美人香草意千秋

胡建君

和女性有關(guān)的一切都似乎自帶光芒和芬芳，無(wú)論是仙山樓閣的逍遙女神、縹緲江湖的紅粉佳人，抑或文人空間的貞靜女史、深宮御苑的皇家貴婦，甚至鄉(xiāng)間野地的采桑女子、紅塵巷陌的紅袖佳麗，都自有其可愛(ài)之處。她們或柔情繾綣，情不知所起，一往而深;或若離若即，凌波微步，羅襪生塵;或劍膽琴心，可以托六尺之孤，寄百里之命。古往今來(lái)，她們常被圖之詠之，形諸畫(huà)面。

女而有士行者

和女性有關(guān)的一切都似乎自帶光芒和芬芳，無(wú)論是仙山樓閣的逍遙女神、縹緲江湖的紅粉佳人，抑或文人空間的貞靜女史、深宮御苑的皇家貴婦，甚至鄉(xiāng)間野地的采桑女子、紅塵巷陌的紅袖佳麗，都自有其可愛(ài)之處。她們或柔情繾綣，情不知所起，一往而深;或若離若即，凌波微步，羅襪生塵;或劍膽琴心，可以托六尺之孤，寄百里之命。古往今來(lái)，她們常被圖之詠之，形諸畫(huà)面。清代高崇瑞甚至將美人與山川風(fēng)物并舉：“極天下名山勝水，奇花異鳥(niǎo)，唯美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若仕女之集大成也。”

中國(guó)仕女畫(huà)歷史悠久，戰(zhàn)國(guó)及漢代早期帛畫(huà)中已見(jiàn)仕女身影。但“仕”與“女”本不連用，分別指男子和女子。《詩(shī)經(jīng)》有云：“維士與女，伊其相謔，贈(zèng)之以勺藥。”秦漢以后二者逐漸合用，意指“女而有士行者”，指德才兼?zhèn)涞馁F族婦女。畫(huà)史中最早出現(xiàn)“仕女”一詞，是唐朝朱景玄在《唐畫(huà)斷》中贊美周昉：“又工士女，為古今冠絕。”而根據(jù)張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)其作品“全法衣冠，不近閭里”，又道出當(dāng)時(shí)仕女畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，即不以平民百姓為描繪對(duì)象，而指向上層?jì)D女的閨閣生活。

至宋代，“仕女”一詞開(kāi)始普遍使用，成為女子的泛稱。如北宋《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記載，“士女宜富秀色嬡婧之態(tài)”。隨著文人畫(huà)的興起，仕女畫(huà)中的人物形象真實(shí)與否退居其次，主要在于傳達(dá)畫(huà)者的情懷與理想。到明清時(shí)期，仕女畫(huà)更褪去了前代濃重的說(shuō)教意味而主要滿足觀賞功能，仕女題材則“巍然為畫(huà)中獨(dú)立之一科”。

千載而下，眾多精美絕倫的仕女畫(huà)令人目不暇接。但在非禮勿視的年代，直面女子寫(xiě)生是不可行的，畫(huà)家們主要通過(guò)俯仰觀察、心識(shí)目記來(lái)記憶所繪對(duì)象。六朝姚最在《續(xù)畫(huà)品》中說(shuō)：謝赫“寫(xiě)貌人物，不俟對(duì)看，所須一覽，便工操筆……目想毫發(fā)，皆無(wú)遺失”。如此高超畫(huà)手，方能遷想妙得，下筆形神兼?zhèn)洌粝聜魇赖牟恍喈?huà)卷。

揮扇仕女圖絹本設(shè)色33.7×204.8cm 唐 周昉（傳） 故宮博物院藏

“極天下名山勝水，奇花異鳥(niǎo)，惟美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若仕女之集大成也。”

弈棋仕女圖屏（局部）63×52.4cm 唐 佚名新疆維吾爾自治區(qū)博物館藏

洛神賦圖（宋摹本） 絹本設(shè)色27.1×572.8cm 東晉 顧愷之 故宮博物院藏

洛神賦圖（局部）

翩若驚鴻婉若游龍

最深入人心的女神形象，莫過(guò)于東晉顧愷之的《洛神賦圖》了。李商隱曾在詩(shī)中寫(xiě)道：“君王不得為天子，半為當(dāng)年賦洛神。”文賦的作者便是七步成詩(shī)的多情公子曹植，而賦中那位翩若驚鴻、婉若游龍的洛神，其原型則是頗具爭(zhēng)議的甄妃。

