“味”論與東方共同詩學

〔摘要〕 要確認“東方詩學”的存在，就要首先確認“東方詩歌”的內在聯系，要確認“東方詩學”的內在聯系，就要分析“東方詩學”內在結構，就要去發掘、發現它們共有的基本詩學概念。通過古典詩學文獻的比較分析可以發現，“莊嚴”與“韻意”兩個概念統括南亞詩學，“風”與“氣”的概念流貫東亞詩學，“對比”與“律動”的概念貫穿西亞詩學。而以“味”這個共用詩學范疇為紐帶，南亞、東亞、西亞三個區域詩學又形成了三元一體的“東方共同詩學”。

〔關鍵詞〕 “味論”，東方學，東方詩學，東方共同詩學

〔中圖分類號〕I0-05 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2020）02-0016-11

作為一種區域性的“東方詩歌”是否存在？進而作為一種區域性的“東方詩學”是否存在？它與“西方詩歌”或“西方詩學”有什么本質區別？這些問題都需要進一步加以研究論證。而要研究作為區域詩學的“東方詩學”，就需要突破國別研究的界限，從東亞、南亞、西亞這三個區域的角度，探尋三個區域詩歌系統的形成機制，在此基礎上對各自的詩學概念加以相互比較、相互闡發，提煉出最能凸顯各自特點、又在三個區域內共通使用的基本概念或核心概念，以有助于東方共同詩學的呈現與體系建構。

一、東方詩歌之東亞、南亞、西亞

三大系統的形成

從世界文學與世界詩學的角度看，世界古典詩歌宜分為四大體系，一是以中國為中心的東亞詩歌，二是以印度梵語詩為主體的南亞詩歌，三是以阿拉伯和波斯詩為主體的西亞詩歌，四是歐洲詩歌。其中，前三個詩歌體系存在于東方，可總稱為“東方詩歌”。

在東方詩歌三大系統中，東亞詩歌的母體是漢語與漢詩。在漢語的啟發影響下形成了日本的假名文字;在漢詩的影響下產生了日本民族的詩歌樣式“和歌”，確立了被稱為“五七調”的基本格律;在漢語的影響下，產生了朝鮮的諺文、越南的喃字;在漢詩的影響下，衍生出了越南的喃字詩、朝鮮的“時調”與“歌辭”。雖然東亞各國都有了自己的民族詩歌，但一直到20世紀初，漢詩都是東亞各國正統的詩歌樣式，是東亞各國傳統社會中一般文化人的一項基本的修養。

南亞詩歌的語言載體是梵語與梵詩（包括以印度雅利安語吟誦書寫的吠陀詩、史詩、往世書等形式），其衍生詩體是中世紀之后的印地語詩歌、孟加拉語詩歌、旁遮普語詩歌、馬拉提語詩歌、古吉拉特語詩歌、阿薩姆語詩歌、奧里亞語詩歌等。此外，印度梵語字母曾隨著佛教的傳入進一步由恒河、印度河流域向南方流傳，傳播至德干高原的達羅毗荼人，又繼續向南，越海而傳播到了斯里蘭卡，影響了僧伽羅語;向北，隨著佛教的傳播，梵文字母傳至西藏，經改造形成了藏文字母，還傳播到了西域地區，形成了西域笈多斜體字母和草體字母;向東，則傳至中南半島，除了越南北部外，中南半島大部分及東南亞的廣大島嶼國家大都采用了印度梵文字母。與此同時，這些民族和地區的語言及其詩歌都受到了梵語及梵語詩歌多方面的影響。東南亞各國詩歌則是從引進和改寫印度史詩肇始的。就這樣，古代印度河、恒河流域的梵語及梵語詩歌不斷向四周放射，形成了南亞詩歌系統并波及東南亞。

西亞古典詩歌系統是以阿拉伯語詩歌為基礎和中心的。隨著阿拉伯帝國的建立與伊斯蘭教的傳播，阿拉伯語成為“阿拉伯-伊斯蘭文化圈”的通用語言。而之前屬于“阿拉馬”（Aramaeans）系統的其他語言文字則相對萎縮和式微了。除阿拉伯語外，后來用阿拉伯字母書寫的還有波斯語、突厥語、希伯來語、烏爾都語等。阿拉伯字母的廣泛采用是阿拉伯語影響其他語言的一個重要表征，而阿拉伯語詩歌作為這一地區主要的詩歌樣式，也在體式、用語、題材、風格等多方面影響了波斯語及其他民族詩歌。例如新生的中古波斯語受到了阿拉伯語的很大影響，波斯語詩歌以阿拉伯語及阿拉伯詩歌為基礎與規范，故而從一開始就顯示出了高度成熟，在公元10世紀及此后的四五百年間取得了高度繁榮。這樣看來，西亞中東地區的古典詩歌是以阿拉伯語詩歌為中心的，波斯語詩歌則是在阿拉伯語詩歌基礎上的延伸與發展。而后來突厥語各民族的詩歌又受到阿拉伯語與波斯詩歌的雙重影響。由此，西亞中東地區的古典詩歌形成了一個密切關聯的整體。

上述東方傳統詩歌的三大體系互有關聯，又各有特色。

首先，在詩歌創作的根本動機方面，東方三大詩歌體系各有不同。東亞詩人主要是以詩明志，重在修心養性，自娛自足。雖然東亞詩人也有“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的濃重家國情懷，雖然寫詩也被用作科舉應試那樣的功利目的，但總體上中國及東亞詩人還是以獨抒性靈者為上。詩人不是職業性的，即便很多人以詩名世，但寫詩并非他的職業而是他的余技，是他在閑暇之余的言志抒情，是在得意或失意時的寄托與排遣。南亞詩人則主要為宣揚宗教的目的而吟詩，以詩娛神，為神立傳，甘當神之喉舌，詩歌中充滿虔敬或信仰的激情，詩人吟詩的旨歸是婆羅門教及印度教的人生四大目的——“法”“利”“欲”和“解脫”，吟詩是為了贊美眾神，弘揚神跡，是修行悟道的手段。而在西亞，無論是阿拉伯還是波斯，詩人大都是作為一種職業性的群體，寫詩主要是一種謀生手段。蒙昧時期的阿拉伯詩人以詩作為部落的喉舌，作為與其他部落斗爭的工具。阿拉伯帝國時期的阿拉伯及波斯詩人則是以歌功頌德的詩來獲取君主權貴的賞賜，在那個娛樂方式匱乏的時代，詩人是俳優弄臣之屬，以詩娛君、以詩謀生，于是曲意奉承，對權貴歌功頌德，或自矜自夸，高自標置，以獲取更多的財物賞賜。總體上相比而言，東亞詩人追求人格，詩人常常也是道德上的楷模;南亞詩人追求神性，詩人往往被神秘化、傳說化;西亞詩人則追求金錢利益，許多詩人甚至為了名利而無所不用其極，然而只因為他們享有詩名，人們并不以普通人的標準來要求和看待詩人，他們喜歡拿詩人做談資，對他們的惡德敗行往往持寬容態度。

