“日神”、“酒神”精神與“悲劇”性意味

劉曉達

作為當代西方文化與哲學、美學思想的奠基人尼采，其思想的基干之一便是他于1876年所著的《悲劇的誕生》。由于他的美學思想中帶有濃重的審美哲學傾向，故他在西方知識學界又有“詩人哲學家”之稱。該文通過對尼采第一部著述《悲劇的誕生》中兩種最重要的美學概念——日神、酒神的細讀與詮釋，希望進而理解尼采美學思想中的幾個重要與關鍵的問題。諸如他的悲劇美學觀、對“人性”意識的把握以及超越“理性”等概念，并由此來界定尼采在西方現當代美學思想史中的價值與地位。

一

誠如劉小楓在近二十年前的一次講座中所言：“二十世紀最具革命性的三位思想家是：卡爾·馬克思、弗洛伊德、尼采。”這三位學者雖然都出生于十九世紀，但卻對二十世紀的知識學界產生了重要影響。對于尼采思想的重要性，中外學界早已有目共睹。單就中國學術界來說，如果從1902年梁啟超先生第一次將尼采的哲學與美學思想介紹給國內算起，迄今為止也已有百年之久了。在這一百年中，他的著述也被國內的學人們不斷地翻譯、評注，并從多種角度對其進行深入詮解。梁啟超、王國維、魯迅、胡適、郭沫若、陳銓、常蓀波、朱光潛，乃至近期的汝信、周國平、劉小楓、汪民安等哲學家或美學家都先后涉及到這個領域。這一過程本身或許就是一種值得研究的文化現象，并且它始終與中國在各個歷史時期所面臨的實際問題如“救亡—圖存”“思想啟蒙”等意識形態緊密聯系在了一起。確實，尼采的思想是復雜的而不確定的。他思想的復雜性也決定了后世的學者在對其進行詮釋時，往往是“仁者見仁，智者見智”。也正因為如此，“權力意志”、“重估一切價值”、“超人倫理”、“永恒復返”等評價都成為了加在他頭上的“光環”，并且這其中的某些光環還在上個世紀三、四十年代被納粹德國所利用，從而導致尼采好多年來都背著“納粹” 的黑鍋——但這一切或許都不能夠很完整地透析出真正意義上之“尼采”。正如汝信所說：“他需要的是理解，而不是辯護”。考慮到尼采的思想較為復雜，如果僅用一篇文章對他的哲學思想進行全景式研究，那或許就不是筆者所能勝任的。因此本文將主要從他的美學思想研究出發，對一些關鍵的美學問題進行澄清與探尋。

筆者認為如果要從美學的角度去理解尼采，第一步即要從他經典著作中的幾個關鍵性美學概念（如日神﹑酒神）入手，通過細致的分析與比較，逐步把握他思想中的主要脈絡，清理貫穿于他思想中的前后線索，進而剖開埋在尼采哲學與美學思想深處的那一層神秘面紗，最終理解到其本質的涵義。在下文中，筆者將順著這一思路，首先以分析尼采思想中的兩個最基本概念“日神”與“酒神”精神作為對其研究的肇始點，并以此為基礎進而探究出由此而衍化來的“悲劇性意味”問題。

二

西方哲學名著之一：《悲劇的誕生》（The Birth Of Tragedy）是尼采從事哲學與美學思考以來進行寫作的第一部著述，和他以后所著的《查拉斯圖特拉如是說》等構成了他全部哲學與美學思想的基干。而《悲劇的誕生》則更是奠定了尼采思想的基石。也正因為于此，尼采在西方向來又有“詩人哲學家”之譽。故二十世紀初王國維在初次接觸到尼氏的著述就曾曰：“尼氏常籍嶄新之熟語，與流麗之文章，發表其奇撥無匹之哲學思想。跨世人或目之為哲學家，或指之為文學家…言乎著想之高，實不愧為思索家;言乎文筆之美，亦不失為藝術家。”