甄氏為上蔡令甄逸之女，出生時(shí)其母夢(mèng)見(jiàn)一仙人在側(cè)，幼時(shí)便靈秀過(guò)人。建安年間，甄氏嫁袁紹之子袁熙為妻。官渡之戰(zhàn)時(shí)，曹植在洛河神祠中偶遇藏身于此的甄氏，他以白馬相贈(zèng)，助她逃返鄴城，甄氏也解下玉佩贈(zèng)與曹植。甄氏后為曹軍所俘，曹操將其賜于曹丕為妻，曹植與甄氏也終于有機(jī)會(huì)再次相見(jiàn)。曹丕稱帝后，或許是對(duì)于甄妃和曹植錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系難以釋?xiě)眩D(zhuǎn)而寵幸郭后，甄妃不久便郁郁而終。

黃初三年（222年），曹植入京朝見(jiàn)，曹丕將甄妃生前的愛(ài)物金縷玉帶枕賜給他作為紀(jì)念。曹植如獲至寶，抱枕而歸。途經(jīng)洛水，恍惚之間，遙見(jiàn)甄妃凌波而來(lái)，一驚而醒，原來(lái)是南柯一夢(mèng)。無(wú)限唏噓間，曹植就著篷窗微弱的燈光，寫(xiě)出了那篇千古傳誦的《感甄賦》（后改稱《洛神賦》）。

被譽(yù)為“才絕”“畫(huà)絕”“癡絕”的顧愷之遷想妙得，以春云浮空般的用筆，將洛神“進(jìn)止難期”“體迅飛鳧”的婉轉(zhuǎn)游離之態(tài)呈現(xiàn)于絹素之上。畫(huà)卷開(kāi)處，高柳迎風(fēng)，曹植帶著隨從來(lái)到洛水之濱，凝神悵望。恍惚中，洛神（甄妃）“云髻峨峨，輕裾飄飄，手持蓮瓣?duì)钣鹕龋栾L(fēng)回翔于碧波之間”。周遭眾女神在云天與碧波間自由遨游，相與嬉戲，滿目天衣飛揚(yáng)。

洛神、南湘二妃等眾女神頭頂束發(fā)成環(huán)，這種高髻發(fā)式稱為飛天紒，又稱靈蛇髻，《宋書(shū)·五行志》記載：“三分發(fā)，抽其鬟直向上，謂之‘飛天紒。”至今在神仙題材的戲劇中還可以見(jiàn)到此類發(fā)型。這一造型靈動(dòng)飛揚(yáng)，高妙脫俗，令女子顧盼之間更添神采。

《洛神賦圖》中眾女神的服飾多為交領(lǐng)束腰，上儉下豐，衣身部分較為合體，而裙多褶裥，下擺寬松，袖口肥大。部分女神穿搭一種半袖衣，其袖緣類似今天的“荷葉邊”;裙裳下擺通常繪有較寬的緣飾，呈波浪狀曳地;衣裙前裾下擺則垂有尖角狀裝飾，衣帶當(dāng)風(fēng)。這便是漢魏六朝女子的上服“袿衣”。“圭”是上部尖銳下部平直的玉器，因當(dāng)時(shí)女性禮服上裝飾有上廣下狹的圭狀布片，可令女子舉步時(shí)平添姿彩，故名“袿衣”。

關(guān)于洛神的妝容，曹植深情地寫(xiě)道：“云髻峨峨，修眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮，明眸善睞，靨輔承權(quán)。”不食人間煙火的世外仙姝如在目前。在古風(fēng)插畫(huà)中，還可以看到魏晉時(shí)期另有一種“重口味”的斜紅妝容，在現(xiàn)代生活中幾乎消失。斜紅又稱“曉霞妝”，即女子在兩鬢前或兩側(cè)太陽(yáng)穴處各畫(huà)一條豎起的紅色新月形彎線，顯得相當(dāng)詭異。該妝容與一位叫薛夜來(lái)的姬妾有關(guān)，她是曹丕在甄妃去世后從江南物色來(lái)的美人。薛夜來(lái)有次晚間不慎一頭撞于屏風(fēng)之上，傷處如曉霞將散，她便在另一側(cè)對(duì)稱補(bǔ)畫(huà)，竟平添一分嫵媚，宮人紛紛用胭脂仿畫(huà)。可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的化妝術(shù)還有一項(xiàng)重要的實(shí)用功能，即掩瑕，用來(lái)遮蓋臉上的傷痕。

