淺析巖彩的發展及意境
——日本“五座大山”之東山魁夷

劉穎，李國杰

（云南大學，云南昆明 650000）

想要探尋當代巖彩畫的發展與意境， 就要從歷史長河中尋找端倪， 需要了解到當代巖彩畫的發展以及在發展過程中受到的影響融合與發展轉移， 是怎樣的機緣使得它的歷史進程呈現曲折前行？ 又有怎樣的畫家孜孜不倦的融合傳承與創新？ 研究巖彩畫不僅是看到其重歸大眾所認知， 而是起源于中國大陸卻失落已久的畫種， 在新的世紀也該有更廣域的空間綻放屬于它的光彩。

1 巖彩的起源與發展

早在一萬年以前的原始社會時期， 以礦物顏料作為繪畫原料采用彩繪、刻、磨、敲、鑿、浮雕等制作方式技法于陶器以及巖石陡壁、洞窟或巨石之上。我國目前留存于世的遺址最著名的有云南的滄源、 內蒙古陰山巖畫、新疆阿爾泰山巖畫等。 隨著佛教文化的發展，大量的巖彩使用在壁畫、屏風、雕像等藝術形式中。 元朝后期至宋文人畫的興起，畫院的建立，人們的審美偏向于當時的主流文人畫， 其他畫類逐漸不受重視進而被邊緣化，使得從中國的畫壇日益衰落退減。 而在公元6世紀，唐朝時期，作為東方世界的中心，數以百計的國家、民族之客絡繹而來。日本遣唐使者來唐孜孜苦讀，且購買數千萬卷的圖籍運至日本（東瀛）。 最令人矚目的有——入唐八大家：空海，最澄等，還有鑒真六次東渡且極大受到日本天皇的推崇與人民的愛戴， 在日本開展了一系列宗教政治文化歷史活動。也就這樣，來自古老中國的一種繪畫材料和獨特繪畫技法， 越過海峽傳入了日本。兩千年以來，這些材料和技法在日本獨特的風土環境中不斷的沉淀和發展。近現代，更多的是受到了來自全球各地多元化世界的影響， 形成了特色的日本畫。讓巖彩畫一個在中國失落已久的畫種，在島國的日本卻保留薪火， 擁有堅實的中國傳統藝術背書以至于近現代在世界藝術的舞臺上大放異彩， 且優秀的藝術家層出不窮。 如日本畫壇的“五座大山”——平山郁夫、高山辰雄、杉山寧、加山又造、東山魁夷。不過，隨著時代的發展在20 世紀90年代， 一批中國的有識之士擁有自己堅定的信念奔赴日本研修， 把在中國大陸失落且塵封已久的繪畫種類重新帶回中國大陸， 并命名巖彩畫。 至此，巖彩畫在中國大陸被廣泛提起、討論與實踐。當代巖彩的精神意境和表現力，具有空前的活力，現已經成為中國現當代最具生命力的畫種之一。

2 巖彩畫中的意境

2.1 中國傳統繪畫對東山魁夷巖彩的影響

老子在《道德經》中認為天地萬物都是應該遵循自然規律，以自然為師。在我國繪畫藝術上大多是“意象”造型，既脫離了具象，又不完全是抽象的范疇，而是像齊白石提出的一種“似與不似”式的“心源”。 古代中國畫家繪畫并不是靠完全的寫生， 或者完全的脫離現實而得來。而是靠自己練習描摹前人的筆墨山石，并觀察現實中的自然后， 把自己的理解與認識與現實自然加以整合完成創作。所以，這樣的繪畫創作方式注定不能像西方用“寫實性”來表現事物的全貌。而是通過“因心造境”歸納和概括事物的本質將其表現。追求精神意境遠遠勝于視覺的需求， 突破客觀存在是自己存在于天地間的意義。通過對山水花鳥自然萬物詠頌的“寄興于筆墨”，也體現自然景色與內心之間的“情景交融”，并由此來追尋人本身的精神和意義。另一方面，傳統中國畫的用筆是核心技法。 筆下的線條，塊面體積，皴擦點染，在表達形體之外，其本身的濃淡干濕曲直所構成的筆墨形態被賦予更深層次的精神意境。畫家的靈性，情感，精神都可以通過這千變萬化的用筆勢態所呈現。