“日神”與“酒神”則是尼采美學思想中的兩個重要概念。誠如周國平先生所言：“他（指尼采）用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象征來說明藝術的起源﹑本質和功用乃至人生的意義”簡略說來，日神阿波羅與酒神狄奧尼索斯在尼采的美學中是緊密聯系在一起的。兩者都構成了尼采哲學敘述中的最基本概念。“前者是個體的人借外觀的幻覺之自我肯定的沖動;后者是個體的人自我否定而復歸世界本體之沖動。”“日神” 即阿波羅（Apollo），而酒神則指狄奧尼索斯（Dionysus）。兩者都是尼采從古希臘神話與藝術中提取的兩種精神概念，他通過對日神﹑酒神兩者淵源﹑相互之間關系及對藝術之影響的考察，以期詮釋與之關聯的悲劇的誕生、意義、價值以及象征功能。在意識與精神定位上，二者都屬于一種自然力的非（或超）理性沖動。按照尼采的理解，“前者是個體的人通過借外觀的幻覺導向自我肯定的沖動;后者則為個體的人通過自我否定（但并不消極）而復歸世界本體之沖動。”但兩者在本質上并無區別，都屬于一種非理性的性質。而進一步來講，尼采對“日神”與“酒神”象征意味的深入探討是基于對希臘神話藝術（及其思維）的深入關注而有感而發的。按照他的觀點，“希臘人在他們的日神身上表達了這種經驗夢之愉快必要性。日神，作為一切造型力量之神，同時，又是預言之神;按照其語源，他是發光者，即為發光之神，也支配著內心幻想世界的美麗外觀。”他進一步認定，日神應當被看作是一種造型上的力量之神與神圣形象，它展現了日神在造型上的、外觀上的全部智慧、喜悅與壯美。換句話說，它體現出了一種奠基于美的外觀形式上的心靈與情感上的“愉悅”。與此相伴的則為尼采所稱謂的“酒神”狀態。尼采在這里把酒神的本質意喻為“迷醉”的心性意味。（也可以說，是一種渾然忘我之境。）即“個體化原理崩潰之時，從人的最內在基礎即天性中升起的充滿幸福之狂喜。”它象征的是一種帶有浪漫主義色彩的非理性藝術精神。

而實際上，尼采引入的“日神”與“酒神”這兩個看似對立的概念并非是為了排斥或指責它們當中的哪一種。它們都是一種“非理性之主觀意識形態”。換句話說，兩者同時構建了一種“二元式藝術沖動”。 只不過在筆者看來，“日神”顯示出來的是一種帶有略顯矜持色彩的適度性的自然欲望之幻影。亦即一種適度性的審美情感和審美意味之流露。而對于“酒神”精神來說，則可稱為一種“前日神狀態”（以泰坦諸神所顯露出來的精神為時代特征）之心靈內化情感。這種狀態已認識到人生不過是一場悲劇，但其精神仍要求人類把這出“悲劇”有聲有色地演好——即使是悲劇，也要悲劇的壯麗與灑脫。其具體表現即為“消極生樂，發自肺腑的歡喊奪走哀音;樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴。”這亦可說是一種類似于泰坦諸神式的自然心性模式。與前者“日神”狀態相比，尼采關注的“酒神”形態更近于上古世界巫神式的“迷醉”﹑“癲狂”與“灑脫”審美情感狀態。在這種二元式關系中，日神顯現出來的“外觀”，是一種略帶矜持色彩的﹑適度性的，蘊涵有夢之色彩之自然欲望之形態，即一種夢幻般的借審美情感借以遠離現實痛苦的流露。而對于后者，即酒神精神而言，它是一種在自我否定的苦痛中（但并不消極，而是坦然面對）的沉醉，并通過對夢幻般藝術外觀（即日神）的深入理解與陶醉，從而達到一種以希臘早期泰坦神話與“野蠻人”之心靈內化情感和個體欲望的放縱為表征的原始性沖動。這種精神相對于日神的寧靜和明晰而言，是熾熱與不斷運動的。在論述過程中，尼采還巧妙地以“奧林匹亞諸神”諸神（希臘人所頂禮膜拜的偶像神群體）和被那些所謂的“正義之神”集團（奧林匹亞諸神）打敗了的“泰坦諸神”等情節模式作為對比研究，借此探尋日神與酒神在本質上的內在機緣聯系。而以筆者來看，這種比較也絕非尼采一時興起和空穴來風——它直接為以后尼采未來的反理性美學理論提供了可供汲取的淵源。

