印象派的守望者
——孫云臺的油畫風景

○吳 冰

印象派產生于19世紀的巴黎，對全世界油畫藝術影響深遠，20世紀經俄羅斯和日本傳入中國。在哈爾濱有一位印象派的繼承者叫孫云臺，他為印象派油畫的發展做出了卓越的貢獻。他一生都在畫布上耕耘，堅守著印象派這影響全世界的創作理念，堅持戶外寫生。他綜合了印象派、分割主義、后印象派的特點，并融入中國傳統藝術，給印象派風景畫的發展注入了新的生機。

一、獨特的成長

1923年，孫云臺出生在一個商賈之家，父親是位俄文翻譯，雖然收入比較豐厚，但是，在一個大家族中，主要靠叔叔和哥哥經商維持生計。上世紀二三十年代的哈爾濱，除了白俄以外，大量的東歐猶太商人、日本商人占據了人口的大半。講究生活品位，追求紳士風度，直到今天都是這座城市的文化特征。孫云臺受家庭影響自幼通曉俄語，又較同時代人更多地接觸到西方文化，順理成章地愛上了外來藝術“油畫”。9年的私塾畢業，又開始讀高中，本應該畢業就去經商的，他卻堅決要求去追逐自己的夢想。1938年，孫云臺正式進入白俄畫家米哈伊爾·米哈伊洛維奇·洛巴諾夫的工作室，開始接受從素描到油畫的系統訓練，那一年他剛好15歲。三年之后，他在老師身上學到了堅韌不拔的性格，學到了貴族的使命感，同時也養成了對景寫生的創作方式。

從19世紀下半葉，印象派的色彩理論波及了全世界，甚至人們忘記了此前還有一個龐大的古典主義的色彩體系。洛巴諾夫延續的是他的前輩畫家希施金、列維坦和庫因之的俄羅斯風景畫，并沒有強化印象派的概念。只是無意識地接受了外光寫生的作畫習慣，強調光對色彩的決定性作用，并堅信“客觀對象的真實與創作中感覺的真實間關系”①是繪畫創作的核心。在那個時期資料的匱乏和信息的閉塞，致使很多畫家都像孫云臺一樣，只能看到身邊有限的范本，只能與周圍的同道切磋。盡管如此，孫云臺在為生計奔波之余，每個周末都會約上幾個畫友或者自己的學生，到郊外畫一整天的寫生。幾十年里，他的身影頻繁出現在松花江兩岸，足跡遍布哈爾濱的各個角落，大自然給了畫家靈感，松花江見證了他的成長。

二、探索的足跡

從青年時代孫云臺就開始了他風景油畫的探索，早期受到老師和俄羅斯巡回展覽畫派各家的影響，走古典主義造型與印象派色彩相結合的道路。這種折中的方法在哈爾濱很受歡迎，憑他的藝術天賦和勤奮創作，很快就取得了可喜的成績。1955年，《樹》在黑龍江省青年美展獲二等獎；《寧靜的小街》《樹》在《北方》雜志發表。

1958年，在孫云臺參加了工作。在哈爾濱市美術家協會服務部，主要的任務就是繪制各種類型的領袖像。當時會議非常多，每次會議都要根據規模大小和到會的重要人物繪制新的肖像。毛澤東像需求量最大，同事們早已總結了一整套繪制程序，基本上不需要動太多腦子。他們根據比例把事先畫好的稿子，用復寫紙直接拓到畫布上去，每個局部涂什么顏色，都有固定程式。孫云臺人物造型能力強，是其中的骨干，每遇到新的任務，都由他來承擔。1965年創作巨幅油畫《謝胡像》，受到周恩來稱贊。②這種工作其實體會不到多少創作的樂趣，工作之余他還是抽出時間去畫風景。繁重的工作壓力并沒有成為他風景畫進步的負擔，《森林》《松花江》陳列于人民大會堂黑龍江館；《江上俱樂部》又名《松花江畔》，作為唯一一幅黑龍江省的油畫作品入選全國美展；③《中央大街》受到當時全國美協主席吳作人的好評；《斯大林公園》也成功地入選第四屆全國美展。④

