論徐浩峰導(dǎo)演武俠片的風(fēng)格與意識(shí)

【摘 要】導(dǎo)演徐浩峰的“冷兵器三部曲”《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》，以貼近真實(shí)武林風(fēng)格受到市場(chǎng)的青睞，本文將從導(dǎo)演徐皓峰的影像風(fēng)格和武行還原意識(shí)縱觀其導(dǎo)演風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】徐皓峰，武俠片，影像風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2020）03-0083-01

現(xiàn)今中國(guó)武俠電影多奇觀化、同質(zhì)化。在非黑即白的“二元對(duì)立”的思路下展現(xiàn)英雄俠客打敗反派角色的武林視覺奇觀，其動(dòng)作“舞”化，其人物“俠”化。缺少了武術(shù)動(dòng)作展現(xiàn)在真實(shí)場(chǎng)景和真實(shí)時(shí)間長(zhǎng)度中的分寸感。而徐皓峰一直保持鮮明的個(gè)人風(fēng)格，他將大眾固有審美中的飛檐走壁、天馬行空的武俠片還原到現(xiàn)實(shí)生活中，以硬橋硬馬的武術(shù)動(dòng)作展現(xiàn)武行原本的魅力。

一、繪畫風(fēng)格與影像結(jié)合

徐浩峰曾有過學(xué)習(xí)美術(shù)的經(jīng)歷，最早學(xué)習(xí)北宋的工筆重彩。他在接受采訪時(shí)稱：“我們現(xiàn)在對(duì)工筆有誤解，覺得工筆是畫花鳥，是畫不太大的畫，很細(xì)致。以前的工筆重彩都是《萬(wàn)里江山圖》，是畫大畫，畫長(zhǎng)卷……如果是大寫意，你就會(huì)覺得薄，震不住。”徐浩峰構(gòu)建的武術(shù)世界是展示當(dāng)代武林之風(fēng)貌的長(zhǎng)卷，求寫實(shí)、棄寫意。《倭寇的蹤跡》和《箭士柳白猿》中的影像，都極具國(guó)畫風(fēng)格。例如從《倭寇的蹤跡》中可窺見宋代王希孟《千里江山圖》的意象。《千里江山圖》是二十米的長(zhǎng)手卷，畫卷上每個(gè)人都眉目明晰。古時(shí)候看手卷的形式是分段觀看——左右手分持一邊，邊看邊收，看到的畫面始終就是雙手之間半米見方的景象。《倭寇的蹤跡》中梁恒祿挑戰(zhàn)烏衣巷各門派，鏡頭分段式呈現(xiàn)出四個(gè)門內(nèi)的影像，加之烏衣巷白色的墻面上墨水似的痕跡，習(xí)武人衣著黑灰色或靛藍(lán)色服裝，猶如傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫的風(fēng)格。此外，影片中展示的絕學(xué)“如影如響”這兩個(gè)重要場(chǎng)景分別呈現(xiàn)在白墻黑瓦的中國(guó)傳統(tǒng)建筑和掛著紅燈籠的篷船上，整個(gè)小鎮(zhèn)籠罩著一層迷霧般的色調(diào)，武術(shù)融在了國(guó)畫的傳統(tǒng)意境中。

在拍《箭士柳白猿》時(shí)，徐皓峰言：“其實(shí)呈現(xiàn)的是一個(gè)畫家的我。就是早年在學(xué)畫畫，所以這個(gè)《箭士柳白猿》里面的一些表演方法和鏡頭處理，它更多是一個(gè)繪畫式的，就是詩(shī)情畫意的。”《箭士柳白猿》中的場(chǎng)景設(shè)置和色彩選用都與印象派畫家莫奈的畫作《草垛》有異曲同工之妙。《草垛》是一幅油畫作品，呈現(xiàn)的是光影下暖黃色的草垛。在色彩方面，影片也大量使用暖黃色調(diào)，柳白猿的姐姐遭人強(qiáng)暴、師傅傳授射箭的技法、柳白猿為姐姐報(bào)仇等場(chǎng)景都在大面積暖黃色草垛中呈現(xiàn)。暖色調(diào)的運(yùn)用成為了柳白猿內(nèi)心世界自我博弈與追尋的象征。在光影方面，影片著重表現(xiàn)了由于陽(yáng)光的變化而導(dǎo)致的地面上光影的變化，在匡一民和過德誠(chéng)師徒過招回馬槍的場(chǎng)景中，拍攝二人打斗的時(shí)間長(zhǎng)度是完整真實(shí)的，未經(jīng)蒙太奇處理。光與影隨著二人打斗和時(shí)間的流逝而變化，從而使電影畫面產(chǎn)生了光影節(jié)奏感。在色彩與光影上，這部影片的影像風(fēng)格與印象派繪畫風(fēng)格共通。