從總體的風格上看，南亞詩歌以濃艷、繁復為美，西亞詩歌以激昂、夸飾、張揚為宗，東亞詩歌則以沖淡、含蓄、清雅為上。在南亞詩歌中，無論是篇幅浩繁的“大詩”還是短小的抒情的“小詩”，都把“愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚”八種“常情”加以濃烈化。本來所謂的八種“常情”就不是日常之“常情”，而是人在極不平靜的狀態下的激烈感情，再加上南亞詩歌主要用作戲劇表演和說唱，不濃烈就難以感動人，又因為處在熱帶氣候條件下，南亞詩歌整體上呈現出五彩斑斕的濃艷風格。這不僅表現為大量濃墨重彩的敘述描寫，還表現為對非常識的各種奇跡——人神相交、神游夢幻、生死流轉、詛咒靈驗等事情的津津樂道。與此相適應，因主要傳播方式是口頭吟唱，在結構上往往繁復拖沓、疊床架屋、輾轉反復、一唱三嘆，不厭其煩。不同詩作之間相互重疊踏襲，這與講求含蓄、凝練、余情、格調、性靈之美的東亞詩歌形成了強烈對照。西亞詩歌則是游牧民族情感表現的產物，總體上是激情四溢、亢奮抖擻、夸飾張揚的。由于詩歌在大部分場合下不是詩人獨自的低吟淺唱，不是詩人的自我陶醉或自我撫慰，而是在公眾場合下的朗誦，以吸引他人的注意為目的，故而調子激越高昂，常常不免矯揉造作。表現在結構上，話題轉換隨意，場面切換自由，題材內容雜糅，往往缺乏洗練的邏輯結構，表現為一種散沙式的無結構的結構。

由于語言載體上的不同，傳承流變的方式也不同。東亞詩學的載體是漢字，而在漢字基礎上衍生出來的日本假名文字、朝鮮諺文或越南字喃，其基本特點都是以形表義，最適合書寫，因而東亞詩歌的外顯方式主要是書寫，當然也可以口頭吟詠，但口頭吟詠必須以書寫為根據。或者說，在一定的場合吟詠完了，還必須形諸文字書寫。例如中國最早的詩歌總集《詩經》和日本最早的詩歌總集《萬葉集》的形成，其實就是把吟詠之詩變為書寫之詩。因此可以說，東亞詩歌主要不是“吟”詩而是“寫”詩。這樣一來，東亞古代詩歌雖然也有異本，但仍然保持了原有的面貌不加改變;而以梵語梵詩為中心的南亞詩歌系統則與東亞詩歌很不相同，以梵語為代表的南亞語文學屬于拼音文學，“吟詠”是梵語詩歌的主要傳承方式，兩大史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》是專業的婆羅門詩人吟唱出來的，一代一代的詩歌傳承人都靠口耳相傳、吟唱背誦而把史詩傳了下來。這種口頭傳承的方式，使得兩大史詩等古代詩歌在流傳過程中不斷膨脹衍生、不斷變異，很難有一個確定的文本，而相對的定本竟是由千年之后的現代學者整理出來的，這就造成了東亞詩歌的“書寫中心主義”與南亞詩歌的“吟誦中心主義”的根本不同。西亞詩歌系統在傳承流變的方式途徑上介乎東亞與南亞之間，例如在古代阿拉伯，一般先由詩人口頭吟誦，接受者主要是聆聽者，然后再由自己或“傳詩人”（侍奉在詩人身邊專門背誦、記錄詩人作品的人）加以記錄書寫。由于對口頭傳誦與文字書寫同樣注重，阿拉伯古典詩歌與波斯古典詩歌雖然作品規模極其龐大，但相當一部分都還能夠流傳下來，而主要靠口頭吟誦的印度及南亞詩歌，失傳現象則較為嚴重。

二、東方三大詩學體系及其基本概念

上述東亞、南亞、西亞三大詩歌系統的異同，造成了其詩學的不同風貌。例如，在關注的焦點上，東亞詩學是“知人論世”，最看重詩人之為人，然后是詩作本身，注重對詩人及其作品做倫理美學的價值判斷，其詩學的本質是美學和倫理學的，其詩學載體主要是隨筆風的“詩話”。而南亞詩學重在“詩”本身而不重詩人，重在詩歌的語言與修辭上的規范與批評，而對詩人的傳記生平只有一些片段的不可稽考的傳說，建立在語言學語法學基礎上的南亞“詩學”著作，本質上是語言學與修辭學的;西亞詩學最重視的是詩人本體，無論是詩界還是一般社會，人們喜歡以詩人為談資以助談興，津津樂道詩人的逸聞趣事，其詩學的主要載體也是大量的詩人品評與傳記性著作，因而其詩學本質是文學社會學的。

對詩學本身而言，最重要的理論結晶是詩學概念或范疇。東方三大詩歌與詩學系統中的概念范疇都相當豐富，有時不免顯得駁雜。要研究作為一個區域詩學的“東方詩學”，就需要突破國別研究的界限，從“東亞”“南亞”“西亞”這三個區域詩學的角度，對三個區域各自的詩學概念加以相互比較、相互發明，提煉出最能凸顯各自特點、又在三個區域內共通使用的最基本的統籌性概念或核心概念。從這個思路出發，可以認為，東亞詩學的兩個核心概念是以“風”“氣”及以“風”“氣”二字為基礎而形成的概念群，南亞詩學的兩個核心概念是“莊嚴”與“韻意”，西亞詩學的兩個核心概念是“對比”與“律動”。

先說南亞詩學的基本范疇。

今日所謂“南亞”，在歷史上其實就是被稱為“身毒”“印度”的那個文化區域，比今天印度國家的版圖要大得多。歷史上，與其說印度是一個國家，不如說它是一個涵蓋整個南亞、并且連帶著東南亞的一個完整的文化區域。南亞的古典詩學就是印度古典詩學。從歷史長河和文化發展的角度來看，印度的古典詩學是南亞文化區域古典詩學的濫觴，印度古典詩學主要是梵語詩學，除梵語詩學外并沒有其他原創的詩學體系。在受梵語影響的相關語言中，即便有詩學性質的文獻，也是梵語詩學的祖述和延伸。