無法回避的是，那是一個批判形式主義的時代，對繪畫形式語言的嘗試也會被指責，即使畫風景也不能過分。畫于1972年的《造船廠》，夜幕降臨之際，工人師傅在夜以繼日地工作，電焊耀眼的火光到處閃動。在調度的指揮下，一群工人緊張地把巨大的起重機的鋼絲繩捆好，遠處塔吊和運輸的傳送帶在淡淡的晚霞中巍峨屹立，整個江邊的造船廠在一片忙碌的勞動氣氛中，顯示出社會主義建設的蒸蒸日上。《油海飄香》畫于1975年，高高低低豎起的井架與水平的輸油管道形成了幾個平穩的十字架，由近及遠按透視變化伸向遠方，初升的太陽用溫暖的霞光染紅了天際，把碧綠的油海與天相連，空間在瞬間被無限擴大。當年全國上下正處在文革時期，藝術風格比較模式化，“紅、光、亮”的特點在所有的藝術作品中都能見到，孫云臺的風景畫也隨著時代的要求色彩亮麗起來。1973年的《虎跑》（杭州）、《興平山水美桂林》《桂林興平民居》等作品，都具有同樣的特色。

三、印象派的再造

畫領袖肖像、畫主題性風景，孫云臺忙忙碌碌地度過了60個寒暑，然而，心中的一個夙愿一直沒能得到實現，這就是能讓他心醉癡迷的風景畫。畫家在文章中說道：“1985年我把主要精力都投放到油畫風景創作之中。”這一年，孫云臺正式退休，開始了追逐夢想的新一段人生。早在20世紀80年代初期，孫云臺就開始嘗試改變以往的慣用套路，他常常跟子女們講：“我的畫風也該變變了，不能總是畫以前的東西。”⑤每一個藝術家都會有類似的經歷，只是有的變得很成功，也不乏失敗者，然而，不變是不行的。既不是突發奇想，也沒有什么人強迫，完全是藝術創作的規律使然。這個時期恰逢“85美術新潮”，伴隨著改革開放很多西方的藝術大量涌入。孫云臺也回憶說：“幾十年來觀摩過多次前蘇聯、俄羅斯、法蘭西、日本來華的大型畫展。”⑥通過多方的比較，孫云臺認識到自己所擅長的外光寫生方式，起源于法國楓丹白露的巴比松畫派，強調光與色彩的不可分割關系、善于以色彩的冷暖對比、色相對比、純灰對比，以純色厚涂的直接畫法，強調筆觸在油畫中的表現力等等，都是印象派的重要特征，深入研究印象派是自己油畫風景精進的最佳途徑。

印象派是一個松散的學術團體，人數眾多但經常變換。從19世紀中葉直到20世紀，經歷了印象主義、新印象主義也稱為分割主義、后印象主義等階段。在美術史家眼里，后印象派早已經背離了印象派的觀念，是表現主義、象征主義以及結構主義的萌芽階段。但是，對于中國人來說，他們之間的差別并不重要，重要的是他們整體上反對古典主義、學院藝術的過分強調法度，又各自具有獨特的藝術見解。

古典主義油畫是沒有筆觸可見的，完成的作品表面光滑如鏡。直到倫勃朗時期才為了突出亮部，事先在畫布上做出厚涂的底色，在當時已經是巨大的突破了。印象派的目的是捕捉高度準確的色彩，光線的變化不允許畫家在構圖、造型等等方面做更深入的推敲，只能放棄對細節的描繪。更沒有時間按照古典油畫的程序，用稀薄的顏色層層罩染。直接畫法導致畫面出現了不同風格的筆觸，筆觸又形成了畫面的肌理。于是，色彩、筆觸、肌理，以及綜合形成的表現語言，形成了區分印象派及以后畫家風格的主要標志。

莫奈為了表現特定光線下瞬間的色彩印象，對一個場景進行多次寫生。《魯昂大教堂》系列就是這種實驗的“研究報告”。同一個教堂，他分為一年四季、一天四時，以及陰晴雨雪等等不同天氣、不同時段、不同光線，畫出了20幅完全不同色調的作品。孫云臺也經常為了捕捉瞬間的顏色，畫到一半就停手了，學生們問他原因，他只說：“色兒變了，明天再來畫。”可是第二天天氣變化了，他也沒有繼續畫，有些作品這樣反復幾年才完成。很長一段時間他都在體驗著莫奈、畢沙羅、西斯萊的寫生特色，《晚歸》《太陽島青年之家》《林蔭》《鳥語林》都是他探索的足跡。

