伏爾泰啟蒙美學中的自然觀念*

趙 靚

（江西師范大學文學院）

根據讓·俄哈赫的代表作《18世紀上半葉法國的自然觀念》一書的觀點，18世紀上半葉的法國思想還沒有被唯一一種關于自然的觀念所支配，而是同時并存著三種觀念，它們從空間上呈現鼎立之勢，從一個編年史的序列看來，又組建成了一個可變的比例矩陣。①Jean Ehrard, L’idée de nature en France dans la première moitié du 18 siècle, Albin Michel, 1963.其一，經過法國化了的16世紀意大利文藝復興遺產，可以稱之為一種“魔力的自然”。啟蒙時代依然保留著許多類似痕跡，或者是前笛卡爾的自然主義的遺留，尤其是在地下文學和手稿中，直到1740年以前的法國社會還殘留著這種哲學思考的痕跡：自然是一個神秘力量和諧共處的儲藏庫，永遠未成年的人類既被它保護又受到它的威脅。其二，根據一系列文本的不斷重申，它們指向的是機械主義者的“自然－時鐘”（Nature-horloge）觀念。它既繼承了笛卡爾和馬勒布朗士的相關學說，又受到豐特奈爾的指導。對這一派來說，我們稱之為自然的，不過是隱藏在可感世界多樣性之下的簡單法則和知性法則的可見效應。其中的認識法則允許人作為世界的真正國王，用知識和活動來主宰宇宙。其三，有機論者的“自然—動物”（Nature-animal）觀念，它產生于牛頓的科學和最初的新生命科學。這種自然既是一種創造的力量，也是一種盲目的力量，朦朧地尋求著那些人類精神不可得的目的。這一思想其實也是帕斯卡關于“人類迷失在混沌宇宙之中”之類主題的再現，此后狄德羅和霍爾巴赫也論述過這類主題。

園林被黑格爾的《美學》稱作人類替精神創造的“第二自然”，為了考察自然觀念與審美觀念之間的相互影響，園林藝術適合作為一個審美特例來加以闡述。俄哈赫認為，他對18世紀上半葉法國自然觀念的區分有助于我們澄清園林藝術史上的一個重要節點，也就是從法式園林向英式園林的美學觀念變遷。法式園林絕佳地闡釋了“宇宙的幾何化”，它源自“意式花園”，目的在于控制自然，顯示人的力量。不少學者已經研究過這種典型的新古典主義園藝及其背后的危機：法式花園再現的不是我們看到的自然，而是科學認識的自然，它遵從的是支配自然物之法則的嚴謹和簡潔。①Yvon Belaval, “La crise de la géométrisation de l’univers dans la philosophie des lumières”, Revue Internationale de Philosophie, 1952, pp. 337-355. 這一秩序的要求自然出現在凡爾賽宮的早期建筑中。但即使在這一時期凡爾賽宮也是混沌與秩序并存，巴洛克和新古典并存。直到18世紀初，法式風格還影響著英國的建筑和花園藝術。隨著自然的野趣和詩意方面的重新發現，森林、山川也不再是危險的象征，這種法式影響才被逐漸打破。

如果對照1731年法蘭西學院宣布的征文競賽題《在路易大帝統治下園林藝術的進步》，我們就可以看出園藝觀變化在法國所造成的影響了。它表明到了那個時期，盡管笛卡爾式的機械主義自然觀還占有統治地位，它還是開始受到了質疑。從此法國知識界在情感和思想上都發生了轉變，在這種期待的地平線上“英式園林”冉冉升起。英式花園，其目標不在于給自然打上人的痕跡，讓人感到控制自然的感覺，而是讓人享樂。其特點是不規則，使用一些點綴建筑來做裝飾，融合不同的裝飾類別，植物的形式和顏色都是多變的，草地和路徑非常適合人詩意地閑逛和溜達，不設置清晰的路線，激發游人探索的好奇心。它也不愿自為一個封閉的空間，而想成為風景和藝術品。這種概念也開始糾正了當時人對花園形式和尺寸上的美的觀念：“small is beautiful”。從此這種花園被整個歐洲接受。同一時期，蜿蜒曲折的新花園風格在法國扎根，當時被稱作“英中式”或“中英式” 花園（jardin anglo-chinois ou sino-anglais），可見其中也摻雜著一些中國園林的影響。英式花園同時再現了自然最原始和最現代的特征，它只保留了一定的審慎，雖然難免有淪為野林子的嫌疑。