正如佛學概念十分豐富一樣，南亞詩學的范疇與概念也十分豐富。印度學者帕德瑪·蘇蒂《印度美學理論》的中文本譯者歐建平在書后整理附錄了《印度美學術語梵漢對譯索引》，所臚列的美學（詩學）術語有六百多個。①現代梵語學學家黃寶生在《印度古典詩學》一書中，對印度古典詩學及其范疇做了細致的評述、提煉與研究，分章對印度詩學的四個重要概念——莊嚴、風格、味、韻——及其所形成的詩學流派做了分析研究，并翻譯出版了《梵語詩學資料匯編》（上下冊），足資參考。細讀之下，感到包括上述四大范疇在內的印度詩學范疇之間是有內在構造的，雖然印度詩學的原典著作在今天看來有許多地方表述曖昧，互有抵牾，拖沓繁瑣而常常不得要領。然而若是仔細辨析，也會看出諸概念之間是有邏輯關系的。它們之間不是簡單的平行關系，而往往有一個主次級差、包含與被包含的關系。從這一認識出發來考察印度的詩學范疇，就會發現印度詩學最高的統籌性概念就是“莊嚴”。這個“莊嚴”就是漢譯佛經中的那個“莊嚴”，是裝飾、修飾之意。詩學沿用佛學的譯法，可保留這個詞在漢語中的相續性。但“莊嚴”與一般的“裝飾”“修飾”不同，帶有現代漢語中的“莊嚴”一詞所具有的嚴肅性與神圣性。狹義上，“莊嚴”是修辭學的，指的是詞語使用、句法安排等修辭上的問題，包括所謂“音莊嚴”（語言修辭）、“義莊嚴”（語義修辭）;廣義上，“莊嚴”是詩學的、美的，它可使詩作有“詩德”而無“詩病”，是語音與意義的完美結合的產物。

古代印度人歷來崇拜語言音聲，把語言看做是神的最高貴的賜予，是人與神交流、是凡人追求神性與神圣的主要途徑，因而對語言使用、語言的修飾等，并不僅僅看成單純的語言問題，更是一個神圣、神秘的宗教問題。寫詩誦詩是人與神交通交流的重要方式，而詩歌創作的根本問題就是“莊嚴”的問題。婆摩訶的《詩莊嚴論》、樓陀羅吒的《詩莊嚴論》、尤婆吒的《攝莊嚴論》之“莊嚴論”，其實也就是“詩論”或詩學本身，因為詩歌的根本在于“莊嚴”。以此我們就可以理解，為什么印度詩學與印度宗教關系如此密切、詩學建立在宗教基礎上，為什么印度梵語詩學建立在語言學及語法學的基礎上，為什么他們把“莊嚴”看做是詩學最重要的問題，為什么“莊嚴”會成為印度詩學的最高范疇。要使語言正確而優美，要避免“詩病”求得“詩德”，就要“莊嚴”;有了“莊嚴”，才可以創作出好詩來;作出了好詩，不僅能夠頌神、敬神、求神，還可以在現實生活中獲取名利。這似乎就是許多印度詩學家的想法。

不同的“莊嚴”勢必造就不同的風格。南亞詩學中的所謂“風格”的概念，實際上是“莊嚴”這個最高范疇的衍生概念。在風格論的代表性著作檀丁的《詩鏡》中，把“詩德”作為莊嚴的從屬概念，認為有一些“莊嚴”是所有風格中都具備的，而有一些“莊嚴”在一些風格中是特定的。所謂“風格”論，究其本質，就是不同地域的語言有所不同，造就了東西南北不同地方風格的差異。伐樓那的《詩莊嚴經》也以“莊嚴”作為詩學的最高概念，來統籌“詩德”“詩病”及“風格”諸概念，他認為：“詩可以通過莊嚴把握。莊嚴是美，來自無詩病、有詩德和有莊嚴。”②“風格”之外，“曲語”概念也是“莊嚴”的概念延伸，“曲語”（語言的曲折表達）早在婆摩訶的《詩莊嚴論》中就使用過，檀丁在《詩鏡》中把“曲語”看作除“自性莊嚴”之外一切“莊嚴”的總稱，而在伐樓那的《詩莊嚴論》中，曲語是特定的“義莊嚴”的總稱。10世紀恭多迦在《曲語生命論》中，為了強調“曲語”，而把它看做是統攝莊嚴、詩德、風格等的概念，進而把“莊嚴論”的“音莊嚴”“義莊嚴”納入了“曲語”的范疇，但實際上他所說的“曲語”畢竟也是一種“莊嚴”。正如黃寶生先生所分析指出的：恭多迦“認為各種莊嚴體現詩人的曲折表達，具有特殊的魅力，能使讀者獲得審美快樂。這樣，他肯定了莊嚴獨立的審美意義。也就是說，莊嚴就是曲語”;“也可以說，他把‘莊嚴批評概念改造成涵蓋面更廣的‘曲語”。③

本質上看，“莊嚴”作為南亞詩學的基礎概念，是立足于語言學及修辭學的詩學概念。另一方面，南亞梵語詩學還有一個主要從語義的角度切入的詩學概念dhvani，金克木和黃寶生都把它譯為“韻”。可以說，“莊嚴”是詩的途徑與手段，而通過“莊嚴”所要達到的詩的藝術效果就是“韻”。據黃寶生的闡釋，“韻”本來是語法學家使用的概念，把能表示“常聲”（詞固有的表示義）的詞音叫做“韻”，而詩學家則把能展示“暗示義”（即言外之意）的詞音和詞義稱為“韻”。④“韻”字在漢語中與音聲相關，《說文解字》云：“韻，和也。”“韻”指的是和諧悅耳的聲音，由此而衍生出韻腳之“韻”，乃至指稱帶有和諧之美的詩文。但另一方面，南亞詩學中的“韻”實際上不僅僅是詩歌聲韻的問題，它更強調“音外之意”“韻外之致”的表現，因而若要更細致地翻譯轉換的話，似乎可以譯作“韻意”，來呈現原文的“韻外之意”的內涵。把“韻意”作為漢語譯詞，能使漢語讀者準確理解“dhvani”的意思。“韻意”這個概念固然與“莊嚴”有關，例如詩的語言的暗含之意，實際上也是可以歸為“義莊嚴”。但是在一定程度上，“韻意”又超出了“莊嚴”的范疇，它常常表現為沒有“莊嚴”的“莊嚴”。從句法詞匯上看或從表面上看，似乎并沒有特別的“莊嚴”修飾，但卻能有言外之意、韻外之旨。這與中國詩學中的“不著一字，盡得風流”的意思是相通的，用最平常的不加修飾、沒有“莊嚴”的字詞語句，表達出令人回味的意味，這也正是詩的靈魂，是詩意的最大來源。“韻意”這個概念的詩學理論價值，似乎也正在這里。