下面讓我們再重新回到論述的主題上。在尼采看來，蘊涵了日神藝術沖動的奧林匹亞諸神（及其在其庇護下的希臘人群體）與被他們推翻（打敗）了的“泰坦諸神”（及巨人部落）和英雄集團是有內在的直系關系的——“他的整個生存及其全部美和適度都建立在某種隱蔽的痛苦和知識之根基上，酒神沖動向他揭露了這種根基”。因此在尼采的筆下，日神（制造幻覺的強迫性沖動）與酒神（痛苦與狂喜交織的癲狂狀態）是兩種相輔相成的藝術行為力量。這一點在《悲劇的誕生》結尾中也有顯現。如尼采所言：“一切存在的基礎，世界的酒神根基，它們侵入人類個體意識中的成分。恰好能夠被日神美化力量重新加以征服。所以這兩種藝術沖動，必定按照嚴格的相互比率，遵循永恒公正的法則，發揮它們的威力。”不過，如果要細細體會尼采的寫作思路，筆者認為他筆下的酒神精神比日神精神顯示出更為永恒的本源理念與原創力。而這一“二元式”的藝術思維最終促成了真正意義上的悲劇的誕生。可以說，前者（酒神精神）即為孕育后者（日神精神）之母腹。

進行到這里，筆者覺得有必要進一步關注一下與日神、酒神精神密切相關的“悲劇的誕生”問題。淺略來說，從尼采的美學思想中，我們可以清楚地看出，尼采始終認為理性精神是扼殺人乃至藝術本能的力量，而其不斷斥責的對象即是從泰勒斯、畢達哥拉斯、蘇格拉底﹑柏拉圖﹑亞里斯多德、奧古斯丁、康德，乃至黑格爾以來的西方哲學思想界之理性思辯主義精神。其實，早在尼采以前的叔本華那里，在西方哲學、美學界中就已出現了非理性的聲音。叔本華從康德那里獲取給養及啟發，并為唯意志論建立了一種比較完整的理論體系。以后的唯意志論者，恰如現在筆者所論及到的尼采就是以叔氏的生命意志說作為出發點的。從某種程度上說，尼采的“日神”與“酒神”觀念或許就是其賴以對西方理性主義發難的一塊招牌。

尼采通過對“日神”、“酒神”精神的闡發，進一步地把“悲劇”本質的原初化語境展現在了世人的面前。這也即是他論述的終極目的所在。在他看來，（希臘）悲劇的最本質象征含義是以酒神的藝術沖動作品作為最初原動力存在、表現的。蘊含在悲劇中的酒神情緒則“是一種形而上深度的悲劇性情緒。”這或可稱之為一種“悲劇性意味”。 真正的悲劇，它所體現出來的深層意味，則是一種迷醉性的“痛苦與狂喜交織的癲狂狀態。”而這種狀態也可稱為一種比“情節”更古老﹑更原始﹑更重要的精神“幻像”，而非后世的劇作家如歐里庇得斯所認同的“理解然后美”之原則，或一些哲人如亞里斯多德等人所稱謂的“悲劇是對一個完整劃一，且具一定長度的行動的摹仿”。這里需要指出的是，歐里庇得斯與蘇格拉底等人反對的即是這種審美態度。他們所推崇的那種“醒”了的藝術，其本身就是扼殺人的本性，將自然與人盲目地二元式地對立起來，把酒神精神從悲劇中去除出去，僅僅重視“情節”、“邏輯”與“理性”。因為這是一種人為的把悲劇強行地納入到所謂史實（這里應理解為：情節）模式的極為狹窄的軌道，從而被后世當作歷史上一度曾有的“史實”或傳說對待。而以上看法正是尼采要全力批駁的著眼點。他指出“把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術﹑風俗和世界觀基礎之上——這就是現在已經暴露在光天化日之下的歐里庇得斯（或蘇格拉底﹑柏拉圖等人）的意圖。”真正意義上的悲劇早已滅亡，兩種僅有的藝術沖動，即“日神沖動”和“酒神沖動”早已為冷漠的理性思考（這種思考主要是取代日神的直觀）和純粹形式化的熾烈的情感（這種思考主要取代酒神的興奮）所取代——真正的悲劇性意味已無存，有的僅是虛偽的“戲劇化史詩”，一種過于邏輯化與哲學化的藝術形態。