盡管存在著許多爭議，笛卡爾和牛頓所代表的兩種自然觀截然不同，仍然可以被分別視作法式園林和英式園林藝術背后的自然觀念之基礎。那么活躍在這一啟蒙早期的思想家們如何看待這兩種自然觀？它們又如何作用于他們的自然美學觀念？伏爾泰作為17世紀新古典主義和18世紀啟蒙時代承上啟下的主要人物，是銜接笛卡爾時代自然觀及其審美思想和牛頓自然觀及其審美思想的中間人物。通過伏爾泰和孟德斯鳩的相關論述，來對其中的自然觀及審美思想的關聯進行追詢，將有助于我們明晰當時審美觀念轉變的一些思想根基。

一、在笛卡爾與牛頓之間的伏爾泰

和那個時代的啟蒙思想者一樣，伏爾泰吸收了英國的自然神論思想，他以可說是英國自然神論的堅定信奉者。牛頓的自然觀念就以服務于對自然神論的理解的方式影響到他。經歷了兩次巴士底獄監禁后，伏爾泰曾經逃到英國住了三年多（1726—1728）。有學者認為，他此后的觀點和思想都是自然神論圈子里流行的，幾乎都可以在之前的英國自然神論者著作中找到。17世紀20年代以來，英國學者的作品在法國廣為流傳，包括霍布斯、洛克、沙夫茨波利、休謨等，英法旅行者之間的會晤和交往也促進了這種相互影響。

自然神論（Deism）和自然神論者（Deist）聲稱信仰一個至高無上、作為造物主的上帝；在反對泛神論方面，又承認上帝是有位格的，獨立存在于這個世界之外。它和一神論最大的區別在于，上帝在他所創造的世界中不是仍然活躍和有作用的，而堅持主張上帝在創造之時就賦予這個世界自我維系和自我運轉的能力，并將它交付給作為第二因而起作用的力量。由此，自然神論者在邏輯上的必然結果就是不承認特殊的啟示、奇跡、超自然的預言、神意照管、道成肉身以及基督的神性，并且否定宗教意識、教規和制度及其背后人的自私自利之心。上帝似乎是不在場的，不過他們應該相信上帝還對這個世界有影響，但只是通過自然的法則，而并非以任何超自然的方式。

和盧梭作為一個另類的自然神論者不同（依賴內心和感性），伏爾泰是一個理性的典型自然神論領袖。伏爾泰一生不斷攻擊宗教問題，極盡其嘲諷的天才。不過他反復宣稱自己依據理性信仰來崇拜上帝，并與懷疑論者和無神論者公開爭辯。他拒絕無神論的根據在于宗教可以作為國家的倫理道德建設的基礎。可以說，他的上帝觀最終服從的是自己的歷史哲學，因為他認為，上帝在人性和歷史的多樣性中注入的是一種最終道德目標，是一種必要性，甚至說是歐洲政治的急需品。

由于不滿自己的政治環境和思想言論自由的缺乏，當時的法國人非常羨慕英國的政治和宗教自由。18世紀宣揚科學知識風靡之時，伏爾泰表現得比較極端，他一方面有意忽視法國的主要科學發現，比如笛卡爾的自然科學觀點、帕斯卡基于反復實驗基礎上的真空論，另一方面則不顧及錯誤地夸張宣傳其他一些科學家，比如對牛頓思想的介紹和闡釋。