再說東亞詩學的基本范疇。

東亞詩學的基本范疇全部來自漢語及漢語詩學的概念。中國古典詩學的概念及范疇十分豐富而又自成系統。從東亞各國詩學概念的普遍使用情況來看，則集中于“風”“氣”兩個基本概念和在此基礎上形成的“風”“氣”二字概念群。在韓國、日本的傳統詩話中，相關概念在有些篇章文獻中則達到了俯拾皆是的程度，在日本“歌學”（和歌、論連歌理論）的文獻中也多處可見。

“風”這個概念，以自然界的空氣流動為象征，以風的有聲無色、來去無定，可感可觸而不可把持，來表現著一種旺盛的、生動的、活躍的生命力，形容著自由自在、無拘無束、奔放無羈而又所向披靡的姿態與精神。在“風”的這些自然特性中，最根本的一點就是“游”，就是“流”，就是“自由”，而“自由”恰恰是美與審美的本質，也是詩與詩意的源泉。因而“風”字概念群都是以“風”及其特征、特性，來修飾、形容人與物的姿態和內在精神。如“風流”“風雅”“風骨”“風神”“風度”“風韻”“風力”“風情”“風格”“風姿”“風體”“風氣”“風味”等;這些詞語幾乎全部進入了日語和朝鮮語，并成為詩學與審美的詞語（美辭）。“風”字在日語韓語中也如同在漢語中一樣有極強的構詞能力，并形成了一系列相關概念。例如，在日本中世戲劇理論家世阿彌的能樂論中，“風”“風姿花”是其核心概念，在其名作《風姿花傳》中，戲劇之美被稱為“風姿”。“花”是世阿彌美學中能樂之美的核心范疇，“風姿花”則是“花”中最美者;在《九位》中，世阿彌把能樂藝術分為九個位階，依次稱為“妙花風”“寵深花風”“閑花風”“正花風”“廣精風”“淺文風”“強細風”“強粗風”“粗鉛風”。⑤

在“風”字概念群中，東亞詩學最高的統籌性概念是“風流”。而“風神”“風度”“風骨”“風力”等都可以看作是“風流”的衍生概念。“風流”這個概念在東亞國家影響最為深遠，是日、漢傳統詩學最重要的基礎概念，并由詩學擴展到了更廣闊的美學領域，成為重要的審美概念。韓國學者閡周植教授在對東亞歷史上“風流”概念做了梳理分析之后，認為在中日韓等東亞各國，“風流是一種自由奔放的精神，是一種生命力的發揮，它脫離了世俗的價值觀但與現實有密切的聯系， 自然為之提供了使精神自由不受束縛的廣闊空間，詩樂、酒、妓是發揮這種精神的媒介物，風流具有美和倫理性，是一種行為和生活方式”。⑥蔡美花認為：“‘風流作為一個具有濃郁的韓國民族本土化意味的美學范疇，絕對可以擔負起韓國傳統歷史文化‘原型意象的角色。因為它不但具有明確的精神價值取向，而且還形成了相對穩定的日常生活范型。它不只對韓國文化哲學的形成與發展影響巨大，即便在今天依然潛在地影響與規定著韓國民眾的思維方式及行為準則。同時，‘風流的理念與精神訴求一直是韓國文學藝術創作主導的價值取向。所以，我們有理由說，‘風流是韓國古典美學的主導范疇與基干范疇。”⑦日本學者岡崎義惠在《風流的思想》一書中，不僅把“風流”作為詩學的核心概念，也作為日本美學史思想史的概念，他在該書序言中說：“‘風流這一思想成立于中國古代，與日本的‘雅（みやび）等思想相結合，形成了一個悠久的傳統，而及于今日。”⑧栗山理一在《風流論》一文中也指出：“風流已經深深植根于我們日本人的美的生活原理。換言之，作為形成我們日本人審美教養體系的強有力的要素，至今仍生動地表現在我們的現實生活中……”⑨與“風流”密切相關的是“風雅”一詞，“風雅”是“風流”之雅，可以說是“風流”概念在詩學中的具體化。在日本詩學中，“風雅”不僅是審美判斷用語，有時也特指詩歌樣式而言（如松尾芭蕉便以“風雅”稱呼“俳諧”這種文學樣式），還用來指稱文章、書畫等文體樣式。

以“氣”論詩也是東亞詩學的一種傳統。實際上，“氣”與“風”兩個概念具有密切的關聯，都是一種生命的活潑流動的有力狀態，“氣”是“風”的內在化、限定化、寄托化。“風”來去無定，“氣”則充盈于某人、體現于某物。“風”不可招拒、不可或止，而“氣”則可蓄、可養、可注入、可調節，故有“調氣”“養氣”之說。如果說“風”及其“風”字概念群主要是用來描述人總體上的自由無羈的存在狀態，那么“氣”字則主要指人的生命力與精神狀態的內涵與表征。在東亞詩學中，經常使用的“氣”字概念包括“氣”“氣韻”“氣骨”“骨氣”“逸氣”“氣象”“景氣”“神氣”“靈氣”“生氣”等，用以對詩人的人格、對詩學創造力的強弱盛衰、對作品的美丑優劣進行評價。東亞詩學文獻中使用較多的“氣”字概念則有：文氣、氣骨、逸氣、氣節、俗氣、和氣、陰陽之氣、意氣、爽氣、生氣、壯氣、老氣、氣動、真氣，等等。例如，朝鮮詩人崔滋在其《補閑集》通篇以氣論詩，如：“詩畫一也。杜子美詩雖五句中，尚有氣吞象外。李長卿走筆長篇， 亦象外得之， 是謂逸氣。謂一語者，欲其重也。夫世之嗜常惑凡者，不可與言詩。況筆所未到之氣也。”⑩又如：“詩評曰：‘氣尚生，語欲熟。初學之氣生，然后壯氣逸，壯氣逸然后老氣豪。文順公年少時走筆，皆氣生之句，膾炙眾口。”日本的“氣”字使用相當廣泛，日語中的“氣”字詞組數以百計，這些詞在詩學中也同樣使用，如和歌理論家藤原定家（1162-1241）在《每月抄》中，在論述如何吟詠他所提倡的“有心體”的和歌時，就用了“蒙氣”和“景氣”兩個詞，來指代歌人及其和歌創作時的心境、心理狀態。他認為歌人如何用“氣”，是歌人的修養，也是歌人創作成敗的關鍵。戲劇理論家世阿彌（1363-1443）在《風姿花傳》中也運用了“氣”的概念，即用中國的陰氣、陽氣及陰陽和合的觀念來解釋能樂劇場的藝術氛圍營造的問題。此外，江村北海《日本詩史》卷四論漢詩興衰消長時也反復使用“氣”“氣運”的概念，如：“明詩之行于近時，氣運使之也。請詳論之。夫詩，漢土聲音也。我邦人不學詩則已，茍學之也，不能不承順漢土也。而詩體每隨氣運遞遷，所謂三百篇，漢魏六朝，唐宋元明，自今觀之，秩然相別，而當時作者，則不知其然而然者，氣運使之者，非耶？我邦與漢土，相距萬里，劃以大海，是以氣運每衰于彼，而后盛于此者，亦勢所不免。其后于彼，大抵二百年。”