總的來說，尼采對于這種“二元性藝術沖動”尤其是酒神精神包含著某種敬仰之情，并堅信“酒神”精神正逐漸蘇醒，真正的悲劇藝術將重新在這種精神中重生。誠如他自己也說過：“悲劇端坐在這洋溢的生命﹑痛苦和快樂之中，在莊嚴的歡欣中，諦聽一支遙遠的憂郁的歌，它歌唱著萬有之母，她們的名字是：幻覺、意志、痛苦。——是的，我的朋友，和我一起信仰酒神生活，信仰悲劇的再生吧。”

關于悲劇的終極含義，尼采在《悲劇的誕生》中其實也講的清清楚楚。它的一個重要基點即在于反對科學思想與邏輯化的哲學態度。即反對一種“醒”了的僅僅在于表現外觀的藝術審美態度。而這種“醒”的態度在希臘后期歐里庇得斯的悲劇中就有所體現，在蘇格拉底與柏拉圖的思辨哲學中亦能顯現。它代表著希臘理想悲劇的衰敗。而其原因就在于“他（指歐里庇得斯）把那原始的﹑全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀的基礎之上。”與之相反，尼采認為真正的悲劇應該起源于古希臘的薩提爾歌隊（Satyr Chor）。亦即，悲劇是從古希臘的悲劇歌隊中產生。這里值得注意的是尼采在此書中反復出現的薩提爾（Satyr）這個希臘神話人物形象——薩提爾是希臘神話中的山羊之神。以神話背景來談，它是酒神狄奧尼索斯的歌舞者與仆從，其也是酒神的合唱者，是在“神話和崇拜的批準下，生活在宗教所認可的一種現實中。” 而悲劇的酒神精神即借“薩提爾”說話，誠如尼采自己所說：“薩提爾和近代牧歌中的牧人一樣，兩者都是懷念原始（巫神）因素和自然因素的產物。”它也就是酒神精神的化身。誠如程孟輝所言：“在這種原始的薩提爾歌隊之合唱中，并不存在觀眾與合唱之間的區別，合唱并不是表演給人看的，而是希臘人自身的一種精神追求。隨著合唱的發展，逐步出現了情節和舞臺形象，對白和布景等等…這是合唱性質的一個重要性轉折，原先的合唱完全是酒神性質的，而當這種合唱發展到有情節﹑舞臺形象和對白等內容時，這就意味著日神因素介入合唱，也正是它的介入，使原始的合唱發展成為悲劇的雛形成為可能，其也促成了悲劇的誕生。”程孟輝在上文中的分析是比較客觀與謹慎的。的確，在尼采看來，酒神在最古老時期并非真的在場，而只是被想象為在場。即悲劇本來就只是“合唱”，而不是“戲劇”。直到后來，才試圖把這神靈作為真人顯露出來，使這一幻想（帶有日神精神的意味）及其燦爛的光環可以有目共睹。于是便開始有了狹義的“戲劇”。埃斯庫羅斯與索福克勒斯的悲劇作品就是這一歷史現象形成的標志。真正的悲劇應該是一種在痛苦中自我迷醉、自我宣泄的想象力沖動。在這樣一種狀態中，“國家與社會﹑人與人間之隔閡，都消融了，產生了不可當的一致感覺。”以他來看，作為真正悲劇導演者的希臘人，雖然洞悉宇宙間的一切苦痛，而且他們也知曉這種痛苦是無法避免的，但他們并不為此消沉和回避，而是“創造了一個藝術世界作為人生的苦惱現實與希臘人中間的緩沖地帶。”而這一“地帶”即為希臘人創造的奧林匹亞諸多神話與悲劇藝術世界。在這種日神式的外觀中，希臘人把它們作為一件奇妙的藝術品來看待，并陶醉其間;希臘人自身已認識到痛苦的存在，但即便是如此，他們也毫不介意，因為悲劇已給予他們的“肉體”以一種“美麗”的永恒，一種超越理性的哲理性思考，一種在陶醉過程中深層次的解脫。這誠如尼采本人所認為的：“悲劇端坐在這洋溢生命﹑痛苦和快樂之中，在莊嚴的歡欣之中，去諦聽一支遙遠的憂郁的歌，它歌唱著萬有之母，她們的名字是幻覺﹑意志與痛苦。”這與叔本華的關于“人生是痛苦的”這樣一種消極避世的觀點截然不同，尼采雖然也承認人生是痛苦的，但與前者不同，尼采認為即便是痛苦，即便是一場悲劇，世人也應該陶醉于其中，而不要失去悲劇的壯麗與快慰。所以，尼采思想的終極目的，仍然是一種肯定人生﹑肯定人之肉體的哲學態度。它帶給我們的是一種如常蓀波先生所言“信仰永生”與肉體放縱的快慰。