《哲學通信》（1734）里有四封致牛頓的通信，傳達了伏爾泰對笛卡爾和牛頓的初步看法，并在他后來的《牛頓哲學原理》（1738）、《路易十四的時代》（1751）、《哲學詞典》（1764）等文本中得到加強。在這四封前后相連的第一封信中，伏爾泰以一種詼諧的語氣將笛卡爾和牛頓進行看似中肯的對比。笛卡爾被看作天才的先驅者，卻不被法國和他的時代所理解和待見，以至于人生坎坷，生前并不幸福。笛卡爾是偉大的數學家（幾何學家），但是他的哲學卻不過是巧妙的幻想類小說，“他把靈魂的性質、上帝存在的證據、物質、運動規律、光的性質都弄錯了；他承認一些天賦的觀念，杜撰了一些新的元素，創立了一個新世界，按他的方式來創造人……”①伏爾泰：《哲學通信》，高達觀等譯，上海人民出版社2005年版，第72 頁。不過，盡管笛卡爾的形而上學問題重重，他的方法、堅毅和他力排眾議的態度還是積極可取的。伏爾泰此文的結論認為，笛卡爾的哲學是一種嘗試，意義在于引導民眾，牛頓的學說則是一種杰作。在《牛頓哲學原理》中，伏爾泰繼續堅持笛卡爾的天才和先驅地位，同時反駁了后者的實體論和漩渦論。②同上書，第74 頁。在《路易十四的時代》，伏爾泰仍然保持一貫基調，指出笛卡爾“不研究自然，卻要推測自然”。“一個數學家中的第一人，在哲學上只做了些幻想。”③同上書，第74—75 頁。此后伏爾泰在1752年的《目錄》（Index）一文又明確到，笛卡爾“是他那個時代最偉大的數學家，但也是比較不大認識自然的哲學家”④Eliane Martin-Haag, Voltaire du cartésianisme aux Lumières, Vrin, 2002, p. 35.。在《關于百科全書的問題》中的《笛卡爾主義》一文中，伏爾泰更是旁征博引地用了27 段文字來縷析笛卡爾的“錯誤”，指出其在物理學上不使用實驗的方法而濫用了自己的天才，因此導致全盤皆輸的局面。

回到《哲學通信》里致敬牛頓的文本，我們看到，伏爾泰熱情地向讀者介紹了牛頓的引力理論、光學理論、 無限與紀年學說等。《牛頓哲學原理》則更集中地論述了牛頓哲學的方方面面，包括重量、笛卡爾的漩渦說、空間無空隙、宇宙引力、伽利略、對行星的影響、開普勒、由月球所得的證明、太陽行星和地球、漲潮退潮、月球理論、彗星等，結論則提出引力對萬物的一切運動發生作用是物體持久的原因。可見伏爾泰是過分崇拜牛頓的。他只是對于牛頓的宗教信仰持有保留意見，遺憾自己不能把牛頓列為他所重視的蘇西尼主義者。

對笛卡爾的機械論自然觀做出的突破，不時出現在這些對牛頓的宣傳和鼓動之中。在關于形而上學的著述中，伏爾泰批判笛卡爾哲學的二元論，認為心物、身體與思維之間存在著同一性；只有在脫離自然的形而上學家那里，才有這種錯誤的二元論理解。肯定自然的唯一實體性，肯定感覺的第一屬性和先決屬性，是當時百科全書派的共同立場。伏爾泰的自然觀念來自他的自然神論思想，盡管在關于世界、自然構成的最初推動力上存在著唯心主義的特點，但它是唯物主義哲學觀念的原始和初級表達形式，在狄德羅，包括孔蒂亞克、愛爾維修、霍爾巴赫那里獲得了發展。這一本體論上的唯物主義傾向，導致伏爾泰走向認識論上的經驗主義：推崇洛克的認識論，反對笛卡爾的天賦觀念論，認為人的內心里根本沒有這個觀念，所有觀念不外乎是感覺的經驗集合。不過伏爾泰還是受限制于自己的自然神論，認為感覺只能說明觀念的來源，不能說明觀念的真理性。因此他的相對理性主義觀認為，理性能力來自感覺、知覺、記憶、組合、整理能力的綜合。

二、新古典主義的自然觀

伏爾泰在啟蒙思潮與啟蒙美學史上的地位是承前啟后的。作為古典主義思想的殘余，他仍然在政治上擁護法國君主制度，在創作后期還高度評價了路易十四時代的偉大成就，為三一律等藝術規則進行辯護，并把高乃依、拉辛和莫里哀的創作視作時代精神的藝術象征。這一民族審美理想的形成與確立都無可厚非。但是比起在自然科學上對英國人的推崇，伏爾泰又鄙視起莎士比亞戲劇所代表的“粗野的自然”。而拉辛代表的是文明的藝術，戲劇的理想在于將莎士比亞生動的人物和情節與拉辛精煉的詩歌語言結合起來。