最后是西亞詩學的兩個基本概念——“對比”和“律動”。

西亞詩學，指的是公元7世紀以后六七百年間阿拉伯帝國版圖內的詩學，主要包括阿拉伯語詩學和波斯語詩學兩個部分。波斯詩人內扎米·阿魯茲依在其名著《四類英才》（寫于1156-1157年）的第二章《論述詩歌這門學問的性質和詩人的優越性》，開篇即寫道：“作詩是一門技藝，詩人以這門技藝將一些虛構的素材整齊有序化，將一些富有結論性的類比付諸實現，基于這樣的方式：將細微的意義夸大化，或將宏觀意義細微化，將美罩上丑之外袍來顯示，或將丑以美的外形來顯現……使情緒抑郁或舒暢，將重大事項引導人世間的秩序。”這段話可以說是西亞詩學中少見的關于詩的言簡意賅的定義。這個定義中包含著西亞詩學的三個關鍵概念，一個是素材“整齊有序化”，簡言之就是“整一”。阿拉伯詩歌中的長詩雖然有一定的套路，但話題轉換靈活、內容駁雜，語義與內容如何在多樣性、靈活性中保持邏輯上的整一性，成為西亞詩學的重要問題之一，故而特別強調“整齊有序”。鑒于古希臘亞里士多德《詩學》對西亞詩學影響較大，這個問題似與亞氏關于悲劇的整一性的論述有關。第二是“類比”，西亞古典詩歌常見大量的“類比”，多用于論辯、夸耀、攻訐等場合，而在詩學評論中多用于詩人之間的比照。第三“使情緒抑郁或舒暢”，指的內在感情的起伏抑揚，亦即“律動”。與東亞詩學、南亞詩學比較而言，后兩個概念在西亞詩學中最為關鍵，也最有特色。

上述波斯詩歌創作中的所謂“類比”，在阿拉伯詩學批評中經常使用并稱之為“對比”。“對比”也可以譯為“比較”。但現代學術術語“比較”的含義是求同而又辨異，而阿拉伯詩學的比較主要是求異，因而屬于比較中的“對比”。“對比方法”是西亞古典詩歌批評的主要方法，也是一個“批評”的概念，雖然還不是現代意義上的“比較詩學”之“比較”，但也是世界上最早的大規模跨文化比較實踐的產物，是世界詩學史上的古代形態的比較詩學。“對比”既包括詩人與詩人、詩作與詩作的對比，也包括阿拉伯帝國內部各民族詩人的對比，乃至阿拉伯與古羅馬、印度、中國的對比，大都是《四類英才》所說的“富有結論性的類比（對比）”。當年的阿拉伯帝國廣泛接收和吸納西方的古希臘羅馬文化，東方的波斯、印度、埃及文化，熔鑄成新的阿拉伯—伊斯蘭文化。在各民族交往日益頻繁的大背景下，學者、文學家們自然產生了文學與文化的對比意識。如，伊本·阿布德·朗比在《珍奇的串珠》一書記載著名翻譯家、學者、作家伊本·穆格發（724-759）對波斯人、羅馬人、中國人、印度人等民族不同特點的比較與議論。阿拉伯帝國的阿拔斯王朝時代前期，各民族文化產生了深度融合和激烈沖突，并出現了所謂“反阿拉伯人的民族主義”即“舒畢主義”思潮，學者們就阿拉伯文化與其他民族文化孰優孰劣的問題展開了激烈爭論，與此同時也對阿拉伯人的民族性與其他民族的民族性進行了對比，其中也自然涉及了語言文學及詩學的比較。例如著名學者、作家查希茲（775～868）在《修辭與釋義》（一譯《解釋與說明》）第八卷中將阿拉伯民族和別的民族作了比較，強調阿拉伯人的詩歌天賦。文學史家伊本·薩拉姆（767-846）在《詩人的品級》一書中，將此前的蒙昧時代和伊斯蘭時代的阿拉伯著名詩人，分別分為十個等級，每一等級中列出四位詩人，按多產、題材多樣化、質量等原則標準進行對比，并得出了“詩歌是一個民族的旗幟。沒有其它作品比詩歌這面‘旗幟更顯著了”這一論斷。阿拉伯文學批評史上第一位專業批評家葉海亞·艾米迪（？-982）在《艾布·泰瑪姆與布赫圖里之對比》一書中，對兩位詩人及其作品做了全面、客觀的對比分析，使得“對比”作為重要的詩學批評概念、一種有效的批評方法而牢固確立起來。接著，阿拉伯學者、文學家艾布·曼蘇爾·賽阿里比（1037-？）在散文著作《稀世珍寶》（四卷）中記載并評論了阿拉伯文學史上的著名詩人，并對他們做了對比評論。他以詩人所在的地區、國家如沙姆、埃及、摩洛哥、伊拉克等，來劃分詩人的類別，基于這樣的地域劃分加以對比評論。阿拉伯文學研究家艾布·哈桑·哈茲姆（1221-1286）《修辭學家的提綱、文學家的明燈》一書，以亞里士多德的《詩學》的模仿理論為中心，也轉述了他的前輩學者伊本·西拿對《詩學》的闡釋，然后將古希臘與阿拉伯的詩歌與詩學做了比較研究，點出了阿拉伯詩學的一系列特點。此外，西亞阿拉伯詩學中的一個重要問題是對詩人詩作的“剽竊”行為的發現與批評，而發現剽竊并分析剽竊，也依賴于不同詩人及其詩作的對比，并在對比中闡明什么是剽竊，什么是借用，什么是創新。