誠如尼采自己所說，真正意義上的悲劇早已滅亡。兩種僅有的藝術沖動，即“日神沖動”和“酒神沖動”早已為冷漠的理性思考（這種思考主要是取代日神的直觀）和純粹形式化的熾烈的情感（這種思考主要取代酒神的興奮）所取代也正因為于此，悲劇在上述外來因素的共同作用下，終于湮沒無存。但如何使悲劇得到重生？尼采把悲劇復興的希望寄托在德意志本民族的歌劇之上，他想讓他的理想偶像——酒神精神重新出現在德國大地上，這從他早年推崇瓦格納的戲劇中就可見一般。只不過到了后期，由于尼采與瓦格納在對叔本華思想的判定，以及對悲劇的觀念上產生分歧而最終導致了兩人的決裂。——尼采在這里不無激昂地說出了自己的心聲：“蘇格拉底式人物的時代已經過去，請你們戴上常春藤花冠，手持酒神節杖，倘若虎豹討好地躺到你們的膝下，也請你們不要驚訝。現在請大膽做悲劇式人物，因為你們必能得救。你們要伴送酒神游行行列從印度到希臘！準備作艱苦的斗爭，但要相信你們的神必將創造奇跡！”

三

進行到這里，我們就可以將尼采美學中的“酒神”精神為基礎，去進一步探討從《悲劇的誕生》中發軔而來的關于“人性”與“超越理性”的問題。——實際上，尼采哲學思想中一個最重要的靈魂便是酒神狄奧尼索斯及其象征的思想理念。在尼采看來，埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯，索福克勒斯筆下的俄狄浦斯都可稱為酒神的化身。同時，尼采中后期著述中所用的諸如：權力意志、超人哲學與查拉斯圖特拉等人物也都是酒神精神的進一步擴展與延伸。

隨著尼采在認知思維能力上的進一步提高，“人性”意識也逐步映入到他的眼簾中。他在《悲劇的誕生》中曾倡導人們做一個悲劇性的人物。這種悲劇式的人物是一種對強有力的自我內化情感的追求。他排斥的即為純粹性的外觀性幻想沖動。而他在其后的另一本著述《查拉斯圖特拉如是說》中，尼采塑造的查拉斯圖特拉這個“超人”，也正是對《悲劇的誕生》中酒神狄奧尼索斯的的進一步塑造。超人并不是對世人的否定，而是在肯定常人的基礎上的超越，其亦是對人性的超越。酒神化了的查拉斯圖特拉也即是這樣的超越“理性”者。“他不再仇恨，而是充滿自信;他不再以過去的不可挽回為苦，而是舉重若輕;他把人的（原）罪當成了自己的腳步……比之病態的人他是強者。”在查拉斯圖特拉的本質中體現著一種完善的肉體審美意識與完善德人性。他一直在往前走著，不斷地向前走著，在這一路程中，他的人性與肉體得以不斷地自我完善，直到有一天，他狂喊到：“好罷，獅子已經來了，我的孩子們接近了，查拉斯圖特拉已經成熟，我的時候已經到了！”“如同一輪正從陰沉的山頭上升騰起來的太陽！”所以到此，在尼采看來，一切痛苦都化作了過眼云煙，化作了另一種快樂。相伴隨的是，生存的“壓抑”逐步得到了凈化而變得逐漸輕盈而灑脫起來。到了此時，他對悲劇觀念也得到了升華。

