理論聯系實踐 學問貫通中西
——從楊蔭瀏先生對我的教誨談起

楊蔭瀏先生之所以在中國音樂史、樂律學以及戲曲、曲藝、器樂和宗教音樂等領域做出斐然的成績，成為一代宗師和音樂學界的巨擘，是因為他在研究音樂學時密切地關注音樂實踐，同時也由于他學貫中西，能夠從全世界和全人類音樂的高度來看問題。他不僅這樣做，也要求學生和晚輩朝這個方向努力。

1978年秋，我考入南京藝術學院音樂理論專業，在10月份入學后不久，高厚永先生就領著我們三個研究生上北京，到中國文學藝術研究院音樂研究所和中央音樂學院音樂學系求教，希望專家們給我們的學習和研究予以指導。11月初的一天上午，高先生安排我到新源里寓所去見楊蔭瀏先生，請老人家對我即將開始的學習和研究做指導。

楊先生見到我之后，先問我打算研究哪方面的課題，我說高老師希望我學習和研究民族器樂，但是具體的課題尚未選好。楊先生聽后問我，你要研究民族器樂，會幾種民族樂器？我說上附中時學吹笛子，同時也選修過二胡，會拉一點。他又問我是否懂工尺譜，我說學笛子時學過，懂一點。他說研究民族器樂的理論必須聯系民族樂器演奏的實際，你會吹笛子，還能拉點二胡對你的研究工作都會有所幫助。有的學生研究民族器樂，連一件民族樂器都不會奏，研究民歌或戲曲的，連民歌或戲曲都不會唱，那怎么有可能搞好研究呢？

先生又問我懂不懂外文，我說懂俄文。他說應當學會英文，因為英文資料多，會英文就能了解世界各國、各民族的情況，了解了這些情況，才能有世界的眼光，才能在世界范圍里進行比較研究。另外，學好英文，了解西方音樂術語的具體含義，對漢文音樂術語的含義也會有更深的理解。他以英文單詞“rhythm”為例，說明了它和漢語中“節奏”含義的不同。他說“rhythm”不僅有“節奏”的意思，還有“節拍”的含義，但漢文中的“節奏”，還有“節制演奏”的意思，這和“rhythm”的含義不完全相同。

高老師事先交待過，楊先生年事已高，身體又不太好，拜見的時間不能超過半小時。楊先生講了這兩點后，我便告辭出來。回憶楊先生的教誨，我將它們歸納為“理論聯系實踐，學問貫通中西”兩句話，這應當是進行學習和研究工作時的座右銘。后來，我一直在盡量遵循楊先生的教導去做，受益匪淺。

對音樂學家來說，要做到“理論聯系實際”，就是要會唱、會奏你所研究的音樂。后來，我的碩士論文沒有寫民族器樂方面的問題，而是研究了裕固族西部民歌。在采風中，我按楊先生說的那樣，認真、努力地向歌手學唱民歌。我通過學唱，體會了西部裕固語和民歌曲調之間的關系，也琢磨出來裕固族老百姓所說的民歌“裕固味”具體指的是哪些音樂形態。

研究是實踐，進行音樂創作也是實踐。通過學唱民歌，總結出其音樂特點。總結的對不對？我嘗試著按自己總結出的特點寫了幾首裕固族歌。這些歌中的一首《情歌》在《祁連歌聲》發表后，很快在裕固族群眾中流傳開了。至今許多裕固人還喜歡唱這首歌，認為它的裕固族“味”很濃，這說明我的總結是對的。

對我來說，楊先生關于“學問貫通中西”的教導更為重要。高厚永老師在指導我寫論文時也指出：“你把裕固族民歌翻個底朝天，它不還是裕固族民歌嗎？能證明什么？又能說明什么問題？”

我在文章中，想證明的是裕固族西部民歌保存了古代回鶻民歌的特征這一假說。因為古代回鶻在族源上和匈奴有關，又講屬于阿爾泰語系突厥語族的語言，所以要證明這個假說，必須要把裕固族西部民歌和國內外講突厥語民族的民歌、阿爾泰語系諸民族的民歌以及同樣和匈奴有關的匈牙利族民歌進行比較才有可能。這樣，我在研究的過程中就不能只學裕固族民歌，還要學維吾爾族、哈薩克族、蒙古族、鄂倫春族、鄂溫克族以及國外的韃靼族、巴什基爾族、楚瓦什族和匈牙利族的民歌，了解它們的特征以及發展的脈絡，只有這樣，才能較好地完成研究的任務。如果只知道裕固族民歌而不了解國內特別是國外突厥語民族的民歌和匈牙利民歌，這篇文章是做不成的。

由于按照楊先生倡導的“理論聯系實踐，學問貫通中西”的方法進行研究工作，我的畢業論文《裕固族西部民歌研究》得到了裕固族老百姓和知識分子的好評，也很順利地通過了答辯，并引起了國內外民族音樂學界的關注。2011年，這篇論文獲得了中國音樂家協會首次頒發的理論“金鐘獎”的銀獎。