“律動”（vaza），是公元10世紀后在阿拉伯詩學基礎上發展起來的波斯詩學中的一個重要概念。波斯詩學認為，詩歌語言最本質的特征在于“律動”。對此，穆宏燕在《波斯古典詩學研究》一書中認為：“在波斯古代，詞語聲音的抑揚頓挫被視為詩歌律動的根本。因此律動（vaza）與格律（bahe）兩個詞基本上是同義的，兩詞混用。”但是“律動”又不同于“韻”（qāfya），波斯詩學認為，“韻”是讓律動暫時告一段落而設置的，是人為的，因而不是詩歌的本質特征，而“律動”則具有非人為性、先在性，存在于人的先天稟賦中，是“神授”之物，并可以統括“音節”“韻”“韻律”等概念。只有那些覺悟到這種律動并使用帶有律動之語言的人才是真正的詩人，因為“律動”是生命的呼吸節奏，也是語言的表征。大詩人賈米在長詩《七寶座》中有這樣的詩句：“凡是以呼吸證實生命的人/ 除了語言其生命不會歡欣/呼吸所向披靡其靈魂是語言/ 請從心靈鮮活者傾聽這呼吸……語言并不依賴那常規發音/ 語言之鳥有著神奇的調門/ 其中任何隱秘落入你心里/ 你都會從中獲得新的意義。”這就把“律動”與生命的節奏——“呼吸”聯系在一起了。西亞詩學把“律動”作為詩歌的本質，既抓住了詩歌的基本的審美特征，也賦予詩歌宗教的神圣性與崇高性。因為這種律動以阿拉伯-波斯的詩歌為主體的西亞詩學的格律、韻律與修辭，都是以《古蘭經》為源泉和典范的。《古蘭經》作為一種富有特殊“律動”的語言文體，推動了西亞詩歌的成熟，因此從《古蘭經》獲得的“律動”的啟示，就使得詩歌帶有了神圣性，在這個意義上，一些西亞詩學家把詩學稱為“神智學問”。

總之，比較而言，南亞梵語詩學中的“莊嚴”與“韻意”把詩學建立在語言學的基礎上，從詩歌語言的外在的修辭方法“莊嚴”，到內在意韻的表達的“韻意”，南亞詩學在兩個層面上解釋了詩的審美特征;而東亞詩學共有的兩大基礎概念“風”“氣”及二字概念群，是建立在中國傳統哲學與傳統美學基礎上的，與“道”的哲學、“氣”論哲學、“天人合一”的倫理學都有著密切關聯，造就了東亞詩學的獨特面貌;西亞詩學的“對比”范疇則與阿拉伯帝國時期多元文化的構成與相互的比較意識有關，而其“律動”的范疇又體現了詩學與宗教信仰的深層聯系，同時也受到了西方古希臘詩學的影響，成為東方傳統詩學與西方詩學的銜接形態。

三、“味”論與東方共同詩學

在上文分析論證的的基礎上，再從“東方”及“東方學”的角度，對東方詩學的共用概念加以發掘提煉，如此則可以發現，包括東亞、南亞、西亞三大詩學體系在內的東方詩學的一個共用范疇，那就是“味”。

波斯的“味”（namak），本義為鹽。據波斯的內扎米·阿魯茲依的《四類英才》第二章記載，一位詩人批評拉希迪的詩缺少“味”，拉希迪作詩回擊道：“你挑剔我的詩缺鹽少味/ 也許如此，說得不錯/ 我的詩如同蔗糖和蜜/ 糖與蜜中不需鹽添味/ 你的詩作如同蘿卜蠶豆/ 需要鹽從中撮合。”這段詩表明，有沒有“味”，已經成為當時詩歌鑒賞批評的概念之一。而這個“味”正如同菜肴之于鹽。沒有鹽，菜肴就沒有“味”。也就是說，“味”本來就不是食物本來就具有的，而是適當添加上去的，因此這個“味”不同于是“蔗糖”或“蜜”，因為這兩樣甜味是其本身所具有的。而這個類似于鹽味的“味”是什么呢？在西亞詩人看來，這個“味”就是人的感情，特別是愛情。對此，波斯詩人內扎米·甘賈維在長詩《雷莉與馬杰農》中說：“任何地方因愛情而擺開宴會/ 這故事都會為盛宴添鹽加味。”這是比喻的說法，是說詩歌描寫任何一個敘事或故事，都如同一場盛宴，有了愛情的描寫，才能為這盛宴“添鹽加味”。同樣的意思，在賈米的《七寶座·獻給艾赫拉爾的贈禮》中也可以看到，其中有這樣的詩句：“我講了這一大篇，在此之列/ 愛情之作料才是事業之根業/ 愛情其光芒將天空的舞蹈引領/ 語言之宴的味道來自愛的激情/你頭腦若沒有這激情，賈米啊/ 就休擺這語言之宴……”這就表明，詩歌創作作為“語言之宴”，要有“味道”，就必須有“愛的激情”;反過來說，沒有“愛的激情”就不要寫詩，因為即便寫出來也沒有“味道”。也就是說，詩之“味”是靠激情特別是“愛的激情”點發出來的。

這一主張與西亞詩歌的創作實踐是十分吻合的。無論在阿拉伯古典詩歌還是在波斯古典詩歌中，愛情都是最常見的題材和最重要的主題，幾乎每篇每首都有愛情的點綴，而且常常寫得肝腸寸斷、神魂顛倒、死去活來，屬于“激情”型的。這種愛的激情來自兩個方面，一方面是世俗男女之愛的描寫，這在阿拉伯古典詩歌中最多;另一方面是波斯的蘇菲派神秘主義詩歌中所描寫的“愛的激情”，是以男女之愛來隱喻人對神的愛慕或追慕，因此表面上那些貌似世俗的死去活來、情味濃烈的愛情描寫，就成為人神聯通之神秘體驗的表達，俗詩也就成了“圣詩”。這就為西亞詩學的“味”確定了審美上和宗教上的依據。

在南亞梵語詩學中，“味”（rasa）的原意是汁液，也是植物的精華，引申義“味”也帶有事物之精華的意思。人的感情是人所具有的“精華”，感情也是表現人、描寫人的詩的精華。這樣，詩學必須論及感情，于是就有了“情”的概念。“情”又被喜歡分類的印度人分為八種基本感情，包括艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐懼、厭惡、奇異（一說九種，加上“寂靜”），被稱為“常情”。“常情”之外其他種種感情，稱為“不定情”。“常情”的激發需要有緣由，就是所謂“情由”，而要說明這些感情如何被傳達和被體會，于是就有了“味”的概念。八種“常情”，當它們客觀存在著的時候，是“常情”;當它們被感知的時候，就成為八種“味”。 婆羅多在《舞論》中給“味”下的定義是：“味產生于情由、情態和不定情的結合。”毗首那特在《文鏡》中給詩下的定義是：“詩是以味為靈魂的句子。”在梵語詩學中，“味”不是詩之本體，也不是感情本體，“味”也不同于原本就一直客觀存在的“常情”。“味”不是固定的或預定的結果，它的形成是有前提條件、有過程的，是主體在一定條件下發生的一種感知與品嘗，是被文藝作品激發出內心潛在的種種感情之后，而獲得的一種感受與感覺。“味”只有被體會、被品嘗的時候才是存在的，是被品嘗的存在。它必須通過戲劇、詩歌等中介，成為觀眾或讀者的感受體驗。盡管詩學家們就細節問題有種種觀點與爭論，互有齟齬，但概而括之，梵語詩學中的“味”的界定與認識大體就是如此。