當然伏爾泰的突破也無可置疑。他開始指出古典主義藝術法則的無益與錯誤，并強調了藝術家的天才和積極想象，認為后者將藝術與藝術理論區別開來。而且藝術品是多變的，不可單一定義。值得注意的是，這一點是在廣泛的歐洲文學的比較視野中發現的，包括對法國古典主義藝術法則的僵化和呆板的承認。由此他談到了自己的悲劇藝術標準：“如果英國的作家們能將更加自然的風格、合宜的內容和整齊的形式與賦予戲劇以生命的行動結合起來，他們很快就能超越希臘人和法國人了。”①伏爾泰：《論史詩》，載伍蠡甫主編：《西方文論選》，人民文學出版社1964年版，第319 頁。這概括出伏爾泰的藝術標準：自然的風格、合宜的內容、整齊的形式、賦予戲劇以生命的行動。第四點來自亞里士多德的學說，中間兩點是古典主義的規則，第一點“更加自然的風格”卻是最為模糊和富有爭議的觀念。到底何謂“自然的”？新古典主義美學如何界定“自然的風格”？啟蒙美學對此又做出何種改進？

與別的山巒不同，這里長著別處看不到的一種學名叫海州香薷、俗名叫銅草花的植物。此時眼前的銅草花，高不過兩尺，身形枯槁，在略帶寒意的山風中，不停地戰栗。冬天，它的長相看起來頗像湖北農村隨處可見的狗尾巴草。說它是草，其實是一種沒有葉子的小花，花色多為藍色或紫紅色，花期在陽歷十月。

“17世紀的文學界，各方面都體現了笛卡爾連一句話也從未寫過的笛卡爾美學。”②埃米爾·克蘭茨（Emile Krantz）：《笛卡爾的美學學說》，巴黎，1882年，第8 頁。參見凱·埃·吉爾伯特、赫·庫恩：《美學史》上卷，上海譯文出版社1989年版，第264 頁。盡管埃米爾·克蘭茨的這句話不無爭議，我們還是不得不承認，笛卡爾的理性主義哲學響應了17世紀歐洲的新古典主義思潮和科學探求精神的氛圍，使得理性至上成為當時知識界乃至文藝界的普遍信仰。在笛卡爾那里真即美，尊崇普遍人性的“自然”原則。為藝術立法的布瓦洛也認為：“首先須愛理性：愿你的一切文章，永遠只憑著理性獲得價值和光芒。”③布瓦洛：《詩的藝術》，任典譯，人民文學出版社1959年版，第37—38 頁。為此文藝中的情感表達必須服從理性，藝術創作必須有清晰的思想，而不能僅憑朦朧的感受和情感；藝術形式也主張恰如其分，尺度嚴密，強調了藝術形式的規范化。他更為藝術立法，鞏固了三一律的藝術教條。

古典主義美學出于理性的原則和自然的原則，進而推崇古希臘的摹仿說。摹仿說來源于柏拉圖在最高理式光照下自然高于藝術的觀念，盡管亞里士多德的《詩學》做出了積極修正，其強調戲劇題材與故事必須合情合理，即符合“或然率”的觀點仍屬于摹仿說的框架。摹仿說一直被認為是詩的自然原則，韋勒克的《近代文學批評史》評論道，“‘模仿自然’幾乎是一個可以運用于各門藝術的術語：從客觀的自然主義一直到最抽象的理想化，以及介乎兩者之間的所有階段”④韋勒克：《近代文學批評史》第一卷，楊豈深等譯，上海譯文出版社1987年版，第24 頁。。在17世紀上半葉沙坡蘭和高乃依圍繞悲喜劇的論爭中得到強調的文藝“似真性”原則繼承了亞里士多德的詩學觀點，仍然是摹仿說的部分修正。在布瓦洛看來，古希臘羅馬的作品是摹仿自然的產物和理性創作的結晶，荷馬、柏拉圖和維吉爾的作品應該是創作的典范，理由就在于古人們是從大自然和神那里得到的啟示，其對自然的摹仿達到最高成就；而且歷史也證明了他們的優秀，法國當時的優秀作品也都是摹仿古典作品的結果，如拉辛繼承了索福克勒斯和歐里庇得斯，莫里哀繼承了普勞圖斯和泰倫斯等。