二、還原真實(shí)武行的意識(shí)

我國(guó)觀眾固有的國(guó)產(chǎn)武俠片的審美情結(jié)，例如《英雄》《臥虎藏龍》《一代宗師》，都將武打場(chǎng)面的武術(shù)動(dòng)作分解開來，結(jié)合高速攝影以及升格鏡頭等技巧，呈現(xiàn)出寫意式瀟灑空靈的場(chǎng)面氛圍。而徐浩峰打碎了大眾固有審美下大寫意式的武俠概念，追求呈現(xiàn)相對(duì)真實(shí)的武行風(fēng)貌和習(xí)武人的生存狀態(tài)。徐浩峰曾有習(xí)武經(jīng)歷，因此他對(duì)于呈現(xiàn)武打場(chǎng)面有自己獨(dú)特的構(gòu)思。在他的影片中，每個(gè)武打場(chǎng)面的時(shí)間感都是真實(shí)的，他用幾近紀(jì)實(shí)性的手法探索人與人、兵器與兵器之間的碰撞。他認(rèn)為“武打的美學(xué)是時(shí)間的美學(xué)。”所以他力求打斗的時(shí)間長(zhǎng)度要真實(shí)且完整地呈現(xiàn)給觀眾。例如《箭士柳白猿》中柳白猿與匡一民在影片結(jié)尾的決斗、《師父》中陳識(shí)為救徒弟展開的長(zhǎng)時(shí)間巷戰(zhàn)等，武打時(shí)間的真實(shí)和武打動(dòng)作的真實(shí)都是對(duì)武術(shù)本身的還原。

規(guī)矩是徐皓峰體現(xiàn)真實(shí)武行的重要元素。武行有武行的規(guī)矩，《師父》中，連踢八家武館才能在天津武行開宗立派，收徒授藝。立了的規(guī)矩破了，就得付出相應(yīng)的代價(jià)，“天放人也不放”。而相比以前的武俠電影和小說，主人公經(jīng)常是因?yàn)榇蚱屏艘?guī)矩才得以出頭出彩，玉嬌龍、令狐沖、楊過和小龍女等都是典型。

對(duì)武術(shù)絕學(xué)的傳承是徐浩峰作品堅(jiān)持傳達(dá)的主題之一。《倭寇的蹤跡》中戚家軍的刀法、《箭士柳白猿》中的弓與槍、《師父》中的詠春拳，徐浩峰一直追尋著武行中逐漸逝去的東西。對(duì)兵器的挑選也有史可依，有據(jù)可循。在銀幕上呈現(xiàn)精彩冷兵器械斗的同時(shí)，他盡量還原這些兵器，為給武學(xué)傳承“留個(gè)影子”。

徐浩峰的影片求真實(shí)、棄寫意，用真實(shí)的武打時(shí)間、武行規(guī)矩的重構(gòu)、武術(shù)絕學(xué)的傳承還原真實(shí)武林，重構(gòu)真實(shí)武行風(fēng)貌。

縱觀導(dǎo)演徐皓峰的三部影片，其繪畫風(fēng)格與影像的結(jié)合，還原真實(shí)武行的導(dǎo)演意識(shí)，將武俠片深化出新的類型，在當(dāng)今追求視覺奇觀化的武俠片市場(chǎng)中尤為獨(dú)特。其作品中傳達(dá)的武行還原意識(shí)與文化意蘊(yùn)的回歸，建構(gòu)起了獨(dú)屬于自己的武俠之所指與含義，為中國(guó)當(dāng)下武俠電影的創(chuàng)作，提供了新的思路和類型。

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作者簡(jiǎn)介：韓曉瑄（1994-），女，河北邯鄲人，天津工業(yè)大學(xué)碩士研究生，研究方向：電影。