正是因為“味”不是一個本體概念，它是隱含在詩中的有待讀者品嘗的一種感覺性的東西，因而在南亞詩學中，“味”就可以和其他本體概念相結合。詩要有“味”，就需要“莊嚴”，有了“莊嚴”，就有了恰當的藝術表現，就有了“詩德”，因而“味”論本來是被包含在“莊嚴論”中的，歡增的《韻光》說：“如果味等等附屬其它主要語義，我認為在這樣的詩中，味等等是莊嚴”，稱為“有味莊嚴”。“味”和“情”這個概念結合，被稱為“情味”。具體地說，八種或九種“常情”各有其“味”，包括“艷情味”“滑稽味”“悲憫味”“暴戾味”“英勇味”“恐懼味”“厭惡味”“奇異味”和“寂靜味”。這樣一來，“味”就和“情”論結合在一起了，而且本質上，味出于“情”，所謂“味”就是“情味”，故而“味”又可以稱為“情味”。

關于“味”的性質，印度“味論”詩學家新護在《舞論注》中認為，味“這種感知完全以品嘗為特征”，“味就是情，一種以品嘗為特征的、完全擺脫障礙的感知對象”。 “味”的“這種品嘗不同于通過感覺（‘現量）、推理（‘比量）、言辭證據（‘聲量）和類比（‘喻量）等等日常的認識手段”。也就是說，“味”本身是不可視的，不可被認識的。品“味”也不同于一般的認知方式，品“味”本身就是目的，“味”的品嘗是純感性的、無功利的。因而品“味”過程就是審美接受與審美欣賞的過程。

中國古代詩學中的“味”與西亞的“味”、南亞梵語詩學中的“味”一樣，是由食物的味覺感受引申出來的文藝欣賞與審美感受的概念，但與西亞的來自“鹽”的“味”，與印度來自植物汁液的“味”相比，中國的“味”的來源要豐富得多。古代中國人把“味”分為辛、酸、咸、苦、甘五種，稱為“五味”，《左傳·昭公二年》：“天有六氣，降生五味，發微五色，征為五聲。”認為“味”來源于“氣”即天地自然。因而“味”根本上與中國傳統哲學特別是陰陽五行觀念相聯系。到了六朝時代，“味”被引進詩學領域，來說明詩文的審美意蘊與欣賞體驗，并形成了“味”字概念群，如“神味”“韻味”“情味”“雅味”“真味”“趣味”“興味”“余味”等。關于為什么“味”會在六朝時代大量出現于詩學與文論中，陶禮天教授分析指出：這“是與佛經傳譯、佛學研究中較多的使用‘味的術語、范疇有密切的關系……特別是關于佛經翻譯的討論、譯者和評論者常常使用‘味的范疇來比喻譯文的‘音義、‘文質等方面的問題，這些‘味的范疇并不都涉及到佛理‘義理本身的內涵問題”，而只是詩學與文論問題。陶禮天還通過對劉勰的學佛經歷及與佛教的因緣，分析了《文心雕龍》中的“味”與佛教之“味”的關聯，都是很有參考價值的。可以說，作為詩學概念的中國的“味”與印度的“味”也有著深刻的影響與接受的關系。佛教作為印度傳統宗教哲學之一派，與婆羅門教哲學在概念范疇上有很多相同、相通性，佛教的“味”概念與上述印度詩學中的“味”概念是有內在關聯的。而且上述的印度古典詩學著作本來就屬于印度教哲學思想的組成部分。通過印度佛典傳譯，中國的“味”勢必會受到印度之“味”乃至印度詩學之“味”的影響，故而在佛教興盛的六朝時期才成為一個重要的詩學概念。然后逐漸影響到朝鮮半島、日本、越南，并成為中日韓越古代詩學的重要概念。

東亞之“味”有自己的鮮明特點。在“味”的指向上，西亞波斯詩學中的“味”主要是指“愛情”。愛情好比是菜品中的鹽，在任何一部詩作中都不可缺少。有了它，整個作品才有“味”，因而這種“味”是特指的、具體限定的。南亞梵語詩學中的“味”也與“情”相聯系，“味”是由八種或九種“常情”所決定，雖然其中表現男女情愛的“艷情味”最為重要，但不限于“艷情”，范圍比西亞波斯詩學的“味”有所擴大。在東亞詩學中，雖然也有“情味”這一概念，但指的是作品所蘊含的感情韻味，而并不特指男女情愛。在東亞詩歌中，中國、朝鮮的詩對男女之情的吟詠最為含蓄，幾乎不直接描寫男女情事。日本一部分漢詩的所謂“狂詩”（如一休宗純的詩）描寫男女情事且較為直露，但日本的和歌、俳句雖然寫男女之事較中國詩歌為多，而且較為灑脫，但由于篇幅體制太小，總體上也是含蓄的。因此，東亞的詩學中的“味”并不像西亞、南亞詩學那樣，它并不依賴于男女情事而成立。