簪花仕女圖 絹本設(shè)色46×180cm 唐 周昉 遼寧省博物館藏

內(nèi)人雙陸圖（局部）絹本設(shè)色30.7×64.6cm唐 周昉 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

人物豐秾肌勝于骨

唐朝是中國(guó)封建社會(huì)最為開(kāi)放和自信的王朝，唐代人物畫(huà)更以其恢宏大度的形象、空實(shí)明快的線條和輝煌燦爛的色彩，為后世所難以企及。唐代政治經(jīng)濟(jì)中心集中在關(guān)中一帶，據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載，“關(guān)中婦女纖弱者少”。唐代也是一個(gè)與邊疆少數(shù)民族交流頻繁的朝代，當(dāng)時(shí)婦女多受周邊少數(shù)民族影響而熱衷運(yùn)動(dòng)。由于水土滋養(yǎng)以及生活習(xí)慣等原因，唐代女子多是豐美的形象。《廣川畫(huà)跋》記載：“此固唐世所好，嘗見(jiàn)諸說(shuō)，太真妃豐肌秀骨，今見(jiàn)于畫(huà)亦肌勝于骨。”

唐代仕女畫(huà)的重要代表人物是張萱和周昉。張萱，《宣和畫(huà)譜》稱他“于貴公子與閨房之秀最工”，善于描繪曲眉豐頰、“朱暈耳根”的仕女形象。其原作今已無(wú)存，史上留下兩件重要的摹本，即傳說(shuō)是宋徽宗臨摹的《虢國(guó)夫人游春圖》和《搗練圖》。

其中《搗練圖》是表現(xiàn)貴族婦女搗練縫衣的工作場(chǎng)面，按勞動(dòng)工序分成搗練、織線、熨燙三組。只見(jiàn)宮女們身著低領(lǐng)窄袖短襦，系高腰長(zhǎng)裙并扎絲帶，身披輕薄如紗的印繡紋樣披帛，舉止嫻雅，意態(tài)從容。周昉的仕女作品衣裳勁簡(jiǎn)、色彩柔麗，代表作《簪花仕女圖》中的仕女形象為唐代貴族女子之典型。其細(xì)勁有力、典雅含蓄的琴絲描和堂皇秾麗的色彩，體現(xiàn)出貴族仕女養(yǎng)尊處優(yōu)、嬉戲于花蝶鶴犬之間的日常生活情態(tài)，更將仕女日長(zhǎng)慵困、凝神靜思的神態(tài)烘托得恰到好處。

簪花仕女圖（局部）

唐朝是封建社會(huì)最為開(kāi)放和自信的王朝，唐代人物畫(huà)更以其恢宏大度的形象，空實(shí)明快的線條和輝煌燦爛的色彩，為后世所難以企及。

從《簪花仕女圖》中可見(jiàn)漢唐盛行的“金步搖”首飾。這種步搖在漢朝時(shí)常被制成長(zhǎng)長(zhǎng)的樹(shù)枝狀，懸垂片片金葉，而唐代多以金玉制成鳥(niǎo)雀形，在鳥(niǎo)雀口中垂下珠串。步搖可讓女子走路時(shí)搖曳生姿，同時(shí)提醒女子注意步態(tài)。“風(fēng)帶舒還卷，簪花舉復(fù)低”，在《簪花仕女圖》中，女子們更以鮮花或者金銀制成的花朵狀金鈿插戴于發(fā)中，滿頭“金縷翠鈿浮動(dòng)”。《搗練圖》中還可以見(jiàn)到梳子插頭的流行頭飾，如唐詩(shī)所說(shuō)，“滿頭行小梳，當(dāng)面施圓靨”，在富貴嫻雅中增添一份生活氣息。

搗練圖 絹本設(shè)色37×147cm 唐 張萱 美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏

以唐代仕女圖對(duì)照歷史記載，可知唐代女子妝容包括敷鉛粉、抹胭脂、畫(huà)黛眉、貼花鈿、點(diǎn)面靨、描斜紅、涂唇脂等幾大步驟。眉被古人稱為“七情之虹”，唐代張祜詩(shī)云：“卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊。”唐明皇便深有愛(ài)眉之癖，令畫(huà)工畫(huà)“十眉圖”以傳后世。眉形主要可見(jiàn)柳眉、蛾眉、月眉和八字眉等幾種。最具唐妝特色的是《簪花仕女圖》中的蛾眉，又名桂葉眉，眉形闊短而粗，多將眉剃凈后再描繪，眉頭圓尖，眉腰粗渾上揚(yáng)，眉梢尖橢，雍容之余亦顯英氣。