尼采思想中的重要基點便是對人生“悲劇”意義的認識，與叔本華一樣，他也認識到人生是痛苦的;然而他思想的終極意義并不在于消極避世，而是一種樂觀、曠達而肯定人生的認知模式——存在并不意味著像一些哲人所說的是一種痛苦，而是某種形式上的“快樂”與“淡然”;更是一種身體上的快感與解脫。誠如汪明安先生所言：“尼采讓身體自足地運轉起來，讓萬事萬物遭受身體的檢測，是身體而非意識成為行動的憑據和基礎。”“尼采從身體的角度‘重新審視一切將歷史﹑藝術和理性都作為人體棄取的動態產物。”酒神以及稍后的查拉斯圖特拉就是這種理念的代表。人世間的痛苦（包括肉體的與精神上的），他們是預見到了，“深沉的痛苦是深的，歡樂卻比痛苦更深。”在這個意義上，尼采在后期理論上已遠遠超出了他的前輩叔本華哲學思想的藩籬（當然也超越了瓦格納及其歌劇）而把它發展成為了一種頗具“存在論”色彩的學說。所以從這個角度上看，尼氏的思想確為其后的西方現代哲學思想的進一步發展提供了一個可供汲取的源頭活水——諸如海德格爾、薩特、福柯、德勒茲、哈貝馬斯甚至福柯等人其實都有意或無意地受到了其思想的某種啟發，如二十世紀以來方興未艾的存在主義、死亡哲學、肉體存在意識、生肌權利、公共領域、知識考古等等都是如此。

悲劇以及一般來說藝術的最高目的即是通過“日神”與“酒神”兩者的聯盟來達到的。在尼采看來，悲劇是一種迷醉的狀態——“日神的醉是眼睛的醉，酒神的醉是全身情緒系統的醉。”“藝術不只是自然現實的模仿，而且是對自然現實的一種形而上之補充，是作為對自然現實的征服而置于其旁的。”我們從上述這些語句亦可看出尼采的思想是與他的生命意志哲學一以貫之的。而且這也最終成為了西方當代哲學思想史上的一個重要轉折，它也直接促成了自19世紀后期以來西方心性主義哲學的興起與當代西方后現代時期在社會、文化、哲學思想上的進一步變革。

余論：正如一些學人所言，對尼采的研究需要將其放置于19世紀中后期以來，西方現代哲學與知識轉型這一廣闊的歷史、文化哲學原境中去考察。比如，張旭東就曾將對尼采思想的理解放置在19世紀中后期德國特殊的歷史、社會文化與思想情境中去考察。不過，如要深刻理解尼采的美學思想，首先就需要從基礎做起，對其基本著作中的重要概念做學理上的細讀與微觀大義式的研究。通過這篇小文，筆者大致對尼采哲學思想中幾個最基本的概念如日神、酒神進行了重新梳理，并對其思想中的外延部分也進行了一些初步關注。確實，尼采對后世學界尤其是對當代西方藝術與文化的影響是巨大的，即便是在國內也是如此。比如，上個世紀八十年代在國內文化藝術界刮起的一股“讀尼采哲學與美學熱”的旋風也恰恰證明了這位哲學家在當代文化﹑藝術與哲學思想領域內的獨特魅力所在。筆者在二十年前讀書求學時雖專業研究也并非哲學，但其實也深受叔本華、尼采等先賢哲學思想的洗禮。這也難怪有學者一直認為在二十世紀的思想界中，有三位最具影響力的人物，即卡爾·馬克思、尼采與弗洛伊德。尼采是難懂的，他的難懂在于其哲學思想的“復雜性”、“隱晦性”與“不確定性”。這也正是為何當前的后現代哲學思想學界一直在不斷的重估與回望尼采思想的價值所在。

法國作家羅曼·羅蘭在為貝多芬所作的傳記之序言中曾這樣寫到：“人生是艱苦的，在不甘于平庸凡俗的人（看來），那更是無日無之的斗爭，這種斗爭往往是悲慘的、沒有光華的、沒有幸福的、在孤獨與靜寂中展開的斗爭。我稱之為英雄的人，并非以思想或強力而稱雄的人，而只是靠心靈而偉大的人。他們固然由于毅力而成為偉大，也由于災患而成為偉大。”在筆者看來，這句話如用在尼采身上，也依然算是一篇中肯的墓志銘。

項目基金：本文獲2017年度廣東省本科高校高等教育教學改革項目：“面向應用型人才培養的美術學專業課程整合研究”項目經費資助。

（作者單位：廣東第二師范學院美術學院）