在六法中謝赫提出“隨類賦彩”這一理念。 而后的姚最（隋）在其撰寫的《續畫品錄》中，更是以“丹青”一詞這樣的純粹色彩稱謂來表示繪畫。 線條與色彩在繪畫上來說本應說不沖突的，且相輔相成，是不可或缺的兩個基本要素。 巖彩的線出于傳統卻又有別于傳統繪畫，在描寫性上強調了變化，將西方的科學、寫實主義、自然主義融進了變化。中國以赭石、朱砂、石青、石綠等為主的傳統重彩畫是以礦物質顏料結合膠質媒介經“三礬九染”而成。 而巖彩畫最大的特點是繼承了古代巖壁畫，也揉雜進重彩畫的表現手法，也受到當代日本畫浮世繪等影響，以天然新巖畫工具為基礎，輔以干水彩等工具等材料，通過粘合、覆箔等金屬材料，創作藝術作品中的絲、木、紙、麻等媒介。 如圖1 所示。

圖1 桂林月亮晚會東山魁夷1980

當談到現代巖彩畫，日本發展得正如火如荼。日本的“五座大山” 代表之一東山魁夷（Kaii Higashiyama 1908—1999）日本著名風景畫家、散文學家。 1908年7月出生于日本橫濱。 原名叫作新吉， 后自取名畫號魁夷。東山先生晚年致力于中日文化友好交往，數次以日本文化界代表身份的訪問中國。 他和他夫人東山須美女士在1976年訪華時不但在中國大量進行風景寫生吸收中國傳統山水的養分， 而且還把桂林的山水和黃山的風景作為中國地區風景的代表。 東山先生吸收了中國傳統筆墨的意境精髓， 并回國后悉心繪制成日本唐招提寺壁畫。因此，中國南方山水桂林和巍峨黃山宜人景色為日本人所熟知。

2.2 日本本土文化對東山魁夷巖彩的影響

日本的藝術總是有著獨特的意識的， 帶有強烈的民族性，美學意識上也不例外。 我們較為熟悉的有“侘寂”，往往也會把它與枯山水聯系在一起，盡管對“侘寂”咬文嚼字般的敘述起來會有點不知所措，但在感受過枯山水后，心里多少也有了一些情緒的鋪墊。 而“物哀與幽玄”則會有一種既熟悉又陌生的感覺，還好，這兩種美學意識在東山魁夷的畫和文學作品中則有著很好的體現。另外，日本畫和日本浮世繪在巖彩的藝術語言特質中的藝術表現中占有很重要的地位。 當代日本巖畫吸收并融合了許多藝術語言和審美形態， 如中國傳統巖畫、精細繪畫、西方抽象表現主義、象征主義、建構主義等， 從而可以完全展現在世界面前的日本巖彩畫。 在東山先生的畫中我們總是能在自然中找到屬于自己情緒的點，自然在冥冥之中也與我們有著共鳴。自然的更迭交替更是延伸出“悲秋”“思春”等念頭。 東山先生喜用風光來表達本身心性。在他的畫中，蔥郁的樹木在霧氣繚繞中，好似是清晨的景色，是太陽還未露出前的幽深玄靜。日本書籍中講“物哀”是有著感嘆的意味，而“幽玄”則是有著朦朧之感的情境，由余情引發的無我境界。人的情緒是多樣化的，在物哀和幽玄的基礎上，可以是同情、哀傷、抑或者是悲嘆等。是懂得在繪畫中感知真情，從而產生共鳴，在共鳴中也達到如石濤所說的“山川予神遇而跡化”。在看東山先生的畫的時候，可以很直接地感受到他不露骨的悲傷， 以及日本人本性中的隱忍，用含蓄的物象，露著碩大的情緒。

《路》是1950年東山先生所作的畫作，也是讓東山先生在本國名聲大噪的畫作之一， 這是一條看似是平坦無奇的道路， 也沒有附加的陰霾天氣伴隨。 行走的路、隱喻的路都在東山先生的腦海中，如通過電影般的播放著。日本的東山先生自始至終還是個日本人，不是單一的國籍問題，而是因國家而個人的謙遜、悲謙。 在畫中我們幾乎感覺不到他的情緒， 小到需要細細揣摩方才能察覺。

3 結語

東山魁夷的藝術作品充滿了對自然的觀察與細微的感受，并且把中國與“因心造境”與日本的“物哀與幽玄”通過自身的藝術創作感悟，達到了融合的頂峰，也在他的作品中充分體現了藝術作品的意境。 在中國的大陸，有這樣一群有識之士，活躍在當代畫壇，不斷地學習傳播與融合創新，也徹底的響應當今“文化復興”的號召，將畢生精力付諸于此，意在復興巖彩畫，用社會發展的眼光來審視巖彩畫， 回歸傳統同時也與時俱進。