四、理性的分割與表現性筆觸

光學的發展給印象派畫家提供了依據，牛頓用三棱鏡把太陽光分成了七個色帶。化學家米歇爾·歐仁·謝弗勒爾，1939年在牛頓《光和顏色的新理論》基礎上繪制了第一幅色環。在色環上我們可以清楚地了解到顏色之間的關系，按幾何學的術語，在90度范圍內的是類似色，180度之間的關系是補色，也叫對比色。有了這個色環所有的色彩問題都找到了科學的依據。畫家們發現注目一個顏色一段時間后，在剛離開的一剎那，眼前會出現補色的現象。另一位色彩學家奧斯特瓦德也發現了，兩塊相鄰的顏色，當退遠一段距離觀看時，兩個顏色會相互交融，而產生第三個顏色，這就是空間混合色彩。法國畫家修拉和西涅克在這種科學理論的指導下，用同等大小的色塊并置的方式進行創作，畫面看起來很像中世紀的嵌瓷畫“馬賽克”。修拉自稱這種色塊分割的風格為“分割主義”，但是，被大家習慣地稱為“點彩派”。

20世紀80年代后期孫云臺深受點彩派的影響，原本大面積涂抹的色彩，逐漸轉為以等大的色點，厚厚的筆觸表現對象。他贊同點彩派對色彩理論的系統闡述，也同意以科技成果改造藝術創作。但是，他手法上盡量使用較為自由松動的筆觸，并沒有像修拉一樣，把每一塊顏色都畫成馬賽克。《密林深處》《滿園秋色》《光照林間夏日長》已經有大部分點彩派特點，很多色塊已經與形象脫離，幾乎走到了他審美原則的邊緣。

幾年過去了，孫云臺感覺筆觸的變化遠沒有達到心理需求的力度，單純的色彩變化不足以傳達畫家對大自然的激情，畫面的張力需要更直接的視覺因素實現。恰在此時，后印象派的主張暗合了他的夙愿。

西方人從文藝復興時期開始，就很重視運用科學手段，加強繪畫的寫實程度。透視學的發展，讓畫家徹底解決了表現三度空間的難題；光學的研究成果，導致印象派對色彩的再現完全超越古人。在畫家為繪畫進一步發展尋找途徑時，凡高和高更都發現了東方繪畫的妙處。中國畫、印度畫、日本的浮世繪幾乎沒有三度空間里的深度，只在平面上就完成了繪畫所要展示的全部結構。那些并非完全寫實，按著主題需要任意設計出來的色彩，（描繪性色彩）以及解決所有造型問題，變化多端的線條，都是最簡單的圖像生成方式。凡高，發展了修拉和西涅克的點彩方式，“在他的繪畫中，色彩、形式、筆觸與主題間達到一種緊密的綜合”⑦。在《星空》中他“應用具有運動表現力的色彩筆觸描繪了一個充滿夢幻的效果”⑧。“理性和表現的綜合”⑨是凡高最典型的特征。進入20世紀90年代以后孫云臺的筆觸更加強烈，為了加強筆觸的力度轉而棄筆換刀，直接用刀刮出，刀刀緊密，秩序井然，顏色在畫面上相互并置，產生了奇幻的色彩效果。《草地白云》《春之歌》《阿什河》《北國秋色》等一系列作品特征極為典型。從帶有表現性筆觸和色彩的強度運用上，明顯感覺已經遠離了點彩派，凡高的觀念正在起作用。孫云臺看到后印象派如此癡迷東方繪畫，并從中得到創作靈感，甚為欣慰。《美麗的松花江》《老樹與小亭》《深秋》等作品中，他刻意加強了線條的作用，并在一定程度上壓縮了深度空間。《金色滿園》《暖秋》《湖畔秋色》綜合了各種筆觸的長處，幾乎走出了描畫性色彩的限制，而典型的線性流動的筆觸顯示了與凡高的關系。至于凡高刻意強調的東方繪畫語言，是孫云臺自身存在的優勢。

五、忠實的守望

印象派“藝術家利用筆觸的層疊和相鄰色彩的互相作用，讓畫布上真實地呈現出耀眼的、抖動著的光感，這種真實完全不同于透視法所模擬的幻覺空間的真實，是脫離或超越了具象自然物體的真實”⑩。

雖然孫云臺深受印象派的影響，并用了數十年進行實踐。但是，他沒有無條件地全面接受，在學習過程中多有思考。他贊同并接受了凡高“以理性為基礎的表現性筆觸”，以及“具有動勢的線性筆觸”。如1995年的《北國秋色》中畫草地的部分使用的是，按照“S”型向畫面上方（地平線）運動的線性筆觸，天空則是以太陽為核心，旋轉的筆觸。還有《松嫩平原》《草地白云》等幾幅作品酷似凡高的《麥田》和《星空》。但他卻并不接受凡高的“非描繪性色彩。”孫云臺是中國人，他骨子里有文人的寫意精神。他懂得“太似為俗媚，不似為欺世，妙在似與不似之間”?的道理。其實，中國文人畫的墨竹、朱竹，還有民間的繪畫、剪紙等等，早已慣用非描繪性色彩，恰恰缺乏對客觀色彩的再現能力。因此，孫云臺的色彩基本上還是忠于對象的，只有少數止于適度的夸張。