由此笛卡爾時期的新古典主義美學將自然、古典與模仿三個概念混淆起來。新古典主義的“自然”，當然不是自然而然意義上的本真的、純粹的、現象與變化中的自然。首先，其“自然”與真理同一，符合理性主義的認識論原則。人作為認識的主體，認識目的在于求真，也由此把握了自然之規律和真理。由此“普遍人性”的存在是天賦的，自然而然、恒定不變的。“自然就是真，一接觸就能感到。”①布瓦洛：《詩的藝術》，任典譯，第4 頁。其次，其“自然”和“古典”是同義語，都是由一系列藝術規則（比如亞里士多德的詩學觀）支撐起來的目標。我們看到，布瓦洛所謂的自然，指合乎情理的事物，尤其是與理性相符合的人性，而不是亞里士多德和賀拉斯那里表現客觀現實及人的生活的自然。“切莫演出一件事使觀眾難以置信：有時候真實的事演出來可能并不逼真。”②同上書，第33 頁。在此不合常情常理的事物就算是真事，也是不屬于“自然”的，也就不能作為摹仿的對象。由此他要求不要用那種不合邏輯的“神奇”，情節發展要符合封建貴族的禮儀和習俗。可見布瓦洛的自然并非來自客觀的現實生活，毋寧是特定階級及其文化的反映，壓根兒沒有普通人民什么事。后來這種自然就進一步指向了“城市”和“宮廷”：“好好地認識城市，好好地研究宮廷，二者都是同樣地經常充滿著典范。”③同上書，第55 頁。

希臘哲學思想中的“自然”不僅是一個運動不息的動力的世界，而且是有規則和秩序的世界。自然猶如宇宙的心靈，也有理性的結構。柏拉圖和亞里士多德分別在程度深淺的層面上肯定因果律的法則：自然的內在和超越的形式結構才是最真實的，而自然多變的現象只是得到了亞里士多德的肯定。17世紀的自然觀念保留了兩個理論基點：關于自然的內在動力和結構秩序的觀念。①汝信主編：《西方美學史》第二卷，中國社會科學出版社2005年版，第515 頁。科學家和哲學家關于自然內在動力的追求和秩序結構的不斷豐富，刺激他們不斷追尋自然的最后因解釋。此外，自然神論的影響使得自然法則依然具有最高的典范意義，并在新古典主義之后，再次被啟蒙美學確定為藝術的模仿對象。那么這種自然觀念為啟蒙美學帶來了何種形態和特性？讓我們來考察伏爾泰和孟德斯鳩“趣味說”中的自然觀念，以及秩序與多樣性的關系中的自然美。

三、審美趣味說中的自然

那么，審美趣味說在伏爾泰的整個思想體系中占據什么地位，尤其是它如何涉及自然觀念的？結合《論史詩》的論述，我們發現它和伏爾泰的整個歷史哲學批判是分不開的。首先，伏爾泰指出，審美趣味不過于偏愛人工美，而對自然美保持敏感，認為自然和質樸更加令人愉快。在批評法國民族趣味在路易十四時代的長期完美之后突然遭到敗壞時，他尖銳地批評了新古典主義藝術家的模仿病：

模仿病往往把藝術家推到探索的迂回小道上去，他們脫離先輩們得以細膩掌握的大自然的美，而把力氣花費在暫時掩飾自己作品缺陷的種種詭計上。……這些作家更加熱切地渴望博得觀眾的喜愛，比前輩人更加遠離自然。趣味就這樣遭到糟蹋。新奇東西從四面八方糾纏著你，而它們自己馬上受到別的新奇東西的排擠，觀眾不再曉得該堅持什么才對，徒勞無益地為往昔有過良好趣味的時候感到惋惜。①伏爾泰：《論鑒賞力》，載馬奇主編：《西方美學史資料選編》，第593 頁。