在“味”的濃度上，無論是西亞之“味”還是南亞之“味”，口味都很濃重，強調感情的濃烈、有時甚至是露骨的表達，認為只有這樣詩之“味”才能更好地傳達出來，才容易被人“品味”。東亞之“味”在這一點上頗為不同。誠然，中、日、韓三國語言及詩學著作中都有“情味”這個詞和概念，也是“情”與“味”的合成概念，但“情味”指的是作品的情感韻味，而非波斯的“愛情”之“味”、印度的“艷情”之“味”，而且即便吟詠男女感情的場合也是非常曖昧含蓄，認為這樣才有“真味”，才有“韻味”“余味”或“詩味”。中國詩學歷來推崇“無味之味，是為至味”，推崇的是感情的含蓄表達，追求的是“平淡”“沖淡”之味，是把“淡化寡味”“無味之味”“味無味”視為最高的“味”，也就是司空圖所說的“味外之旨”。明代“前七子”之一謝榛《因味字得一絕》：“道味在無味，咀之偏到心。猶言水有跡，暝坐萬松深。”說的就是“道味”即“無味”。受中國詩學“味”論影響的朝鮮、日本詩學也是如此。如在日本俳論（俳句理論）主張“寂”的審美趣味，而“寂”的美學就要求有“淡味”，如俳諧理論家森川許六就提出：“要盡可能在有味之事物中去除濃味。”不僅如此，日本的“意氣（いき）”美學不但提倡淡味，而且認為“甘味”是庸俗的，而淡淡的“澀味”是高雅之“味”。中日茶道美學中提出的“茶味”，則是以苦澀味為上。日本則把“澀味”由茶道推廣到一切審美領域。近代日本著名畫家岸田劉生強調：“澀味是滲入藝術作品深處的極為重要的要素，而且它的玄妙之處，非經特有的專門訓練，是難以理解的。”另一方面，澀味也能被一般人所體會，日本現代美學家柳宗悅在《日本之眼》一文中寫道：“像‘澀這樣平易的詞，已經普及到國民中間。不可思議的是，如此簡單一個的詞，卻能夠將日本人安全地引導到至高、至深的美。總之，這個‘澀字成為全體日本國民所具有的審美選擇的標準語，這是令人驚訝的事情啊！”總體來看，在“味”的濃度上，西亞、南亞詩學主張濃烈之“味”，而東亞則推崇“清淡”之味乃至“無味之味”;在“味”的嗜好上，西亞詩學偏于咸味，印度詩學偏于甜味，而東亞詩學則由“淡味”進而偏于“茶味”那樣的“澀味”與“苦味”。

四、結語

要確認“東方詩學”的存在，就要首先確認“東方詩歌”的內在聯系性，要確認“東方詩學”的內在聯系性，就要分析“東方詩學”內在結構，就要去發掘、發現它們所共有的基本詩學范疇。通過以上分析我們可以看到，是“莊嚴”與“韻意”的概念構成了南亞詩學的軸心，是“風”與“氣”及“風”“氣”概念群使東亞各國詩學連為一體，是“對比”與“律動”構成了西亞詩學的特色與根基。而從味覺轉化來的詩學審美概念“味”，作為東方詩學共有的概念，使南亞、東亞、西亞三個區域詩學氣味相通，充分顯示了東方詩學的“詩性”智慧與敏銳的“通感”。而由以上條件所形成的“東方詩學”，也足以與“西方詩學”相對蹠、相拮抗。在此基礎上，真正的“東西方比較詩學”才能成立，“人類共同詩學”的探求才有了可靠的途徑與方法。

① 〔印度〕帕德瑪·蘇蒂：《印度美學理論》，歐建平譯，北京：中國人民大學出版社，1992年，第269-307頁。

② ③ ④ 黃寶生：《印度古典詩學》，北京：北京大學出版社，1999年，第291、374、332頁。

⑤ 〔日〕世阿彌：《風姿花傳》《九位》，參見王向遠譯《日本古代詩學選譯》上冊，北京：昆侖出版社，2014年。

⑥ 〔韓〕閡周植：《作為東亞美學概念的“風流”》，《文史哲》1999年第1期。

⑦ 蔡美花：《韓國古典美學范疇——“風流”》，《東疆學刊》2013年第1期。

⑧ 〔日〕岡崎義惠：《日本蕓術思潮 第二卷 風流の思想》（上），東京：巖波書店，昭和23年，第1頁。

⑨ 〔日〕栗山理一：《風流論》，東京：子文書房，昭和14年，第3-4頁。

⑩ 崔滋：《補閑集》，蔡美花、趙季主編《韓國詩話全編校注》，北京：人民文學出版社，2012年，第99、117頁。

〔日〕藤原定家：《每月抄》，載《日本古典文學大系65歌論集·能楽論集》，東京：巖波書店，1961年。

〔日〕世阿彌：《風姿花伝》，載《日本古典文學大系65歌論集·能楽論集》。

〔日〕江村北海：《日本詩史》，《新日本古典文學大系·日本詩史 五山堂詩話》，東京：巖波書店，1991年，第508頁。

穆宏燕：《波斯古典詩學研究》附錄《波斯古典詩學資料選譯》，北京：昆侖出版社，2011年，第449-450頁。引用時省略了有關詞語概念后面括號中波斯語寫法及其注音。

〔埃及〕艾哈邁德·愛敏：《阿拉伯—伊斯蘭文化史》第2冊，朱凱、史希同譯，北京：商務印書館，1990年，第45頁。

曹順慶主編：《東方文論選》，成都：四川人民出版社，1996年，第465、519、555頁。

參見王文勇：《阿拉伯古代文學批評史》，上海：上海外語教育出版社，2014年，第195頁。

沙姆：即現在的敘利亞、黎巴嫩地區。

穆宏燕：《波斯古典詩學研究》，第168、174、244、245頁。

〔波斯〕賈米：《七寶座》，見穆宏燕：《波斯古典詩學研究》附錄《波斯古典詩學資料選譯》，第537頁。

〔波斯〕內扎米·阿魯茲依：《四類英才》，參見穆宏燕：《波斯古典詩學研究》，第242頁。關于這節詩，張鴻年的譯文是：“說我的詩缺乏韻味/此議或許言之有理/我的詩甘甜如同蜜糖/糖里何必要加鹽？/蠢貨啊，而你的詩如蘿卜蠶豆/蘿卜蠶豆沒有鹽如何下咽？”見《四類英才》，北京：商務印書館，2005年，第92頁。

〔印度〕婆羅多：《舞論》，《梵語詩學論著匯編》上冊，北京：昆侖出版社，2008年，第45頁。

〔印度〕毗首那特：《文鏡》，《梵語詩學論著匯編》下冊，第816頁。

〔印度〕歡增：《韻光》，《梵語詩學論著匯編》上冊，第248頁。

〔印度〕新護：《舞論注》，《梵語詩學論著匯編》上冊，第486、492頁。

陶禮天：《“藝味”說》，南昌：百花洲文藝出版社，2005年，第73頁。

陶禮天：《僧祐及其與劉勰之關系考述》，《文心雕龍研究》第7輯，保定：河北大學出版社，2007年;《文心雕龍與佛學關系再探》，《陜西師范大學學報》2009年第1期。

王向遠：《論“寂”之美日本——古典文藝美學關鍵詞“寂”的內涵與構造》，《清華大學學報》2012年第2期。

〔日〕岸田劉生：《美術論》，見《現代日本思想大系》第14卷，東京：筑摩書房，1964年，第51頁。

〔日〕柳宗悅：《茶と美》，東京：講談社學術文庫，2000年，第324-325頁。

（責任編輯：潘純琳）