他大量借鑒了點彩派的空間混合方式，卻反對分割主義的機械性，他堅持藝術創作應該是感性當先，情感是創作的動力。他在風景畫中融入各種中國元素，使他的印象派風景具有鮮明的個人特色。

1.渾厚

油畫的材質決定可以表現渾厚的質感。我們對比《江上俱樂部》部這幅作品，作者1981年畫了一小幅寫生，顏色比較薄也比較平。四年以后他對著這件寫生作品又畫了一幅，形式幾乎沒有改動，只是加強了筆觸的感染力。亮部畫得極厚，一層一層堆起來。暗部很薄，顏色幾乎透明。比較之下，明顯地看到后者更加厚重，也看得出畫家對油畫本體語言的深入探討。千萬年積淀的黑土，經年不解的永凍層，非渾厚的語言難于呈現。作者在《興安嶺》《黑土地》等作品中，極盡色彩變化之能事，并加入厚涂、刀刮等手段，制造雄渾厚重的效果。遠看這些作品，總有蒼茫久遠振聾發聵感受。

2.空靈

孫云臺在寫生中常能體悟到古人空靈之美的感受，《云霧山中雨將臨》是空到極致風景，沒有任何具體內容可看，只有天地與遠山三塊相互交融的色塊，天地氤氳無限深遠。他在《黃昏》《沃土》等作品中刻意省去點景的人物、房舍、車船，甚至連零星的樹木也刪除了。這是畫家的苦心經營，因為任何人氣所在都會吸引觀者，使他立刻停止神游的想象，轉而陷入具體情節的探尋之中。空靈是道家美學的概念也是中國藝術家追求的意境。空才能容納世間萬境，“萬境浸入人的性靈，靈氣往來是物象呈現著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候”?。

3.明朗

孫云臺最后的作品幾乎都是明朗陽光的，《正陽河畔》《云行千里水迢迢》《云頌》。每一幅都如撥云見日，讓人精神振奮。浩瀚的松花江，無盡的大草原在他的筆下呼之欲出。《白樺潔凈墾耕時》是他最后的一幅大作，天空是印象派的色彩，樹葉有點彩的影子，大地是凡高具有動感的線性筆觸。莫奈式的敏感、修拉式的嚴謹、凡高式的真誠都在他的筆下滿血復活。亭亭的白樺傲立在關東大地，整幅畫面充實而響亮，像一曲交響樂團演奏的民歌，又像西裝筆挺的中國紳士。

孫云臺為印象派風景畫付出了一生，20世紀70年代全國大規模流行連環畫，他沒有參與；20世紀80年代油畫家都受安德魯·懷斯影響，興起“鄉土寫實藝術”，他也沒有參與。20世紀90年代之后，各種西方的現代藝術、當代藝術在中國大地甚囂塵上，但是，孫云臺從未受到沖擊。他從不參加什么組織，也不怎么結交權貴。只是默默地堅守著自己印象派油畫風景這塊陣地，不去追逐時尚，不去嘩眾取寵，幾十年如一日，終至“人書（畫）俱老”。他綜合了印象派以及印象派后期各流派的藝術主張，融入中國人的審美因素、融入對黑土地的摯愛，使印象派風景畫在新時代的中國得到發展與完善。

①⑦⑧⑨⑩趙冠男《西方現代藝術源流概覽》[M]，北京：中國建筑工業出版社，2015版，第14頁，第44頁，第37頁，第37頁，第17頁 。

②③⑥孫云臺《情系黑土再創輝煌》[N]，《光明日報》，2009年9月15日，A版畫刊。

④周正《黑龍江省志·文學藝術志》（第46卷）[M]，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2003年版，第851頁。

⑤孫彥俊采訪筆錄：《孫云臺的藝術人生》，2018年8月20日。

?吳冰《中國畫收藏增值空間大》[J]，《今日中國》，2009年第1期。

?張一兵、周憲《宗白華中西美學論集》[M]，南京：南京大學出版社，2009年版，第244頁。