其次，一直受到伏爾泰批判的宗教組織力量也要為這種趣味喪失負責，因為教會禁止人們與自然接觸，禁止藝術描繪鮮活的生命，所以“當人們的啟蒙交往極其稀少的時候，智慧就出現了停滯，判斷力也顯得遲鈍，于是人們便失掉了建立趣味的基礎”②同上。。綜合看來，伏爾泰認為，對大自然和社會現實的接觸與交流有利于促進審美趣味的建立與發展，一個國家和民族的社會生活狀況、宗教道德狀況和政治狀況，都深刻影響著審美文化的特點。而只有審美趣味的健全發展，才是一個民族或國家藝術繁榮的基礎。伏爾泰趣味說中的自然，因此不是普遍天賦的人性本質，更不是貴族與王權的自然狀態，而是親近真實的大自然與社會現實的，為藝術創作和人民趣味的培養提供養料的寶庫。

孟德斯鳩比伏爾泰走得更遠，把趣味說往自然的概念上推進了一大步。他在古今之爭中并不完全偏向現代，他也拒絕在幾何學和詩歌之間、笛卡爾和荷馬之間做出非此即彼的選擇。除了與伏爾泰同樣強調感覺能力而非理性能力，孟德斯鳩更加強調“趣味就是快樂的標準”。快樂包括“來自感官的快樂”和“精神的快樂”。其中精神的快樂包括秩序之樂、多樣化之樂、驚訝之樂、對稱之樂、理性之樂、游戲之樂等，這都是他從戲劇表演、繪畫或視覺經驗、理性思維等不同層面做出的判斷。所有這些感官和精神的審美快樂都屬于“自然的快樂”，要和“得到的快樂”相區分。前者屬于直接來自主體的快樂，這個活動符合自然的規則和規律，它不涉及理性的邏輯判斷，也不涉及社會習俗制度和功利目的，但是帶著令人意外和驚喜等情感或精神上的強度。“自然的趣味并不是一種理論的認識；這是對于人們所不知道的規律的一種迅速和精巧的應用。不一定要知道，我們認為魅力的某一對象所給予我們的快樂是從驚訝產生出來的；我們只需知道：對象使我們驚訝，它按著應有的程度使我們驚訝，不多也不少。”①《論趣味》寫于1753—1755年，是未完成稿，在孟德斯鳩逝世后的1757年出版。第一版出現在《百科全書》的“論趣味”詞條中，放在已經轉托給伏爾泰所寫的《論趣味》之后。1758年在《孟德斯鳩全集》中以專著形式出版。全名為Réflexions sur les causes du plaisir qu’excitent en nous les Ouvrages d’Esprit et les productions des Beaux-arts。這“自然的”快樂和趣味對應的是人的感覺能力和情感。

相反，“得到的”快樂和趣味則是后天馴化、培養和教育的結果，它只能間接涉及自然的趣味。在此基礎上孟德斯鳩區分了先天感受能力和后天感受能力。盡管兩者都可以發生質或量的改變，自然的快樂和趣味來自先天的人性，也就是說人的精神一經創造出來，就具備了自然的快樂能力，就懂得享受自然的趣味了。孟德斯鳩的“自然的快樂”與“自然的趣味”對應著百科全書派對感覺作為人的第一屬性和先決屬性的強調，它影響了愛爾維修的《論精神》（1758）提出人唯一的生存動機就是避苦求樂的反宗教道德觀，也在霍爾巴赫“肯定自然是唯一的實體性”這一觀點中得到延續。

那么，審美趣味產生的根源何在呢？就在于人類的好奇心和自由意志的肯定：人類享有快樂的能力，還得加上好奇心和自由意志的滿足作為內驅力，精神才會超越現實和感官的界限而獲得自由追求。孟德斯鳩推斷藝術招人喜愛的原因，就在于它不是直接的自然，它超越了自然，能夠將隱秘的自然界另類地向人類呈現，對它的接觸既滿足了人類的認知需要，也符合人的審美需要。將人類的好奇心作為審美感受的整個心理基礎，說明孟德斯鳩看到了認識活動（向真）和審美活動（求美）的聯系。不過他沒有明確人類好奇心中認知需要的部分和審美需要的部分，在他看來兩者是可以混為一談的。這盡管片面，但從當時的啟蒙思想家著重啟發民智的策略看來又是合理的。此后的狄德羅在這一點上更為完善，他在《畫論》里這樣說道，“真、善、美是緊密結合在一起的。在真或善之上加上某種罕見的、令人注目的情景，真就變成美了，善也就變成美了”①狄德羅：《狄德羅美學論文選》，張冠堯等譯，人民文學出版社1984年版，第429 頁。。