我畢業后，一直遵循楊先生的教導進行工作。2014年，我想要研究匈牙利柯達伊教學法的中國化問題，按照“理論聯系實踐”的教導，我沒有跟當時所在的杭州師范大學音樂學院轉入浙江音樂學院，而是到了杭州綠城育華學校當了一名普通的中小學教師。育華是一所從小學到高中各年級全有的私立學校，校方答應我在這里進行教學實踐，實驗柯達伊教學法的中國化。我用了五年時間，一邊進行教學一邊編寫教材，到2019年6月，完成了《琴樂蒙學》《游戲兒歌》《國風吟唱》和《駛向樂海》四本教材，并交給中國青年出版社出版。

楊先生和我談到的關于漢語和外語中音樂術語含義不同的問題更是一個非常重要的問題，從他舉的有關“節奏”的例子，我覺得其中最重要的是漢語中的日語借詞問題。

日本人接觸歐洲文化也比較早。當他們弄懂一個西方術語的含義后，除音譯外，一般用兩種辦法進行意譯，第一種辦法是將兩個漢字拼湊起來，變成一個新的日文單詞。如古漢語中有“失”有“戀”，但沒有“失戀”，有“施”有“工”也有“行”，但沒有“施工”，也沒有“施行”。日本人把兩個漢字湊合起來，將英語中的“disappointment in love”譯成“失戀”，將“construction”譯成“施工”，將“enforce”譯為“施行”，中國人也就把這三個詞借到漢語中來了。①高名凱等：《漢語外來詞詞典》，上海辭書出版社，1984年，第315頁。第二種辦法是借用古漢語中的一個詞或詞組來翻譯，如用“理論”翻譯“theory”。“理論”語出唐代詩人鄭谷的《故少師從翁隱巖別墅亂后榛蕪感舊愴懷遂有追記》中“理論知清越，生徒得李頻”的詩句。②高名凱等：《漢語外來詞詞典》，第207頁。詩中“理論”是動詞，為“依照常理來進行討論”之意，根本沒有“由實踐概括出來的關于自然界和詩歌的知識和原理體系”的意思。

漢文中日文借詞的數量很大，很多常用詞都借自日語。因為日文用漢字，日語借詞中有不少是古漢語的固有詞匯，所以漢族人一般不會感覺到它們是外來詞，反而常誤以為它們是漢文固有詞匯。顧名思義，望文生義，從而產生了誤解。如“共產”和“主義”都是日語借詞，③高名凱等：《漢語外來詞詞典》，第122、408頁。過去就有人對“共產主義”產生過誤解，而且反動派還利用群眾的誤解進行過反動宣傳。

漢語音樂術語中的日文外來詞，數量可能非常多，但除“音程”“演奏”“交響樂”“小夜曲”等為數很少的、由漢字拼湊起來的詞被語言學家指出過外，其他像“節奏”甚至“音樂”是不是日文借詞都沒有認真地研究過。“節奏”和“音樂”雖然在古書中很早就出現了，但古書中“節奏”的含義不同于“rhythm”。《呂氏春秋》中的“音樂”恐怕是“音”和“樂”，和歐洲各種語言中“music”的概念也有根本的不同。按照語言學界的規范，如果日文中用了漢文古代文獻中的詞匯或詞組翻譯歐洲文字中的詞匯，而且這個詞匯的內涵已經和古漢語中不同，又被漢文以“出口轉內銷”的方式借回來了，這個詞應當是漢語“外來詞”中的“日文借詞”，如“思想”“社會”以及我們剛才說的“理論”等。

楊先生指導我如何學習和研究已經過去四十多年了，40多年來一直想做把漢文中音樂術語的日文借詞清理出來的工作，由于不懂日文，也一直沒有時間，到現在還只是一個初步的想法而沒有開始搞。今后如果有了時間一定要從事這個課題的學習和研究，把古漢語和現代漢語中字型相同但詞義不同的音樂術語理清楚，把歐洲語言中的音樂術語和漢語中音樂術語的含義分清楚，這樣才能不負楊先生的教誨。

進入21世紀以后，由于種種原因，各高等音樂院校的音樂學系、科對音樂表演及作曲實踐的重視程度大不如以前，對考生的文化程度的要求也相對降低了，這樣一來教學質量也不如以前。學生畢業后成為老師，長此以往，造成了一種教學質量逐步下降的惡性循環。如果不能改變目前高等音樂院校中音樂學系的學生學習和研究的狀況，中國音樂學的研究就很難取得更大的進步。

今天我們紀念楊先生120周年誕辰，就是要以他為榜樣，改造我們的學校，改造我們的學習，改革我們的研究方法。音樂學系的學生，一定要有進行音樂表演和音樂創作的能力。音樂學家無論做何種研究，都要求“理論聯系實踐，學問貫通中西”。只有這樣，我們的研究工作才能更加深入，才能取得更大的成績。

2019年中秋節于寧波