《搗練圖》中還出現(xiàn)一種眉間貼花鈿的妝容，其材料一般為金箔、魚(yú)鱗片、魚(yú)鰓骨、云母片等，可見(jiàn)古人取用于天地萬(wàn)物的奇思。對(duì)于重要的唇脂，古人亦早有研究。所謂“白雪凝瓊貌，明珠點(diǎn)絳唇”，到了唐代，女子們所用的唇脂已經(jīng)近似于現(xiàn)在的口紅了，有論寸的管狀，也有盒裝，或以絲綿、紙片、金箔剪成圓形或花瓣形，浸透胭脂汁，曬干以方便攜帶。使用時(shí)往往先用白粉將原來(lái)的唇形覆蓋，重新在唇中點(diǎn)出很小的櫻桃或桃花狀。

搗練圖（局部）

搗練圖（局部）

宋畫(huà)中偶爾出現(xiàn)的女性形象，受到宋代文人整體的清雅內(nèi)斂風(fēng)格的影響，多輕毫淡墨，呈現(xiàn)柳腰纖足、清雋文秀的形象。

閬苑女仙圖絹本設(shè)色42.7×177.2cm五代 阮郜 故宮博物院藏

宮中圖（宋摹本）絹本設(shè)色 共4段 五代 周文矩美國(guó)克里夫蘭藝術(shù)博物館、大都會(huì)藝術(shù)博物館、弗格美術(shù)館分藏

妝靚仕女圖絹本設(shè)色 北宋 蘇漢臣25.2×26.7cm 美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏

明代高濂評(píng)點(diǎn)周昉的美人圖：“美在意外，豐度隱然，含嬌韻媚，姿態(tài)端莊。”所謂“神生狀外，生具形中”，可見(jiàn)唐代仕女除了精致的妝容，更以神采和氣度取勝。

淡雅清秀幽嫻貞靜

如果說(shuō)唐代是以戎馬天下的“武功”彪炳史冊(cè)，那么北宋便是以崇文抑武的“文治”安邦治世。北宋李成說(shuō)：“吾儒者，粗識(shí)去就，性愛(ài)山水。”文人士大夫們擬跡巢由，放情林壑，更在山水畫(huà)中表達(dá)自己的胸中逸氣和理想人格。仕女畫(huà)的地位則大大降低，不入文人法眼，米芾云：“鑒閱佛像、故事圖，有以勸戒為上……至于仕女翎毛，貴游戲閱，不入清玩。”宋畫(huà)中偶爾出現(xiàn)的女性形象，受到宋代文人整體的清雅內(nèi)斂風(fēng)格的影響，多輕毫淡墨，呈現(xiàn)柳腰纖足、清雋文秀的形象。

瑤臺(tái)步月圖絹本設(shè)色25.6×26.7cm 宋 劉宗古 故宮博物院藏

漢宮春曉圖 絹本設(shè)色30.6×574.1cm 明 仇英 臺(tái)北故宮博物院藏

人物故事圖冊(cè)之貴妃曉?shī)y絹本設(shè)色 每開(kāi)41.4×33.8cm明 仇英 故宮博物院藏

仕女簪花圖絹本設(shè)色122.5×51cm 明 仇英

明清時(shí)期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層壯大，世俗生活日益豐富。明清仕女畫(huà)在形象上以世俗風(fēng)尚為導(dǎo)向，在“陰柔為美弱為用”的審美思想指引下，延續(xù)了宋人清秀的審美。由于市民文學(xué)繁榮，畫(huà)家作品亦受此影響，增添了故事性和情節(jié)性，強(qiáng)調(diào)環(huán)境氣氛的烘托，并題詩(shī)闡釋畫(huà)意，可謂通俗性與文學(xué)性兼容。從清代畫(huà)家改琦的作品中可以一斑窺豹，獲知明清仕女畫(huà)的一般情狀。改琦的《紅樓夢(mèng)圖詠》即詩(shī)書(shū)畫(huà)并舉，并善于補(bǔ)景襯托女子的情感氣質(zhì)，如雪中折梅、花間獨(dú)酌、月下吹簫等，從而創(chuàng)立了仕女畫(huà)“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”的新體格，時(shí)人用“神韻天然”“貞靜之態(tài)”等語(yǔ)評(píng)之。