四、自然美的相對性與秩序

“美是難的”，蘇格拉底對美的本質的追問最終得不到解答，伏爾泰仍然這樣感慨。在《哲學辭典》里他專辟詞條論“美”，回顧了古希臘美學思想以來對美的本質的探討。他首先承繼蘇格拉底式斷言，指出關于美并沒有一個明確的本質結論，美是相對的。其次他結合悲劇欣賞的體驗，指出美的事物不僅是合目的性的，還會引起贊嘆和快感的效應。不過伏爾泰認為存在普遍的美，即和美德相結合的美：“那種只觸動感官、想象力和所謂心靈的美是捉摸不定的，而良心的美卻是確切的。”②伏爾泰：《哲學辭典》，王燕生譯，商務印書館1982年版，第212 頁。最后伏爾泰動用了中國園林藝術（圓明園）與法國園林藝術（凡爾賽宮）的比較，來證實美的相對性。阿提萊神父擔任中國康熙皇帝的御用畫師，在見識過圓明園的他眼里，凡爾賽宮太小太黯淡無光；但是，在德國皇帝眼里，凡爾賽宮幾乎令人樂不思蜀，而阿提萊神父的判斷顯得過于刁鉆古怪。由此相對論出發，一本論美的本質的美學概論就沒有必要了。從此論述可見，“中式”花園的影響已經波及伏爾泰了，并被他用來反抗美的本質探討的虛妄無用。

孟德斯鳩對園林藝術的評論融合了他對審美快感及其根源的探討，展現了“自然”與“自由”之間的張力與矛盾。他詳盡地論述了自己對園林藝術的態度，涉及美的形式問題，即關于秩序與多樣性的關系探討。在《波斯人信札》（1721）中他以波斯人的視角嘲弄人們對花園藝術投以的幾何學家眼光，表現出對新古典主義園林的不屑一顧：“關于視角的規則都被如此嚴格地遵守，以至于所有的道路都是一樣寬，它為此應當提供了一種永不犯錯的方法。”①孟德斯鳩：《波斯人信札》，羅國林譯，譯林出版社2000年版，第49 頁。

在筆記《思想集》（Les Pensées）里，孟德斯鳩流露出對法式幾何園林的厭倦，表達了一個十分類似于盧梭的憤世嫉俗的觀點：

過于整齊勻稱，有時甚至令人討厭。沒有比天空更美的了，但是它被點綴著雜亂的星星。圍繞著巴黎的房屋和花園錯在彼此的一模一樣上：它們都是對勒諾特（Le Notre）的持續復制。您總能看見同樣的風格。……如果有人有一塊奇怪的土地，不去使用它就要將它修葺一番，蓋一個和別處一樣的屋子來。我們的屋子就像我們的性格一樣。②孟德斯鳩的《思想集》第二卷（1734—1750）。此段文字大概為1740年代所寫。《思想集》的寫作前后跨度為30 來年，幾乎伴隨著他自1725年以后所有作品的寫作，可視為研究其主要作品的重要補充文本。參見孟德斯鳩原著在線版：https://www.unicaen.fr/services/puc/sources/Montesquieu。

面對美感對象的形式規律，孟德斯鳩猛烈地抨擊過度的幾何式簡化，卻難逃在多樣性與秩序之間做選擇的兩難處境，最后只能認為這兩者應該是一種相輔相成的關系。秩序體現的是事物之間的聯系，沒有它則造成混亂；不過喪失了多樣性則顯得呆板無趣。在《論趣味》中，他這樣說道：

