一段形成鮮明對比，表達了他繼承革命者的遺志，繼續同敵人戰斗，不獲全勝決不罷休的決心，然后出現了合唱隊與三人的模仿式重唱，強化了“精忠報國”的壯志。

再現段運用了卡農形式，將對戰友的懷念之情和精忠報國的豪情融合在一起，進行了盡情抒發。此時的銀環經過斗爭的洗禮已經變得更加堅強，同剛開始的小女孩相比，個人形象也日漸豐滿。

4.第四首對唱是對銀環在被高自萍欺騙說出自己和楊曉冬要見面的時間地點之后、親手殺死叛徒、在風雨中狂奔時內心活動的揭示。這是一首真實與虛擬結合的唱段，暴風雨作為一個虛擬形象與銀環對唱，不僅深化了銀環此刻焦灼、懊悔、悲憤之情的內心，而且也為即將到來的歌劇高潮做了充分鋪墊。同時，這個唱段也可以看作是經歷了一系列事件之后銀環內心的成長，此刻她的性格已經完成了從一個溫柔的小女生到革命者的轉變，而這種轉變是伴隨著殘酷的暴風雨般的革命斗爭來實現的，從另一個方面揭示了歌劇的主題。

這首對唱采用相同型、樂段式結構，合唱隊扮演的暴風雨以加厚的姿態強調著銀環的唱腔。第三部分是對唱的高潮部分，旋律從高音區開始跌落下行，跳進與級進結合的方式表達了一種哭喊的情感狀態，然后從低音開始又緩緩上行折回再跳進上行，又推向一個高點……旋律就在這種反復的起伏跌宕中發展并將情緒逐層推進。最后合唱隊與銀環的唱腔合在一起，經過銀環的一個高音區的小花腔的強調后結束，此刻和聲運用皮卡迪三度的形式將小三和弦變為大三和弦，呈現出由暗到亮的強烈色彩變化，表達了銀環內心的堅定，也是銀環形象成熟的一個暗喻。

（四）跨越時空的對唱《生日》是情感抒發的制高點

劇中還有一個非常重要的對唱，處于第9場結束處金環犧牲之后。此時，戲劇完全停止，音樂走到前臺，運用了一首虛擬體、相同型的對唱與合唱方式，營造了一個充滿感人戲劇效果的場景。之所以采用《生日》是因為金環犧牲的這一天恰逢關敬陶和陳瑤的生日，因此，一股強烈的情感不可遏制地爆發，將金環的犧牲對于關敬陶和陳瑤心靈的震撼進行了強烈的抒發，具有很強的藝術感染力。

關敬陶先唱出一個樂段，旋律平穩，表達了一種思索的狀態，但在節拍上出現了一個切分效果，這種用法是通俗歌曲常用的一種方式，對方整型的節奏的一種打破，具有一種動力感，而此時用在此處更具有一種戲劇性的效果，表達了關敬陶此時雖然表面平靜，但內心卻是一種波動的、不平靜的狀態（這種細微的處理正是作曲家歌劇思維的呈現）。

隨后，旋律運用了重復、模進的方式，隨著音區的提高，情緒也逐漸激動，表達了關敬陶此刻復雜的內心。陳瑤的唱段則表達了當代人對先烈的敬仰心情，尤其是最后合唱隊的加入更使得情緒達到一個高潮，好似世世代代華夏兒女共同表達對先烈的崇敬與懷念之情。

這首對唱是一首跨越時空的虛擬性唱段，具有一種鮮明的間離效果，對深化歌劇主題起著重要的不可替代的作用。

以上這四組對唱分別承擔著各自的戲劇使命，彼此照應，有序推進，對歌劇戲劇矛盾的展開、人物形象的塑造、場景的刻畫起到很好的作用。

三、對唱創作技術

對唱，由于其沒有聲部的交叉，主要運用旋律發展的技巧來展示，也因此被認為是一種簡單的音樂手段。不可否認，從外表看，對唱確實沒有重唱那么立體交織，也沒有詠嘆調那么篇幅長大，看似很容易。然而，寫好對唱，特別是歌劇中的對唱卻不是件容易的事情。因為對唱的每個聲部都非常清晰，不僅要經得住觀眾聽覺的考驗（好聽），更要耐受住戲劇考驗（唱腔與人物、情節、沖突以及結構具有緊密聯系）。