明清仕女畫(huà)在形象上以世俗風(fēng)尚為導(dǎo)向，在“陰柔為美弱為用”的審美思想指引下，延續(xù)了宋人清秀的審美。

王蜀宮妓圖 絹本設(shè)色124.7×63.6cm 明 唐寅 故宮博物院藏

改琦祖上世代顯官，他卻一生失意，浪游天涯，朋友們甚至把他比作“贏得青樓薄幸名”的杜牧，稱他“風(fēng)流杜牧能驚座”。正如傅山所言：“名妓失路，與名士落魄，赍志沒(méi)齒無(wú)異也。”改琦借用女子的幽怨揭示人情世態(tài)，更表達(dá)對(duì)才情兼?zhèn)涞募t塵煙巷女子的同情與欣賞。自此，雍容華貴的宮廷貴婦、端莊妍麗的大家閨秀消逝在畫(huà)卷中，明清畫(huà)家們把目光更多地投向中下層世俗女子。魯迅曾說(shuō)：“唐伯虎畫(huà)的細(xì)腰纖手的美人，是他一類人們的欲得之物。”明清仕女畫(huà)中的女性形象，賞的是嬌花照水之顏，觀的是弱柳扶風(fēng)之色，別有一番特殊的情味，卻從此失去了唐宋時(shí)期健康舒展的畫(huà)風(fēng)。

紅葉題詩(shī)仕女圖 紙本設(shè)色104×48cm 明 唐寅

女樂(lè)圖（局部）

女樂(lè)圖 絹本設(shè)色145.5×85.5cm 明 仇珠 故宮博物院藏

斗草圖絹本設(shè)色134.3×48cm明 陳洪綬 遼寧省博物館藏

吹簫女仙圖絹本墨筆141.3×91.8cm明 張路 故宮博物院藏

李香君小影 紙本設(shè)色124.5×52.4cm 清 崔鶴 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

儒家奉行的女性理想人格在明清時(shí)期得到了廣泛認(rèn)可，時(shí)風(fēng)所及，清代仕女畫(huà)中的女性形象漸漸趨于概念化、程式化，畫(huà)中女子多表現(xiàn)出含胸、屈膝、折腰的姿態(tài)，常顯得“愁草草、恨重重”。其發(fā)髻、眉形、服飾等細(xì)節(jié)也突出了人物羸弱的“病態(tài)美”。

從發(fā)式上來(lái)看，明清女性選擇性地繼承了鳳髻、蟬髻和墮馬髻，顯得楚楚可憐、風(fēng)流飄逸。在眉形上，大多采用眉梢下垂的八字眉以及如煙似霧的遠(yuǎn)山眉，描繪出瘦小嬌弱、陰柔憂郁的弱女子形象;在服飾方面，往往選擇質(zhì)地輕薄如紗的面料，衣帶隨風(fēng)飄揚(yáng)，以凸顯女性肌不勝衣、弱柳扶風(fēng)的翩翩逸致。畫(huà)家們往往進(jìn)一步在神情動(dòng)態(tài)上加強(qiáng)柔弱的樣貌，所謂“態(tài)之中吾最愛(ài)睡與懶，情之中吾最愛(ài)幽與柔”。改琦、費(fèi)丹旭等仕女畫(huà)家創(chuàng)作了許多“海棠春睡”“西子捧心”類型的仕女畫(huà)，這種“倚風(fēng)嬌無(wú)力”的形象符合陽(yáng)剛陰柔的儒家人格美思想，更代表了明清文人的審美觀。

元機(jī)詩(shī)意圖 絹本設(shè)色99×32cm 清 改琦 故宮博物院藏

總有人洞若觀火，試圖矯正時(shí)弊，張揚(yáng)內(nèi)在氣質(zhì)與格調(diào)之美。清人鄭績(jī)就說(shuō)道：“寫(xiě)美人不貴工致嬌艷，貴在于淡雅清秀，望之有幽嫻貞靜之態(tài)。”早在顧愷之時(shí)代，就曾借《女史箴圖》告誡“人咸知修其容，莫知飾其性”，主張內(nèi)外兼修。遙想宋徽宗在人群之中一眼發(fā)現(xiàn)了李師師，正是由于“一種幽姿逸韻，要在色容之外”，那才是一種由內(nèi)而外的大美，可以輝映天地，照耀古今。

十二金釵圖冊(cè)之妙玉品茶

十二金釵圖冊(cè)之黛玉葬花

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十二金釵圖冊(cè)之探春遠(yuǎn)嫁

十二金釵圖冊(cè)之李紈讀書(shū)