我們更喜歡看到一座打理好的花園，而不是一堆亂樹林，這是因為：（1）我們的目光更愿意停留在前者上；（2）前者的每條路都構成一個偉大的事物，而在混亂中每棵樹都是不起眼的東西；（3）我們看到了一種我們不習慣看到的整齊和條理；（4）無論多么困難我們變得習慣了；（5）我們欣賞反抗自然的努力，這個自然通過我們沒有要求過的產物，來試圖使所有人驚訝。這種情感千真萬確，以至于一個被忽略打理的花園是我們不能忍受的；不管是園藝作品的繁復還是它的簡潔，都使我們感到愉悅。就像在一個令人驚奇的花園里，我們會贊嘆它的偉大和主人的煞費苦心，有時候我們也能愉快地欣賞著那些不帶多少勞作和開銷的藝術。①孟德斯鳩：《羅馬盛衰原因論》附文《論趣味》，婉玲譯，商務印書館1962年版，第143 頁。

如果一般說來心靈熱愛秩序，發現自己“被眾多觀念的混亂所辱”②同上書，第144 頁。，它也同樣承認自己需要多樣性、對立、驚奇乃至對稱。③同上。由此，孟德斯鳩進行了一個折衷主義的評論：“借此人們可以解釋為何當看到一座整齊的花園我們會快樂，當看到一塊蠻荒的田野我們仍然會快樂了：造成這些效應的是同一種原因。”④同上書，第146 頁。

這個原因就是好奇心和自由愿望的滿足，它是審美趣味產生的根源。由于好奇心和自由愿望的滿足，審美主體面對著統一和雜多、秩序與多樣性的美，同樣會產生審美快感。因人的靈魂總是尋求逃出界限，將目光投向天空的盡頭。藝術家能達到這種超越：

藝術拯救了我們，我們通過它發現了隱藏自己的自然；我們愛藝術，比愛自然更愛藝術，也就是說，自然逃避了我們的目光；但是當我們身處良境，登高臨遠，目光可以投向更遠處，此時山川、河流像是被特意創造出來的，比起將我們的目光投向巴黎圣母院背后的花園來，這可以產生不一樣的愉悅，因為自然并不會復制自己，而藝術處處相似。這就是為什么比起世界上最美花園的平面圖，我們更愛一幅畫里的風景；繪畫只提取自然中美的部分，提取自然在目光所能極盡之處，提取自然的全部邊界，提取它多變的地方，提取它可以被愉快觀賞到的地方。⑤同上。

古典主義的風景畫基于的是“美的自然”，而“真的自然”總是逃避我們的凝視，真切、永恒地存在于斯。

對于孟德斯鳩來說，這種帶來自由和愉悅的自然風光肯定不是他出于政治原因而憎惡的凡爾賽宮及其花園，那么能滿足這些對立審美需求的花園在哪兒呢？自然在他漫游過的自由英國。在1928年入選法蘭西學院后，他對歐洲主要國家包括奧地利、意大利和德國進行了漫長游歷，1729—1731年在英國待的時間最長，達一年多。他懷念在牛津時參觀過的Blenheim 城堡和花園。1734年返回Brède 城堡后，他在護城河前留出一大片綠草地，宣稱這是受到來自英國的影響。英式園林帶來的啟示引導孟德斯鳩走向另一個基本的自然美問題，它也涉及摹仿觀：我們要“美的自然”還是“真的自然”？

五、結論

啟蒙美學中的自然觀念具有重要意義，它是對新古典主義美學中自然觀的部分沿襲，但是卻為之賦予了嶄新的時代內容，更貼近真實的大自然和市民生活。伏爾泰是這場自然觀念改革的旗手和主力軍，孟德斯鳩難能可貴地將自然美學推進了一步。在18世紀30—50年代，他們的自然觀念及其美學為法式園林的變遷埋下了伏筆，為法國宮廷園林指導思想的演變準備了社會輿論，間接促成了18世紀后期凡爾賽宮殿群內小特里農宮的英式園林風格，后者的策劃人瑪麗皇后就宣稱自己受到了從伏爾泰到盧梭的啟蒙思想的啟示。此后的盧梭更為特殊和激進，與整個啟蒙運動的基調不太和諧，他將自然與人類創造的整個文明相對，奠定了一種自然全美的基調，直接影響了此后歐洲的浪漫主義美學及其強烈的自然主義傾向。