歌劇《野火春風斗古城》的對唱體現了作曲家敏銳的戲劇思維以及深厚的創作功底。這從以下幾個方面可以得到展示。

1.用貫穿的手法將歌劇主題有機融入唱段

歌劇開始即由童聲合唱呈現出主題歌《鄉謠》。譜例8是開始的樂節，可分為疊加在一起的兩個動機。

例8

動機1是下行小三度然后連續大二度下行，具有一種溫暖甜蜜的感覺，是對鄉情的一種表達。

鄉情在歌劇中的戲劇意義非常突出，作為一種紐帶將劇中每個中國人連接在一起，尤其是在策反偽軍時，更是起到了很大的作用。楊曉冬與關敬陶的第1首對唱（參見譜例1、2），旋律具有鮮明的西河大鼓風格，作曲家非常巧妙地將鄉謠動機與之進行了嫁接。值得注意的是，此時這個動機已經沒有了原型的溫暖，而是增添了一絲的不協和因素，從調式音節構成來看，主要是運用了變徵音，這個音在中國民族調式中是一個并不常用的偏音，尤其是其中旋律暗藏了一個增四度進行，用一種陌生感增加音樂的內在張力，表達了一種表面平靜實則暗流涌動的戲劇沖突感。這個蘊含的增四度第一次也是唯一一次明確出現是在關敬陶和陳瑤的虛擬性跨時空對唱《生日》中，此時，金環犧牲恰逢關敬陶生日，一生一死，在他心中引起巨大波浪，因此，旋律中出現鄉謠動機既是對鄉情的一種表達和贊美，同時也是一種莫名的悲傷。

我們在其他對唱中也經常看到這個動機的各種變形出現：第5場楊母與銀環對唱中齊唱的開始部分是“鄉謠”動機的倒影；第9場的三重對唱《生命的光彩》中金環唱腔（參見譜例5）是這個動機倒影模進，只是此處將節奏拉寬。

動機2的音程關系是下行級進然后折回，有些纏綿又有些淡淡的憂思。這個動機在劇中對唱中出現的場合也很多。如跨時空對唱《生日》第一樂句后半部分的樂匯；樂句三重唱《道別》中段配合上急促的節奏化身為一段鏗鏘有力的旋律，表達了“精忠報國”的決心和誓言等。

2.相同型、相異型、混合型對唱既突出每個人的個性，又合理順暢地融合

此劇對唱中，人物相近心理狀態運用相同型對唱，又通過細節變化展示彼此差異；不同人物不同的心理狀態則運用相異型對唱；混合型則將相同型與相異型合二為一，形成對比與統一的結合。相異型對唱創作，不同人物唱腔銜接非常重要，既要體現差異，又不能生硬。此劇中，作曲家根據人物關系以及特定環境下各自的心理狀態，綜合運用旋律、節奏、調式等因素創作。在三人對唱《生命的光彩》（參看譜例5）中，旋律進行方面的同音連接（魚咬尾）與級進連接是主要手段，這樣不僅使得演員演唱起來更容易，而且使得人物情緒的銜接變得自然。如：臨近結束處金環唱段結束在Re，而關敬陶的唱段從Do開始，兩者的銜接非常自然，而且實現情緒的合理銜接；不同性格、不同心理狀態的人物之間的對比主要是運用音區、音色以及節奏的對比來達到，如多田與金環的銜接，尤其是最后一段，多田結束在Si上，而金環則從高九度的Do開始，不僅一下子將情緒提升，而且形象更加堅定，色彩陡然上升。

3.合理利用分、合、齊的手段，安排好情緒的發展、起伏

對唱是先后表達的一種旋律方式，但是作曲家在實際運用中往往根據情緒的需要加上一個齊唱的形式進行總結式闡述，不僅使對唱的形態更加豐富，而且分、合、齊的合理利用，也是體現戲劇性的一種有效手段。

如高自萍與銀環的對唱，盡管是虛擬的，但仍然是兩人內心世界的真實表達，先采用樂句式分別呈現，高自萍緊隨銀環，而后又主動與銀環唱段重疊，表達了他內心的急切；而楊母和銀環的對唱則有所不同，楊母開始介紹玉鐲，而銀環緊接著楊母的話發展，二人的心是相同的，但開始的旋律則是相異，因為是彼此相互銜接發展的，因此，發展到一個階段，二人就會自然合在一起，表明了一種心靈的溝通；三人對唱《鄉謠》開始運用了樂段式分開演唱的形式，表達了每個人心中的情感，然后合在一起表達了同心之情，結束之前又采用了樂句式分別呈現的方式，先讓每個人演唱一句從而形成彼此銜接，最后再齊唱，這樣更加深了“鄉謠”的感覺，從而深化了主題，同時也堅定了關敬陶最后投誠的決心。最后一首對唱，銀環和暴風雨的對話更是一種戲劇化的處理，作為虛擬體的合唱隊扮演著暴風雨，和銀環進行了一場真實與虛擬的對唱，開始時伴隨著銀環奔跑的腳步而行，最后與她合在一起，加強了感性的厚度，唱段的最后一個字強調了銀環的決心，是對自己的愛人、對革命事業的追求和表白，皮卡迪三度的運用不僅增加了色彩，更是一種力度和堅定的呈現。

這些細膩的處理方式都體現了作曲家敏銳的戲劇意識和嫻熟創作技巧的有機結合。

綜上所述，對唱這種音樂形態在民族歌劇《野火春風斗古城》中得到了充分有效的運用，作曲家從戲劇性需要出發，吸收了中國傳統戲曲、民歌中對唱的一些表現手法，運用不同人物組合、不同種類的形式構建了一個張弛有序、結構嚴謹的對唱布局，并采取各種作曲技術手段進行展示，不僅起到了宏觀上的結構功能，而且以各種靈活的形態積極參與戲劇進程，在人物形象塑造、戲劇沖突的刻畫、人物情感抒發等方面都發揮了積極的作用。